Los «otros cines»: ¿Un mapa líquido?

Nuestra amiga, la crítica de cine argentina Lorena Cancela, nos envía, diligentemente, como complemento a la entrevista que sostuvimos con ella sobre ‘otros cines’ -y que publicamos la semana pasada-, este interesante artículo que ilustra el tema dotándolo de un background histórico, y leyendo el momento actual del cine de arte. Mil gracias, Lorena.

Los ‘otros cines’: ¿Un mapa líquido?

Por Lorena Cancela

A partir de la década del 90 diversos cambios se produjeron en la cartografía audiovisual. De la mano de las innovaciones tecnológicas -tal el advenimiento de la información digital que permite, entre otras cosas, “bajar” películas enteras desde la computadora-, nos familiarizamos con imágenes de los rincones más ignotos del planeta. Sumado a los festivales de cine dedicados a difundir y promover esas cinematografías, en la actualidad los espectadores nos hayamos frente a un aluvión de films alejados de los parámetros de Hollywood. Sin embargo éstos –que algunos suelen agrupar bajo el epíteto cines periféricos, otros cines independientes y nosotros preferimos denominar otros cines– no son exclusivamente un fenómeno contemporáneo. Por el contrario, tienen también su historia. Las líneas a continuación se proponen describir sintéticamente ese devenir y trazar puentes con el pasado y la contemporaneidad.

Neorrealismo italiano: Ladrón de Bicicletas de Victorio De Sica

Después de la Segunda Guerra Mundial la cultura fílmica estaba en ebullición: una conjunción de innovaciones técnicas legadas del conflicto bélico y el ansia de muchos artistas por dar cuenta del entorno promovieron variados movimientos. Los más significativos fueron el neorrealismo italiano (sacó la cámara de los estudios, filmó la mayoría de sus escenas en exteriores y trabajó con actores no profesionales) y la nouvelle vague francesa que, también rompiendo con el modelo industrial de realización, fusionó registros dispares como el clásico con el neorrealista generando una estética particular. En Estados Unidos John Casavettes experimentaba con los soportes (el 16 mm), los modos de producción (filmaba con sus amigos y parientes) y creaba una filmografía personal al utilizar la improvisación como estrategia creativa, al menos en el momento del rodaje. (1) No hace falta más que ver en continuado Ladrón de Bicicletas (De Sica, 1948), Shadows (Casavettes, 1959) y Sin Aliento (1960, Godard) para visualizar algunas de estas características. El corolario crítico y teórico de estas innovaciones eran las reflexiones de Césare Zavattini, André Bazin y más tarde las disertaciones de la revista Cahiers du Cinema.

En los años 70 esos movimientos se extendieron más allá, arribando a países como Irán y gran parte de los que componen América Latina. Tal sus compatriotas europeos los realizadores de estas latitudes buscaban simultáneamente innovar estéticamente y describir o representar la realidad circundante. Precursoramente en la Argentina un film como Tiré Dié (1960, Birri) muestra un fuerte diálogo con el neorrealismo. Por dar otro ejemplo en la ópera prima del iraní Abbas Kiarostami, El viajero (1974), se vislumbra un cruce con el citado movimiento como la nouvelle vague. Esto tuvo también su eco en los cuadernos franceses: al focalizar en los nuevos cines éstos ampliaban sus fronteras cinéfilas y construían un nuevo canon.

Una de las primeras escenas de Shadows de John Casavettes

Lo descripto (las innovaciones estéticas producidas al mismo tiempo por los nuevos formatos y modos de realización) nos recuerda al presente. Al igual que la importancia dada al rodaje, al hecho que una parte importante de la estética del film se decida en ese momento. Sino estas palabras de Jacques Rivette, primero crítico y luego mentor de la nouvelle vague a propósito de su película L’amour fou (1967): «(…) quise hacer una película que no estuviera inspirada por Renoir: más bien lo que intentaba era que estuviera conforme con esa idea del cine encarnada por Renoir, es decir, un cine que no impone nada, en el que intentan sugerir las cosas, verlas aparecer, en el que hay, en primer lugar, un diálogo entre, en todos los niveles, con los actores, con la situación, con la gente con la que nos encontramos durante el rodaje, en el que el hecho de rodar la película forma parte de la película. Lo que me interesó sobre todo en este filme fue divertirme rodándolo. La película misma no es más que un residuo, en el que espero quede algo de todo eso.» (2). Esta particularidad ha tenido eco en la actualidad al punto que algunos realizadores, tal los argentinos Raúl Perrone o Lisandro Alonso (3), descreen de confeccionar un guión.

No obstante esos parecidos estos ‘otros’ cines presentan características propias. En primer lugar, hoy los cineastas pueden trabajar en la post-producción, gracias a la digitalización, aspectos que no formaron parte de la filmación. En segundo lugar, exceptuando el Dogma 95, no podemos hablar de movimientos cinematográficos: Visionar una gran obra de Mali, Tailandia o Filipinas, no asegura que la misma sea eco de un proyecto, ni de una cultura fílmica organizada. Es más, como en muchos casos la financiación es transnacional, puede ocurrir que esas películas no tengan exhibición en su país de origen. Por ejemplo, Tropical Malady (2004, Apichatpong Weerasethakul) fue filmada por un equipo y director tailandés, galardonada en Cannes y no logró proyectarse, tal otras del mismo realizador, oportunamente en Tailandia. (4)

Secuencia de Tropical Malady de Apichatpong Weerasethakul

Ahora, la búsqueda de legitimación de uno u otro festival podría conducir a la cristalización de cierto patrón estético. En el 2007, en el Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, de una muestra de 11 películas argentinas, cinco incluían una escena en un bosque o una zona boscosa. ¿Estaremos frente a una fórmula de películas para festivales? No exactamente, aunque si la idea es mantener la originalidad habría que cuidarse de la repetición.

En tercer lugar, la manera de la reflexión teórica y crítica ha cambiando. Hoy es frecuente que un analista de la Argentina estudie una cinematografía no local y su investigación se incorpore a la red. Y si bien es cierto que hubieron debates transnacionales en la década del 70 (la disquisición a propósito de si el cine es lengua o lenguaje entre Pasolini y Metz fue una de las más famosas), nunca tuvieron la velocidad ni la accesibilidad para expandirse como hoy. De la misma manera se construyen los frentes cinéfilos: los cánones pueden mutar de un año para el otro y no necesariamente porque una revista le preste atención a determinada filmografía sino por otros factores como que personas, festivales o colectivos diseminados por el mundo, conectados por mail, se focalicen en el cine de tal o cual país.

En conjunto todo instaura la duda a propósito de la continuidad del ritual de ir al cine para ver este tipo de films. Consecuentemente, si los latinoamericanos queremos ver ‘otro cine’ en nuestras salas, deberíamos delimitar qué tipo de exhibición podría tener y acompañarlo desde la educación formal y no formal, la escritura, difusión para que no se aleje de la pantalla grande.

Notas

1. Shadows tuvo un largo proceso de edición.
2. AAVV, 2006. La nouvelle vague, sus protagonistas. Paidós, Buenos Aires.
3. Así lo manifiesta el realizador en Los adulterios de la escucha
4. La cinta argentina Las mantenidas sin sueños (2005 Fowgill, Desalvo) tuvo que esperar años para ser estrenada en el país por los inconvenientes que tuvo con uno de los productores no-argentinos.