De paseo con la muerte (1990)

Miller’s Crossing
Dir. Joel y Ethan Coen | 115 min. | EE.UU.

Intérpretes:
Gabriel Byrne (Tom Reagan)
Albert Finney (Leo)
Marcia Gay Harden (Verna)
Jon Polito (Johnny Caspar)
John Turturro (Bernie Bernbaum)
J.E. Freeman (Eddie Dane)

Una conjunción de apetitos de poder y asuntos de amor desencadenan una sangrienta guerra entre mafias en la Norteamérica de la era de la prohibición, en el centro de todo se halla un calculador Tom Reagan, el consejero de Leo, el jefe mafioso de la ciudad, ambos están enamorados de Verna, lo que a la larga motivará el enfrentamiento. Una película que combina muy bien elementos paródicos, la sátira, el cinismo y el humor negro, con situaciones de violencia y extrema violencia.

Si el razonamiento lógico propio de la aritmética o la geometría tiene algo en común con la literatura, esto se da en esas novelas policiales donde el suspenso y la intriga han sido construidos y dosificados con rigor matemático. Sin embargo, en el caso de las novelas (y el cine) “negro” norteamericanos, esa lógica se elabora y sostiene en la intuición y “olfato” del protagonista. De esta manera, lo racional tiene como insumo y pegamento a lo irracional; y la lógica del poder está continuamente interferido por los sentimientos y la pasión.

De paseo con la muerte, el tercer filme de los hermanos Joel y Ethan Coen (EE. UU. 1954 y 1957) está construida sobre la base de estos principios y constituye un bello homenaje a este tipo de cine, que retrató las guerras de gángsters durante la prohibición (o ley seca) de licores en los años 20 en Estados Unidos.

Para empezar tenemos un guión muy enrevesado (tributario directo de las obras de Dashiell Hammett), pero que dosifica eficazmente la información que va justificando los conflictos y acciones que hacen avanzar la trama. Así, se describe la lucha por el poder en una ciudad entre dos grupos mafiosos, la sujeción del poder político (alcalde y jefe de la policía) a uno u otro bando y las lealtades divididas entre el poder y el amor. Estas constituyen las líneas maestras del relato, al que se articulan coherentemente tramas y personajes menores que abonan en uno u otro sentido; sea para explicar o para desencadenar y resolver los conflictos planteados.

La película combina muy bien elementos paródicos, la sátira, el cinismo y el humor negro, con situaciones de violencia y extrema violencia. Y las situaciones amorosas están sólo sugeridas, habiendo en general un tratamiento distanciado de los sentimientos y pasiones que acosan a los protagonistas. Sin embargo, se incluyen algunas breves secuencias visuales realmente poéticas (copas y ramas de los árboles vistos desde abajo en el bosque, con significados distintos según el momento de la trama en que aparecen; o también la famosa escena del sombrero, poética pero luego irónica según se sigan sus peripecias en el resto del filme) y algunas transiciones suaves que destacan con respecto al contenido grotesco, farsesco y violento de la mayoría de secuencias. Otro componente muy logrado es el contraste entre las secuencias de ultraviolencia y la música irlandesa más bien nostálgica y sentimental que las acompaña. Asimismo, un trabajo de cámara, iluminación y ambientación funcional a las características del filme; con cierto énfasis en ángulos inusuales para escenas que tienen el mismo signo.

Adicionalmente, el guión presenta situaciones simétricas e intercambiables; como por ejemplo, diálogos similares del jefe de la policía con Tom Reagan en allanamientos a locales de uno u otro bando y de los mismos personajes sometidos al mafioso de turno; en ambos casos según se vaya inclinando la balanza hacia uno u otro lado. Asimismo, la escena central del filme, que ocurre en un bosque llamado el cruce de Miller (que da su nombre al filme: Miller’s Crossing), donde Tom es obligado a matar a un apostador, situación que se repite en el clímax del filme (casi con los mismos diálogos, pero –por alguna vez– con resultados distintos). De esta forma, la parodia va más allá de escenas o situaciones específicas para proyectarse a la misma estructura del guión, que se burla de sí mismo, aportando mayor disfrute al espectador.

Muchos de estos elementos irónicos y cínicos se concentran en el protagonista principal, una especie de consiglieri (o consejero) de Leo, el principal mafioso, pero que en este caso es un chulo vicioso del juego y las apuestas; y pese al gran poder que le otorga su papel de asesor principal, es golpeado y maltratado a lo largo del filme hasta por las mujeres. Al mismo tiempo, el héroe es portador de dos componentes fundamentales que proponen sus autores: el ético y el metafísico. Examinemos ambos puntos.

De hecho, el tema de la ética está planteado en la primera línea del guión, a cargo de uno de los villanos del filme, pero en plan irónico; sin embargo, este ámbito será desarrollado por el protagonista principal. Nuestro héroe vive en un mundo donde las fronteras entre el bien y el mal se han borrado y donde la justicia debe impartirse empíricamente; es decir, ante cada situación concreta. En este caso, lo justo esta relacionado directamente con la lealtad del héroe a su jefe; lealtad a costa de sus propios sentimientos y de una brutal (aunque riesgosa y calculada) separación del mismo, la que se resuelve en un desenlace no exento de cierta ambigüedad homoerótica. En cierta forma, es una actitud aristocrática, ya que el héroe prefiere ser brutalmente zarandeado y hasta humillado por casi todos antes que perder su libertad, ser comprado y/o someterse totalmente a alguno de los poderes en pugna. Más aún, pese a ser calculador, llegado el momento, no calla lo que piensa; y los dos villanos le reconocen ser “insolente”, aunque sincero. Por tanto, en el fondo, su lealtad es hacia sí mismo y lo conduce a la separación de su mejor amigo, antes que aceptar compartirlo con la mujer que ama. De allí que hasta el final haya un precio que pagar –y que el héroe ha venido “pagando” en las distintas situaciones del filme– por su autonomía.

Sin embargo, no es posible entender este final, ambiguo y hasta cierto punto abierto, sólo desde el punto de vista ético. Uno de los motivos de discordia y separación de Tom con su jefe es que este hace las cosas “sin un motivo”. Sin embargo, es evidente desde el primer momento que Leo pone en riesgo el difícil equilibrio de poder en la ciudad y su propio liderazgo a causa de favorecer a su amante (conflicto entre poder y amor); por tanto, sí hay motivos, el héroe es conciente de los mismos y el guión los presenta y desarrolla nítidamente a lo largo del filme. En consecuencia la pregunta del protagonista, su cuestionamiento, es sobre por qué las cosas son como son. “Debe haber un motivo”, exige nuestro héroe a su amigo y jefe y lo que hace es preguntarse ni más ni menos por el ser en un sentido metafísico. Más allá de los motivos manifiestos en el enfrentamiento entre poder y sentimientos, su preocupación es lo que subyace a ese conflicto; es decir, en el fondo, se asombra (o cuestiona) sobre cómo el equilibrio del mundo (lo racional) se ve quebrado por consecuencias de lo pasional (lo irracional). Y la respuesta… es que no hay respuesta a semejante dilema.

Esta interpretación no es forzada ni exagerada. De hecho, volví a ver esta película porque un profesor de filosofía me solicitó que la ubicara para mostrarla a sus alumnos; y, por cierto, tal es el origen de esta reseña.

Pero la (auto) ironía suprema de la película es que este dilema racional vs. irracional que presenta el guión también aparece planteado y resuelto en los parámetros de género del policial “negro” norteamericano, como lo señalamos al principio de esta nota. De esta manera, tenemos un enfoque holístico (integral, completo) donde se cohesiona forma y contenido bajo un mismo trasfondo filosófico. En esta película hay toda una reflexión y auto reflexión (que, por cierto, no deja de ser irónica) sobre sí misma y cuyo desarrollo dejamos finalmente en manos de los filósofos.

Juan José Beteta