El color púrpura (1985)

The Color Purple
Dir. Steven Spielberg | 167 min. | EEUU

Intérpretes: Danny Glover (Albert), Whoopi Goldberg (Celie Johnson), Margaret Avery (Shug Avery), Oprah Winfrey (Sofia), Willard E. Pugh (Harpo Johnson, como Willard Pugh), Akosua Busia (Nettie Harris), Desreta Jackson (la joven Celie Harris), Adolph Caesar (el viejo Mr. Johnson), Rae Dawn Chong (Squeak), Dana Ivey (Miss Millie), Leonard Jackson (Pa Harris), Bennet Guillory (Grady), John Patton Jr. (predicador), Carl Anderson (reverendo Samuel), Susan Beaubian (Corrine).

Celie (Woophi Goldberg) es una joven negra sureña, violada y embarazada dos veces por su propio padre y luego casada muy joven con Albert (Danny Glover), un hombre brutal que la maltratará a lo largo de treinta años de su vida; además, será separada de su hermana. Este comienzo anuncia un melodrama que Spielberg manejará con tonalidades pastel y contraposiciones dramáticas absolutas, debidamente suavizadas para avanzar hacia un relato de superación de la violencia contra la mujer, autoestima y empoderamiento de la misma. En general, el director ha dado una mayor importancia a lo narrativo que a lo ideológico, aunque sin desmerecer tampoco este aspecto. De nada le valió esta concesión al sistema de Hollywood ya que la Academia, injustamente, no le concedió ninguna de las once nominaciones para el Oscar del año 1985.

Celie (Woophi Goldberg) es una joven negra sureña, violada y embarazada dos veces por su propio padre y luego casada muy joven con Albert (Danny Glover), un hombre brutal que la maltratará a lo largo de treinta años de su vida; además, será separada de su hermana. Este comienzo anuncia un melodrama que Spielberg manejará con tonalidades pastel y contraposiciones dramáticas absolutas, debidamente suavizadas para avanzar hacia un relato de superación de la violencia contra la mujer, autoestima y empoderamiento de la misma. La película está basada en una novela de Alice Walker, que con toda justicia ha sido galardonada con el Premio Pulitzer. Conviene detenerse en el libro para tener una mejor idea del filme.

Walker ha conseguido transmitirnos con gran sensibilidad un contenido ideológico radical, que admite múltiples lecturas, bajo el envoltorio formal más bien tradicional de una novela epistolar escrita con especial concisión y objetividad. A través de las historias paralelas de dos hermanas separadas en la infancia, la autora plantea dos problemáticas desde un punto de vista feminista: 1) De un lado prioriza la denuncia de la condición subordinada de la mujer en la pareja y en la sociedad, por sobre la denuncia de la segregación racial (tanto directa como en su versión «paternalista») que padecen los negros en Estados Unidos (la película transcurre durante los años ’20 y ’30 del siglo pasado); y 2) A través de la hermana de Celie, se nos muestra el choque cultural entre los (misioneros) negros norteamericanos y los negros africanos, resaltando por encima de esta relación contradictoria la penetración neocolonial en el África que bajo la imagen del «progreso» (construcción de vías de comunicación) destruye la identidad cultural del continente negro.

Esta segunda línea argumental se resuelve cuando los hijos perdidos de Celie –educados en el África– deciden asumir y rescatar esa identidad cultural de sus ancestros africanos (aceptando las marcas en el rostro y el matrimonio rituales). La primera línea argumental –más compleja y desarrollada– se comienza a resolver cuando la protagonista Celie establece relaciones con la amante de su marido, la cantante Shug. A través de esta relación Celie descubrirá la sexualidad, aprenderá a valerse por sí misma y podrá liberarse de su brutal marido Albert. Personajes secundarios le permitirán plantear la ya mencionada problemática de la segregación racial y una revalorización del rol de la religión (reivindicación de la religiosidad ritual tradicional de un lado, y de su valor humano y social, en la relación entre Shug y su padre).

En el desenlace se reúnen simbólicamente todas estas líneas ideológicas configurando problemáticas raciales, culturales, humanas y hasta antiimperialistas en torno a una problemática de género. Ello porque la clave ordenadora de todo el conjunto reside en la reivindicación de la solidaridad y sensibilidad de las mujeres entre sí y hacia los demás. Específicamente el lesbianismo –que la novela presenta con sobriedad y sorprendente naturalidad– resulta el eje sistematizador de un conjunto de comportamientos alternativos que permiten la mantención y reinterpretación de las instituciones tradicionales (la pareja, la familia, la religión y –en cierta medida– el Estado).

El peligro del maniqueísmo es combatido por la autora complejizando tanto los personajes como las relaciones humanas y sociales. Un cierto esquematismo resulta tolerable gracias al uso de la narración en primera persona, directa y escueta, pero también eludiendo los clichés en favor de una sensibilidad humana que termina por imponerse. Ello se refuerza con la comparación entre el inglés pobre y anti ortográfico de las cartas de Celie, y el correcto inglés de las (sensibles) cartas de su hermana. Tanto por la novedad de este enfoque en el terreno de la novela como por su valor literario intrínseco, el libro de Alice Walker se prestaba para la realización de una película que tradujera en lenguaje cinematográfico estas virtudes.

Vamos ahora al filme. A diferencia de su colega Sidney Pollack, que eliminó varias crudezas del relato de Isak Dinesen en su película África mía, Spielberg ha respetado el contenido de su fuente literaria, pero eliminando el énfasis en las relaciones entre Celie y Shug (limitándolas a un breve y delicado episodio), para desplazarlo hacia la relación entre ambas hermanas, verdadero eje argumental de la película. En general, el director ha dado una mayor importancia a lo narrativo que a lo ideológico, aunque sin desmerecer tampoco este aspecto. De nada le valió esta concesión al sistema de Hollywood ya que la Academia, injustamente, no le concedió ninguna de las once nominaciones para el Oscar del año 1985.

El director ha fragmentado su película en cortas secuencias, al interior de las cuales ha balanceado perfectamente humor, drama, dolor y felicidad; consiguiendo este balance su mejor momento en la secuencia de la separación entre Celie y Albert. Dicho equilibrio se rompe irremediablemente en las secuencias finales (a partir de la reconciliación entre Shug y su padre) en el que –como en el libro– resulta imposible contener las lágrimas. Pero aceptamos satisfechos este llanto después de haber gozado con el alarde de eficiencia profesional que nos ofrece Spielberg previamente. Existe ya la maestría en el manejo de los procedimientos del lenguaje cinematográfico (notable manejo de cámara y montaje virtuoso), a la que nos tiene acostumbrados. Pero ahora ha introducido interesantes enlaces visuales entre las secuencias (por ejemplo aquella tormenta de nieve, pero sobre todo esa imagen acelerada de los rieles de ferrocarril que se convierten en la llanta del tractor de Albert).

El mejor momento lo tenemos en la segunda mitad de la película, cuando Celie comienza a leer las cartas de su hermana que Albert había ocultado. Aquí Spielberg ha elaborado un montaje paralelo que combina el mundo que rodea a Celie en Estados Unidos con el de su hermana y sus hijos en África; de este doble paralelismo que avanza in crescendo surge un tercer paralelismo que combina las marcas rituales en el rostro de los hijos de Celie con el suspense creado en torno a la navaja con que Celie va afeitar a Albert (que a su vez concluye todo un ciclo dramático en la evolución de la protagonista, que se inicia con un episodio similar al comienzo de la película). Toda esta extensa secuencia corona por medio del montaje el bloque de desarrollo argumental y prepara al espectador para el remate de este bloque a partir de la ya mencionada secuencia del almuerzo, en que Celie anuncia su separación de Albert.

Sin embargo, estos aportes –tanto formales como a nivel de la estructura– no encuentran continuidad en el resto de la película; sin llegar, por tanto, a armonizar del todo con ésta y deviniendo en alardes puramente utilitarios hacia el curso argumental firmemente conducido por la voz (en off) de Celie. De igual forma, la música y la fotografía –que son excelentes– no configuran una estructura de significación propia que no sea el de soporte a las vicisitudes de la narración. Pero quizás lo más perturbador sea el “arte” de Spielberg para extraer todo el contenido provocador de esta historia –el lesbianismo como alternativa para la mantención de los valores e instituciones tradicionales, como la familia, la religión y el Estado- y convertirlo en un eficaz producto industrial… y sensiblero. En efecto, al dejar de lado el componente central del relato (el lesbianismo), el papel de las instituciones patriarcales aparece resaltado e inamovible y la transformación de Celie pareciera ser producto de una simple solidaridad femenina con el constante apoyo divino. A causa de ello, Walker protestó por el uso que se había dado a su obra; más o menos la misma inútil ira que Hemingway sintió después de ver lo que Hollywood había hecho con su memorable novela Por quien doblan las campanas. No obstante, esta superproducción marcó el crecimiento profesional de Spielberg y el lanzamiento de Whoopie Goldberg al estrellato, en un papel cuyo nivel no ha vuelto a alcanzar hasta el momento.