Entrevista a Rosita Rodríguez (Parte 2)

2. Cuba: entre ballenas y radioaficionados

Luego de «El Refugio» y de egresar de la Universidad de Lima, en 1992 te vas a Cuba a estudiar en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV) y además marcas tu profesión porque estudias edición de cine. ¿Cómo fue todo eso?
Pues cuando entré a la escuela de cine yo dije: “a ver, si yo regreso al Perú con un cartón de directora cualquier otro director me va a saludar y me va a decir, ah mucho gusto yo también soy director, y punto”, y yo de verdad tenía que regresar a trabajar y por ese lado decidí optar por una carrera técnica. ¿Y por qué montaje? Porque para mi el montaje desde la universidad fue como la medula vertebral de la obra. Es quizás el momento que el director conoce menos. Ahora conocen más por la tecnología no lineal pero en ese momento todo se hacía en moviola, entonces para mí era como un secreto, como un misterio, qué es lo que pasaba con la película desde la moviola, la postproducción del sonido, el armado de bandas, hasta el revelado y la exhibición. Entonces dije “si yo en algún momento quiero dirigir mis propias obras, mis propios proyectos -por que esa fue la intención- yo quiero conocer toda esta parte”. Además es la médula vertebral de la película, es en donde se articula lo técnico y el discurso, lo estético, etc. Entonces es como una mezcla de todo, sino tienes claro el montaje como director, no tienes claro nada ¿no? Y entonces entré a montaje por eso, porque me parecía lo más difícil, porque yo quería entender, quería llegar a entender que es lo que pasaba entre corte y corte, esto que los críticos analizan, pero que analizan de una manera totalizadora, ¿no?, cómo se construye el sentido entre un corte y otro corte, yo quería descubrir eso.

Y lo descubrí una vez con una cosa que me pasó en mi práctica, fue mi tesis, que era una historia de ficción, una chica que regresa a su pueblo y su padre muere. Entonces tenía el plano de la chica justo en el momento en que su padre esta a punto de morir, el padre inconsciente que muere y bueno, la muchacha está muy bien es muy buena actriz, pero el padre muere y empieza a mover los ojos (risas). Entonces es un serio problema porque cómo pongo al muerto “parpadeando”, y entonces dije “y ahora que rayos hago, no puedo dejar al actor en la moviola”, entonces dije “nada”. Y justo ahí tenía que insertar música incidental, en el momento de la muerte tenía que insertar música incidental ¡y cómo marco la muerte si este hombre está parpadeando!, y dije “pues tendré que mostrar la muerte, toda la muerte, en el rostro de la chica” menos mal que es muy buena actriz, entonces empecé a analizar en que momento de la actuación la chica aspira… está a punto de llorar y su rostro como que dice “en este momento mi padre está muerto” entonces marqué con una línea de un lápiz graso blanco “de acá para acá la vida, de acá para acá la muerte” y metí la música incidental. Entonces para meter la música con los cabezales de sonido tienes que estar jua, jua, jua, moviendo los controles y corriendo la película de un lado para otro, entonces iba diciendo “Vida, muerte. Muerte, vida. Vida, muerte” y dije “esto es maravilloso, esto es filosofía” “Vida, muerte. Muerte, vida” y ahí dije “esto es el montaje”. Esa es la construcción del sentido y fue como una revelación. Eso era lo que yo quería encontrar, o sea como con tantos elementos físicos, técnicos, mecánicos, tu puedes construir el sentido y hasta hablar de temas tan filosóficos y existenciales como la vida y la muerte. Eso fue, quería descubrir eso y lo descubrir con el montaje.

Y justamente en la escuela diriges dos cortometrajes, uno de ficción “Jonás” y un documental con un nombre un poco raro “73 DX / 88 Familiar”, cuéntanos sobre esos dos trabajos.
Lo de Jonás fue muy gracioso, porque claro, yo llegué a la escuela y pensé que lo sabía todo por El Refugio, por nuestra actividad crítica, porque estuvimos tres años zambullidos en la Filmoteca y conocíamos muy bien todo, entonces en esa época cuando llegabas a la escuela te metían en un grupo, éramos unos siete u ocho y todos teníamos que pasar por todo, por todas las áreas, era la polivalencia. Entonces teníamos que dividirnos los turnos con gente que yo no conocía, nuevos estudiantes. Después de seis semanas de una pequeña capacitación en todas las áreas, entrabas a rodar. Y claro teníamos que elegir los turnos, nadie quería ser el primero y yo dije “yo estoy muy segura de lo que quiero, yo voy a ser la primera” (risas). Bueno, entonces me metí a la primera, empecé a escribir una historia inspirada en Jonás y la ballena, que me encanta esa historia porque Jonás me parece muy divertido porque trata de esconderse de Dios y no se puede esconder, ¿cómo se va a esconder? Entonces me parece un poco ridículo para ser un personaje bíblico pero por eso me parece tan simpático, entonces decía “esto de que un personaje se meta tres, no sé, tres días o no se cuánto tiempo dentro de una ballena y después regrese me parece muy divertido”, y empecé a trabajar en función a ese personaje que desaparecía por mucho tiempo y que volvía, que regresaba y encontraba todo distinto.
Y lo bueno de las escuelas -porque yo creo que las escuelas tienen que ser así- es que te puedes dar una trastada, te puedes dar un golpe, un golpe moral, y a partir de los golpes aprendes. Entonces me puse a escribir la historia, y claro, en Jonás saqué todo lo que tenia dentro… y se me fue de las manos. Nos habían dado material para 3 minutos, película para 3 minutos y yo quería rodar 5 minutos. Teníamos la posibilidad de rodar en proporción 3 a 1, 3 tomas a 1, todo en película de 16 mm, y yo rodaba casi 1 a 1. Le pedí a todos los trabajadores de la escuela para que me traigan a sus hijos, hice un taller de niños, porque había un montón de niños ahí corriendo, entonces me la pasé un montón de tiempo practicando con los niños. Busqué actores, al final el actor principal se me cayó y eso fue una tragedia, esa fue una de las primeras tragedias, se me cayó el actor principal y llegó otro actor que era un irresponsable, apareció borracho en el rodaje… pero claro tu dices “bueno el equipo técnico de trabajo está bueno” claro, porque yo creía que me lo sabía todo, que estaba muy segura, y además justo no estaba toda la gente de la escuela porque la semana anterior había terminado el Festival de La Habana, entonces no había nadie en la escuela. Entonces me tocaba rodar y se me cae el actor, tenía catorce niños y digo “bueno el equipo técnico por lo menos va a ser bueno…” ¡Primera vez en su vida que todos estaban en todo! El único que funcionaba era el cámara y el sonidista que más o menos, pero la script que era una amiga nicaragüense -ahora somos grandes amigas- cuando yo estaba hablando con los actores venía a decirme (imitando el acento) “¡pero bueno dime tu que me toca! ¡ay es que tu me tienes que decir!” ¡uf!, la asistenta de dirección entró en crisis, la asistenta de producción entró en crisis, se puso a llorar, bueno fue, fatal, fatal, fatal. Terminé encerrada en mi cuarto con una botella de ron y con los dos actores, deprimidísima, y ahí fue cuando recibí un gran aprendizaje. Los actores –que no estaban borrachos- me dijeron “es que tu este trabajo que has hecho con los niños lo has debido hacer con todos los actores” Punto uno.

En la etapa de post producción -yo todavía no sabía nada de montaje, tampoco estaba segura si quería montaje- la montajista que era una chica, hizo lo que le dio la gana, solamente respetó la primera parte que yo había hecho, que era con unos cortes en negro. Como no teníamos la posibilidad de hacer efectos porque era muy caro, porque en esa época todo se hacia con truca, entonces dije “yo quiero dar la sensación de transición de tiempo” entonces pongo a este personaje caminando por la playa de ahí corte y negro. Nuevamente el personaje, corte y negro. Otra vez el personaje, corte y negro. Bueno, en el momento en que proyectan el corto, eso es lo que me critican dos montadores muy clásicos, es lo primero que me critican y bueno, le sacan la mugre a mi proyecto. Y yo me peleé con Jonás, me peleé con Jonás para toda mi vida. Hasta que un día me doy cuenta que en un Festival, el de Clermont-Ferrand de ese año han llevado una selección de cortos de la escuela y Jonás esta ahí y yo digo “¡Coño, Jonás esta en Clermont-Ferrand!”. Llega un profesor francés, Michel Fano, que hizo el sonido de Prénom Carmen con Godard y todo eso y pide que le llevemos algún trabajo para analizarlo, entonces yo digo “tengo que reconciliarme con este corto tarde o temprano”. Lo llevo. Michel Fano hizo un análisis corte por corte de Jonás, corte por corte, o sea no que estuvo bien o mal, esos no deben ser los criterios de una escuela, todo lo que fue fallido y todo lo que si resultó, corte por corte, corte por corte, cuál intuía él que había sido mi intención y cómo debía hacerlo, así, uno por uno, uno por uno, fue el mejor aprendizaje que pude tener con Jonás. Y lo mejor de todo fue unos 6 años después cuando veo Reservoir Dogs y veo que empieza así, con los cortes en negro, que fue lo que más me criticaron los maestros (risas).
Me reconcilie con Jonás y lo tomé como un gran aprendizaje, ahí volqué todo lo que quería y bueno, lo que yo creo es que las escuelas están para eso, para aprender, para probar, para equivocarte, para caerte, para volver a levantarte, para que los maestros te digan todo lo que tienen que decirte, pero sobre todo para que pruebes tus capacidades.

¿Y lo del documental?
73 DX / 88 Familiar fue algo mas discreto, después del trastazo que me di con Jonás, pero en 73 DX lo que yo quería era hablar de sentimientos apelando a algo técnico, sin decirlo, y yo aquí antes de irme a Cuba, había tenido una entrevista con un radioaficionado -es que a mi siempre me ha gustado el mundo de los radioaficionados- y hablé con este radioaficionado y me contó que “73 DX” era “saludos a la distancia” y “88” era “besos” (risas). Y en esa época, el periodo especial en Cuba, comunicarte con el pariente que estaba en Miami o en el exterior era una telenovela, una tragedia, entonces pensé, “quiénes son los que pueden tener más contacto con sus parientes… los radioaficionados”, y empecé a buscar a radioaficionados cubanos, y encontré a varios, varios muy interesantes, encontré a un padre y un hijo que fabricaban sus propios equipos y se emocionaban porque cuando sonaba, cuando se escuchaba, era como que el aparato que ellos habían creado empezaba a hablar. Era algo muy técnico, lleno de alambres, de clavos, una antena rarísima hecha con palangana, pero cuando empezaba a hablar, cuando empezaban a escuchar al radioaficionado de Colombia, al radioaficionado de otro lado, saltaban en una pata, porque lo habían hecho ellos. Después conocí a otro radioaficionado, que era fotógrafo, que paraba conectado toda la noche y a una viejita de 86 años que había sido una burguesita, una burguesita habanera pero que se metió en la revolución y que ahora era una de las radioaficionadas mas viejas del mundo, que se pasaba engañando a los radioaficionados porque tenia una voz muy juvenil (risas), entonces tenia enamorados por todo el éter, tenia enamorados por todos lados y era fascinante la viejita, su nombre era “dos gloriosas banderas” “2 GB”, porque cada uno tiene su código. Entonces me llamaba la atención eso, cómo a través de algo tan frío, tu puedes encontrar calidez, sobre todo la calidez familiar, era interesantísimo lo de los radioaficionados.

¿Y bueno, tu paso por Cuba te cambió, volviste distinta?
Sí, cambié muchísimo, fue una explosión, en todo sentido.
Por un lado yo siempre había querido viajar a Cuba, pero por otros motivos, porque a mis padres siempre les habían gustado los boleros, la Sonora Matancera (me sé todas las canciones), Los Compadres, Los Muñequitos de Matanzas y todas esas orquestas. Entonces yo quería ver como era eso, pero claro, al llegar me encuentro con la Cuba de la revolución, la de los cantautores y todo eso. O sea, la imagen mítica que uno tiene de Cuba. Y también que la realidad es un choque tremendo ¿no? y cuando llego a la escuela, saber que había sido fundada por Fernando Birri, que García Márquez también andaba por ahí, que podía pasar en cualquier momento Humberto Solás, o sea todos estos cineastas del nuevo cine latinoamericano que yo admiraba ¿no? Porque claro, cuándo vino lo del CICLA aquí en el 87 (que creo, fue lo mejor que hizo el gobierno de Alan García) me presentan un cine del que no tenía ni idea. Ahí siento que puedo formar parte de algo, pero no sé muy bien cómo. Entonces ahí empiezo a preocuparme en ver mucho cine latinoamericano, comencé a saber de cine latinoamericano. Entonces llego a la escuela y empiezo a saber quién es quién y estoy maravillada por tener acceso a esas personas que admiro. Y por otro lado, como la escuela está a 45 minutos de La Habana, estás encerrado como en un convento pero sin monjas, entonces te encuentras un día con un angolano, por otro lado con un nicaraguense, por otro lado con un colombiano, entonces eso es quizás lo más valioso que tiene la escuela, que te encuentras gente de todo el mundo, no paras de aprender, tienes muchísimas películas para ver, muchos libros sobre la historia del cine latinoamericano, sobre los melodramas mejicanos, esos melodramas (habían enciclopedias enteras de melodramones). Vi todo Ismael Rodríguez, todas las películas de María Félix, Marga López, porque realmente a mí lo que más me gustaba era eso, ¿no?, el cine latinoamericano. Realmente al cine europeo yo lo conocí después.
Entonces yo llego a la escuela y todo eso es impactante en todo sentido y a nivel personal también, porque conoces y tienes que convivir con gente muy distinta a ti y defender tu criterio, yo creo que eso es lo más importante ¿no? Cómo tú, viniendo del Perú defiendes tu punto de vista, y en ese momento empiezas a marcar rasgos de tu personalidad y empiezas a afianzar cosas, o sea dices, esto yo lo defiendo y esto otro no me gusta. O sea tienes que tomar decisiones, no te puedes quedar simplemente en la opinión

¿Era una pelea constante?
No pelea, pero claro, es una competencia de tantos egos, porque ahí todos quieren ser cineastas, ese es el tema. Cómo defiendes tu punto de vista, tienes que estar muy seguro de lo que crees porque sino, no.

1. El Refugio: una plataforma y una forma de aprendizaje
2. Cuba: entre ballenas y radioaficionados
3. «Cuando tú te hayas ido me envolverán las sombras»
4. Venga, o salimos todos del hoyo o no sale nadie
5. Cinemaperú: una gran plaza