Festival de Lima 2010: El vuelco del cangrejo

Para entender El vuelco del cangrejo, opera prima de Oscar Ruiz Navia, es necesario precisar que desde hace ya algunos años viene desarrollándose un género cinematográfico híbrido que mezcla ficción y documental, generando no pocas confusiones en el público. En algunos casos, esta unión de tratamientos produce obras bellas y logradas (como por ejemplo Alamar); en otros, películas coherentes aunque experimentales (como Los labios); y también filmes –según se vea– experimentales, fallidos o francamente aburridos, como la presente obra.

El eje narrativo de la película es la llegada de un personaje a La Barra, un pueblo de la costa del Pacífico colombiana, el cual nunca llega a explicar claramente quién es y a dónde se dirige. El forastero busca ayuda para continuar su camino y en algún momento vemos una foto con una chica de la que nunca sabremos nada. La cinta muestra las interacciones de este protagonista (aunque «protagonista» es un decir) con los distintos personajes de la población, principalmente con Cerebro –el vecino que lo aloja–, su sobrina (que lo acosa) y su nieta (una niña que simpatiza con él). En estas relaciones se muestran diversos episodios (conflicto con otro vecino que hace bulla poniendo música con altos decibelios en tremendos parlantes, un partido de fútbol, conversaciones con la niña, un televisor con noticias sobre la marcha indígena o minga en Colombia, entre otros) que tienen como trasfondo un contexto de extrema pobreza.

Este planteamiento tiene dos grandes problemas. El primero es que el protagonista mantiene una misma expresión –distante y hierática (o, para algunos, bobalicona)– en el rostro durante casi todo el filme, salvo por algunas muecas que hace para divertir a la niña. Esto y su comportamiento distante ante los pobladores lo hace un ser enigmático que luego terminará cayéndole antipático a Cerebro, los vecinos y buena parte del público. En cambio, los actores no profesionales del lugar tienen un buen desempeño y, en general, ponen en escena las situaciones con eficacia y corrección, sobre todo si lo tomamos como tratamiento documental o testimonial. Pero el problema mayor es que la narrativa no está bien articulada, a tal punto que pareciera que nada ocurre y, al final, el espectador no entiende de dónde salió el abrupto desenlace. Esta situación se debe, de un lado, a que el protagonista es un observador que –pese a encarnar el punto de vista de la acción– no participa casi de las acciones del filme, aumentando el misterio y la incertidumbre sobre lo que ocurre o incluso sobre si algo ocurre. De otro lado, lo que se supone que es el conflicto principal al interior de esta comunidad costera no está suficientemente marcado ni enfatizado, ni debidamente jerarquizado.

Así, nos enteramos por la sinopsis que figura en el programa del festival, que El vuelco del cangrejo trata del enfrentamiento entre un terrateniente que quiere lotizar una playa y los vecinos que se le oponen. Efectivamente, esto se menciona algunas veces en la cinta, pero en otras ocasiones pareciera ser solamente el problema con un vecino bullero; a su vez, estos episodios tienen el mismo peso e importancia que, por ejemplo, el encuentro sexual del protagonista con la sobrina de Cerebro o las bromas que se gastan los jugadores luego del partido de fútbol. En consecuencia, si sumamos datos y conflictos desconectados entre sí con los misterios del personaje principal tendremos una falta de unidad dramática y la sensación de que los conflictos planteados no se desarrollan ni resuelven.

Algunos dirán que justamente se trata de encontrar o explorar nuevas formas de contar historias, lo que en teoría me parece muy bien, pero para ello no basta con mezclar ficción con documental, bajo la coartada de la crítica social. No es suficiente. Debe haber un trabajo a nivel del lenguaje audiovisual, que proponga sentidos a partir del plano formal o la misma puesta en escena, como lo proponen tantas obras de vanguardia, o de lo contrario, debe haber en los componentes documentales, imágenes o situaciones «más allá de la ficción», como sucede en la mencionada Alamar, que comentaremos próximamente. Pero estropear un planteamiento dramatúrgico convencional con intrusiones testimoniales de «vida cotidiana» sin mayor atractivo visual o emocional puede conducir a un resultado soso y aburrido, como en este caso. Por tanto, no estamos ante algún experimento estético creativo y provocador, sino ante un problema de comunicación que justifica la opinión de aquellos colegas que consideran este tipo de cintas no como fallidas sino como incapaces de saber contar una historia. Lo que es una lástima, si consideramos el buen material testimonial obtenido por el director y que pudo tener un acabado cinematográfico más eficaz.