Ruleta china (1976)

Chinesisches Roulette
Dirección y guión: Rainer Werner Fassbinder | 86 min. | Alemania – Francia.

Intérpretes:
Margit Carstensen (Ariane), Anna Karina (Irene), Alexander Allerson (Gerhard), Ulli Lommel (Kolbe), Andrea Schober (Angela), Macha Meril (Traunitz), Brigitte Mira (Kast), Volker Spengler (Gabriel), Armin Meier (Gasolinero), Roland Henschke (Mendigo).

Fotografía: Michael Ballhaus.
Montaje: Ila von Hasperg.
Música: Peer Raben.
Producción: Albatros Produktion, Múnich; Les Films du Losange, París.

Misteriosa película en la que una chica discapacitada (Ángela), hija de padres millonarios y de costumbres liberales, los invita a la residencia familiar junto con sus respectivos amantes y un ama de llaves igualmente comprometida con las turbias relaciones establecidas por los personajes. Allí jugarán a la ruleta china: el juego de la verdad. Al estrenarse en Lima este filme fue considerado por varios críticos como una obra hueca, vacía y esteticista. No obstante, curiosamente, hoy es considerada una obra de culto, ya sea por su tema (la crítica a la burguesía) como por su desaforado y extravagante aspecto formal. El filme fue presentado recientemente en la muestra Maniquíes abyectos en la Universidad Católica de Lima. Si en el alma y la cultura alemanas hay algo como la fría búsqueda de la perfección formal con prescindencia de toda emoción humana, un buen ejemplo de ello sería este filme de Rainer Werner Fassbinder. Aquí el distanciamiento, la actuación estilizada, el énfasis en un complejo repertorio de procedimientos audiovisuales –coherente, a su manera– y una serie de misteriosas alusiones se combinan para proporcionarnos un filme cuyo único sentido sería el lúdico.

Las reglas del juego

Refiriéndose a los escenarios, Fassbinder dijo:

No creo que haya en el mundo otro director que haga como yo: no miro nunca antes los motivos. Me seduce tener algo que no ha sido planeado previamente… en el momento que entro en un ambiente y veo la escena que me había imaginado, surgen para mi las tomas y en un nuevo ambiente hay para mi también nuevas cosas, mucho mas sugestivas que las que encuentro en lugares que ya conocía. (Pflaum, Hans Günther y Hans Helmuth Prinzler, El cine en la República federal de Alemania, Ed. InterNationes, Bonn, 1983, p.119).

De lo dicho se deduce la importancia que este director asigna a los escenarios para construir su lenguaje cinematográfico. Esto es palpable, por ejemplo, en La libertad de Bremen o en Nora Helmer (la notable adaptación de clásico de Henrik Ibsen, Casa de muñecas) donde la adaptación teatral se potencia creativamente con el aporte de los procedimientos cinematográficos. En estas películas, los movimientos de cámara, la composición del encuadre, el montaje y la música, permiten que lo teatral (escenografía, actuación y puesta en escena) sean asumidos como elementos significativos del lenguaje cinematográfico, sin perder del todo su especificidad.

En Ruleta china, en cambio, Fassbinder ha dado un paso hacia la noción de interiores (o «ambiente»: algo más que un escenario teatral) y filma casi el íntegro de su película en una locación de este tipo. Es más, cada secuencia va presentando cada uno de los (principales) ambientes del castillo en el que transcurre el filme. Asimismo, su disposición interna le permite establecer las características de los mecanismos cinematográficos que le permitan dar vida y unidad al filme.

Así, por ejemplo, en los pasillos, los personajes son tomados en planos abiertos, moviéndose generalmente en ángulo recto y manteniéndose la profundidad de campo. Esto se refuerza eventualmente por el uso del zoom que acerca o aleja a los personajes, poniendo en evidencia situaciones paralelas antes fuera del encuadre. Esta característica se mantiene también en las tomas en las escaleras, donde encuadra desde abajo o desde arriba a los personajes. Por otra parte, el espacio longitudinal de la cocina le sirve también para contraponer transversalmente a los personajes manteniendo constantemente un determinado encuadre.

En los espacios más amplios (específicamente la sala-comedor del segundo piso) Fassbinder elimina la profundidad de campo desenfocando alternativamente a los personajes de un mismo encuadre. En compensación efectúa notables movimientos de cámara (travellings); por ejemplo, los travellings circulares en el encuentro inicial de las dos parejas como en el clímax de la octava secuencia (abrazo de los padres). Pero, además, esta última secuencia presenta travellings casi ininterrumpidamente; los que rodean a los personajes y los enlazan de acuerdo a la marcha del «juego». En otra oportunidad sorprende comenzando con un detalle de la pajarera (en penumbra) avanzando hacia los personajes de medio cuerpo y luego a los rostros de los protagonistas (ya a plena luz). Esto se combina con los movimientos de los actores (antes descritos) y conduce a la conformación y/o intercalación de encuadres característicos.

Estos últimos presentan a los rostros de los personajes y/o tomados en grupo. Los vemos así por parejas uno detrás del otro, a veces en trío, componiendo sus famosos “ramilletes de cabezas”, que con la mirada buscan mantener las líneas imaginarias trazadas por los movimientos de la cámara. En otros casos recurre a los juegos de espejos y encuadres desconcertantes (detalles de las quijadas de la madre, el padre, Gabriel y Traunitz desperdigados a lo largo de la película). En los episodios de conjunto en la sala, estos encuadres son remates de (y a veces puntos de partida para nuevos) travellings, o se pueden intercalar por cortes de montaje.

La música constituye un buen soporte al ambiente tenso y viciado en que se desarrolla la acción (tan sinuosamente sugerida por el movimiento de la cámara). La iluminación es uniforme y salvo algún breve contraste no ejerce influencia significativa.

En consecuencia, el movimiento de los actores (en línea recta por lo general), los movimientos de cámara (travellings circulares y laterales, paneos transversales), la composición del encuadre (primeros planos y/o planos de conjunto apoyados por el zoom y las tomas en picado y contrapicado) y los juegos con la profundidad de foco establecen líneas imaginarias cuyo potencial significativo ejerce una especial atracción sobre el espectador.

Las piezas del juego

Pflaum y Prinzler constatan la «Maldad, frialdad, mentira y egoísmo, presentados en un modelo en miniatura de la sociedad alemana en Chinesisches Roulette” (Ibíd., p.26). Estando correcto en cuanto a los epítetos, se nos escapa la analogía respecto a la sociedad alemana (no nos extrañaría que otro tanto ocurra con el público alemán). David Wilson, por su parte, se limita a señalar que el eje de la película consiste en un «antagonismo entre caracteres» y advierte que el juego de la ruleta china «como su mejor conocida variante rusa, puede ser mortal» (Wilson, David, “Rainer Werner Fassbinder”, en Roud, Richard (ed.), Cinema: A Critical Dictionary (Vol. I), The Viking Press, Nueva York, p. 338).

Ahora bien. Es evidente que las alusiones del juego (sobre todo las referidas a lo que hubieran hecho los protagonistas durante la época nazi, los campos de Bergen-Belsen, la acusación a la madre de tener el alma muerta por Traunitz) aluden a una problemática que rebasa los límites (magistralmente trazados por cierto) de una tragedia familiar de la alta burguesía. Pero, así como los personajes juegan con este trasfondo, el director propone al espectador una serie de datos para que el mismo haga su propio juego:

• Cuando la hija dice a Traunitz: “tu tatarabuelo debió ganar la batalla de Katowice».
• El castillo se llama Traunitz, como la niñera.
• Relación entre el padre y Kolbe respecto a la «carta de Gressman».
• El padre le dice a Kast: «Ali Ben Basset ha muerto en París: somos los dos últimos».
• Kast se niega a revelar a Gabriel quien es Ali Ben Basset.
• Cuando la hija propone jugar la ruleta china, el padre le dice: «¿Pero hoy precisamente?».
• La hija revela a Gabriel que desde hace dos años sabe que él no es el que escribe.
• Aparición y desaparición del mendigo en un Mercedes Benz.

Maldad, frialdad, mentira y egoísmo que pueden organizarse libremente por el espectador, siempre que este consiga traspasar lo hermético de estas alusiones. Así como Fassbinder juega con el ambiente para imaginar sus escenas y crear las tomas, al público solo le queda jugar con las opciones de este «juego de la verdad», que de alguna forma da cabida al azar.

De esta manera, el balazo del plano final de la película puede significar la muerte (suicidio) de la madre, del matrimonio como institución o de cualquier otro desenlace que se pueda construir sobre la base de las resonancias de la historia que el director deja sueltas por ahí.