Fresas salvajes (1957)

Smultronstället
Dir. Ingmar Bergman | 91 min. | Suecia

Intérpretes:
Victor Sjöström (Dr. Isak Borg), Bibi Andersson (Sara), Ingrid Thulin (Marianne Borg), Gunnar Björnstrand (Dr. Evald Borg), Jullan Kindahl (Agda), Folke Sundquist (Anders), Björn Bjelfvenstam (Viktor), Naima Wifstrand (Señora Borg, Madre de Isak), Gunnel Broström (Señora Alman), Gertrud Fridh (Karin Borg, esposa de Isak), Max von Sydow (Henrik Åkerman)

El elemento más importante de Las fresas salvajes es el tiempo. Isak Borg, un afamado médico parte a su ciudad natal para recibir un homenaje al cumplir los 78 años. El viaje se convierte entonces –como en muchas otras películas– en una metáfora de la vida y de su conclusión: la muerte. Ante el doctor se despliegan los recuerdos, del amor que no pudo ser, así como las realidades, el fracaso matrimonial; de igual forma, las dudas existenciales y la relación con Dios. Es decir, las preocupaciones centrales de la obra de Bergman ¿Cómo no recordar esta película, este viaje de Isaak Borg por sus sueños y su memoria, que en la persona de Söjstrom, el hoy desaparecido cineasta ha exorcizado a través del transcurso del tiempo, hacia una conciliación final?

Las fresas salvajes (cuando huye el día) de Ingmar Bergman

Quizás sea este filme de 1957 un premonitorio e involuntario auto homenaje del propio director Ingmar Bergman, en la figura de otro grande del cine sueco, el entonces veterano director de cine mudo Víctor Sjöström, quien moriría unos pocos años después de protagonizar esta película.

El elemento más importante de esta obra es el tiempo. Isak Borg, un afamado médico parte a su ciudad natal para recibir un homenaje al cumplir los 78 años. El viaje se convierte entonces –como en muchas otras películas– en una metáfora de la vida y de su conclusión: la muerte. Y eso es justamente el meollo de este relato. Borg va recorriendo las etapas de su vida a partir del encuentro con jóvenes, con un matrimonio, llegando así hasta su propia infancia. Al mismo tiempo, que intercala algunas escenas oníricas, magistrales, que sugieren a la muerte. Ante él se despliegan los recuerdos, del amor que no pudo ser, así como las realidades, el fracaso matrimonial; de igual forma, las dudas existenciales y la relación con Dios. Es decir, las preocupaciones centrales de la obra de Bergman.

Por tanto, nos encontramos con una estructura que empieza en tiempo presente (el viaje), interrumpida una y otra vez por escenas del pasado y otras en tiempo onírico. Memorable la secuencia onírica inicial, como el terrible anuncio de la muerte, que empujará al protagonista a hacer una revisión de su vida. El pasado a su vez se presentará no solo en términos de reproducción del mismo, sino también bajo la forma del recuerdo (mediante la voz en off); que a veces servirá de contrapunto a las transiciones entre el sueño y la vigilia, o entre el pasado y el presente. Este ida y vuelta constantes representará el esfuerzo del protagonista por reconciliar asuntos no resueltos de su vida, consigo mismo y con los que le rodean; asimismo es como si exprimiera el pasado y se acercara cada vez más al vacío mental, pero no para caer en la depresión, sino para llegar al luminoso reconocimiento de los demás. El tiempo, entonces, constituye la materia sobre la cual transcurre el film de Bergman.

Esta demarcación/combinación del tiempo será firmemente apoyada por la fotografía y los efectos lumínicos. Las secuencias oníricas (por ejemplo, la del sueño inicial) presentarán un fuerte contraste de luz y sombra, siendo tan intensa la primera que las partes sombreadas aparecerán como refugio frente a una iluminación impecable (en otro caso como refugio desde donde se “observará” el pasado). La reconstrucción del pasado también ofrecerá este contraste desbalanceado, esta vez a favor de una luminosidad iridiscente que (por ejemplo en la secuencia de la casita de las fresas silvestres) será apoyada por decorados y vestuarios blancos. En secuencias como la primera (y otras en tiempo presente) este contraste estará atenuado con predominio de una penumbra más moderada. En los planos finales de la última secuencia la iluminación tendrá importancia desde el punto de vista de la resolución argumental y conceptual de la película.

La música y los ruidos tienen valor en cuanto complementan lo anterior. La música aparecerá en la segunda secuencia y tendrá un carácter moderado y sereno, como corresponde a las tareas que realizará el personaje central y, sobre todo, a la forma como las culminará. Los ruidos de connotaciones siniestras (latidos del corazón, campanadas) y hasta dramáticas (relinchos) del sueño inicial, tienen un valor simbólico que va más allá de la muerte: Isaak Borg “oirá” esto al enfrentarse consigo mismo en su sueño, lo cual presagia el “reencuentro” final de los aspectos conflictivos de su personalidad hacia el fin de sus días.

El hecho que el filme transcurra en primavera tiene también alguna relevancia. Alguna vez leí, a propósito de la poesía sueca, que el carácter de los suecos se relaciona con la llegada de esta (para ellos) breve estación. Mientras que gran parte del año el país sufre un prolongado invierno, con escasa horas de luz solar, en oscuridad y rodeados de un paisaje gélido, desnudo o nevado; en la primavera el panorama cambia velozmente y es posible ver que muchas plantas florecen más de una vez en un mismo día. ¡Qué mejor época para evocar los contrastes y el reconocimiento a la vida de nuestro protagonista!

¿Cómo no pensar en todo esto en estos tristes días en que recibimos la noticia de la partida de Bergman? ¿cómo no recordar esta película, este viaje de Isaak Borg por sus sueños y su memoria, que en la persona de Söjstrom el hoy desaparecido cineasta ha exorcizado a través del transcurso del tiempo, hacia una conciliación final?