Entrevista a Nilo Inga

La evolución del cine hecho en el interior del país puede encarnarse en Nilo Inga. Con una carrera dividida en dos partes, una intermitente y secreta, y otra vertiginosa y muy difundida, narra su historia, su trayectoria, su filmografía: El tunche, misterios de la selva (2007), es su último largo finalizado.

Háblanos de tu historia, ¿cómo empezaste tu acercamiento al audiovisual?

Soy natural de Huancayo, de un distrito llamado Huáchac, un pueblo pequeño donde la gente se dedica a la agricultura y la ganadería, yo soy hijo de campesinos. Como todo joven entusiasta, amante de su cultura y de su tradición, me interesé por saber más de las narraciones del pueblo, conozco muchas versiones de historias que ni siquiera se escriben sino son cuentos que se transmiten oralmente de generación en generación, tenía cierta inclinación por el arte cinematográfico. Cuando terminé el colegio, vine a estudiar a Lima una carrera cinematográfica, el instituto que más me llamaba la atención era el Charles Chaplin, estuve en una charla y todo, pero te das un portazo cuando te enteras del costo, es bien cara. Entonces alguna carrera afín, llego a la Escuela Nacional de Arte Dramático, estudié ahí cinco años y luego estuve dos años haciendo teatro con el grupo Waytay, con Javier Maraví, mi paisano. Regresé a mi tierra, y pensé que si quería hacer cine tenía que tomar temas locales, porque son los que más conozco, no me puedo meter en otras cosas. La primera vez que hice cine fue en 1998, cuando todavía estudiaba en la ENSAD, hacía guiones en las clases de dramaturgia, para sorpresa de mis profesores no eran para teatro sino para cine. Con un amigo grabé en V8, salió un trabajo interesante pero con muchos errores, le pusimos música, editamos de VHS a VHS, le enseñamos a nuestras familias y amistades nada más, y ahí quedó.

¿Cómo llegó a ti el gusto por el cine? ¿Por una película, por un tema? ¿Cómo nació?

Creo que empezó cuando yo estaba en el colegio. El Ministerio de Agricultura llevó a Huáchac unas máquinas grandes de regadío, mi abuelo me llevó, habían hecho un documental sobre el riego, eran unos Betamax tremendos, me quedé fascinado con ver cómo estaban regando en la televisión. Primera vez que veía un trabajo así. Y después unos familiares llegan de Estados Unidos y me traen una cámara, que la malogré después, jaja, porque salía a grabar a todos sitios, que me ha permitido registrar cómo era mi pueblo mi pueblo antes y apreciar cómo ha cambiado. Eso me ayudó bastante. Quería crear, a los animales los hacía hablar, fastidiaba a los chanchitos.

No tenías acceso a ver películas.

No, en un pueblo así uno que tenía Betamax digamos que era el más rico. Después otro tuvo, luego los muchachos manejaban los VHS, yo soñaba con manejar la maquinita de grande, ¿no? Creo que el querer tener me ha llevado a hacer ese tipo de trabajos, a lo que me he metido ahorita.

Cuando regresas comienzas tus primeros trabajos.

En 1998 ya había grabado con un amigo Terror en Huáchac, yo le había puesto un título en quechua, pero él me dijo no, vamos a tratar de vender esto, ja, ja, es que era bien limeño, ja, ja. Se trata de un hombre supuestamente muy grande, a quien cortaron las partes de su cuerpo para enterrarlo. La capilla era muy pequeña, sus pies se salían por la puerta, en varios lugares fue enterrado con su tesoro, era dueño de toda la zona, la gente no sabía que en luna llena destapar y sacar oro era terrible, entonces en este cuerpo las manos comienzan a cobrar vida y matar gente por el bosque. En esa época estudiaba en la Escuela Nacional de Arte Dramático en Lima, y en unas vacaciones fuimos a Huancayo y grabamos, ahí aprendí mucho porque el amigo agarraba la cámara y ya sabía el manejo de planos, y tenía una idea de lo que se necesitaba.

Me quedé cinco años en Lima estudiando teatro y dos años más haciéndolo, en un estilo Yuyachkani, porque de ahí salió Javier Maraví, quien tenía una temática andina, lo que me gustó. Pero éramos dos plantitas, a él le gustaba el teatro y a mí el cine, yo le incentivé para que comprara para el grupo Waytay cámaras, tituladoras y demás equipos. Un año después lo dejé, porque yo quería hacer cine, el teatro no llenaba completamente mis expectativas.

En el año 2000 logro enseñar en un colegio un taller de actuación, les enseño teatro pero también a que escriban una historia. Al principio era de unos jóvenes estudiantes pasando por el enamoramiento, pero los animo a hacer algo más fantástico, agregamos un hombre que había vendido el alma al diablo y mataba mujeres para estar bien. Los jóvenes van al bosque y ahí empiezan a morir. Por las creencias sabemos que lo que salva es la coca, el cigarro, la cañita, etc., y así logran defenderse. Se llamó La huerta de mi amada, y lo llevamos al teatro también.

En ese mismo año hicimos Huaca, en un instituto donde llego a enseñar, siempre les inculco a mis alumnos hacer cine, vamos a actuar para cine, esa era la idea, y hablábamos de hacer una olla común para grabar. Era una historia un poco compleja, porque pensaba mostrar varios personajes del pueblo, el señor que tiene animales, un señor celoso que es padre y tiene un pastor que se enamora de su hija, y en medio de una fiesta, se muestra cositas andinas que muchas veces no conocemos, como la forma de hacer la chicha de jora, la patasca, el mondongo, etc. Bueno, en este trabajo no había nada de fantasía, todo era cotidiano, aprendí mucho, porque ya estaba dirigiendo y manejaba la cámara.

En el 2001 empezaba a grabar Jardín de horror, pero no terminamos, y ahí sí me di cuenta por qué, era por falta de economía. Estábamos ilusionados, con el guión hecho, y salíamos a grabar, pero llegaba el mediodía, no habíamos preparado la comida, entonces se improvisaba un almuerzo, y al día siguiente no iba a ser lo mismo, ¿no? Entonces la grabación se quedó a la mitad y llegamos a la conclusión de que era difícil hacer cine, fue la primera caída. Estuve unos años dedicado a la danza folclórica en colegios, hasta que en el 2004 los hermanos Landeo llegaron a Huancayo para hacer Flor de retama, con Julio Andrade, Reynaldo Arenas, a quien ya conocía de la escuela, y me prueban como actor –yo no había abandonado la actuación, que finalmente era mi profesión– para interpretar a un terrorista. Yo iba a todas las grabaciones, pero no exactamente para preparar mi actuación, sino para ver al camarógrafo, al director, hasta que en un momento me decían que me retirara. Después de Flor de retama, estando como profesor en el Colegio Max Planck, el director me preguntó por qué no hacía vídeos ahí y le dije ya, necesito una cámara, y para mi sorpresa me sacó un día de clase para ir a comprarla. Lo gracioso es que yo no sabía de cámaras, sólo quería que tuviera el efecto Fade, para oscurecerse y aclararse, porque tampoco sabía lo que era la edición en computadora. Compramos una camarita, que luego ha servido para hacer making off, la compró al contado, y empecé a preocuparme, porque no sabía usarla muy bien. El director me alcanzó una novela local, y ahí surgió Un grito desesperado. Adapté la historia, hice el guión, repartí los personajes entre mis alumnos y el director me pidió que le diera un papelito. Ya pues, le dije. Yo había visto a los Landeo que tenían una especie de rollo jalado por unos aluminios, que costaba como quince soles, pero yo pensé ¡si es igual al papel de regalo! Trabajamos con un solo reflector… y bueno, así salió «Un grito desesperado», tenía que sacarlo adelante porque pensaba que si no lo hacía el director ya no iba a confiar más en mí. La duración daba para treinta y cinco minutos, pero lo alargué a cincuenta y seis, porque había escenas largas en una sola toma, con manejo del zoom.

En esa época todavía estaba el cine Mantaro, que ya no está. El profesor convocó una conferencia de prensa, y cada uno de los ciento ochenta alumnos vendió cuatro entradas, a dos soles cada una, llenamos el cine, fue extraordinario, me quedé sin lugar para mí, así que me senté en el suelo, y después felicitaban a los actores, al profesor, y yo estaba al costadito. Bueno, entonces dije sí puedo, así que desempolvo un guión guardado en mi casa, de cuando estudiaba en Lima, decidí hacerlo, convoqué a los actores, y con el antecedente de «Un grito desesperado» ya había más confianza de la gente. Era Sangre y tradición.

Empezamos a sacar un presupuesto. Convocamos en Lima, a través de la ENSAD, a un casting, y por él llegaron Ronald Malca y Carolina Infante. Éramos muy guerreros: el viernes era el casting y el lunes ya grabábamos. A los elegidos les dimos pasajes, se acordó el pago, se quedó en una hora para recogerlos y ya!! Carolina fue bien guerrera y llegó. Bueno, ahí todos entraron a trabajar. Mi mamá, mi hermana, mi tía, cocinaban, y así logramos grabar, tuvimos el apoyo del colegio, se convocó a la prensa, se estrenó, y ahí vino la idea de viajar a Lima. Daba miedo, pero vimos que otras películas de provincias se estaban viendo en la capital y pensamos por qué nosotros no lo podemos hacer. Así que la primera proyección que hicimos fue en la ENSAD, y ahí recibimos mucho apoyo de los actores, los estudiantes, nos subieron la moral, los protagonistas de la película nos abrieron el camino. Sangre y tradición es para mí más sentida, porque conozco la tradición de mi pueblo, me gusta y le gusta a la gente de mi pueblo.

Después, el director me dijo vamos a hacer otra, y yo le dije ya, pero ahora vas a poner todo, ja, ja, ja. Le pregunté qué tema quería, y me expuso el problema de que los padres que trabajan mucho no ven casi a los chicos, no hay comunicación, y los chicos suelen caer en las malas compañías, las malas tentaciones. Entonces mis personajes eran un grupo de pandilleros y una chica estudiosa en peligro. El contraste entre ambas partes era, el nudo, el conflicto. Y un problema fue contar con la colaboración de la policía, porque para unas cuantas escenas querían tener una autorización de Lima, les mostramos «Un grito desesperado» y «Sangre y tradición», que era lo que nos respaldaba, y recién aceptaron y prestaron un batallón. Lo gracioso fue cuando estábamos con los policías, ellos empezaron a dirigir, ja, ja, ja, les hicimos caso, y luego grabamos como tomas de apoyo las verdaderas escenas que yo quería. Hay que hacerle caso a la policía, para que otra vez quiera ayudar. Otra conferencia de prensa, y el Mantaro ya había desaparecido, ya no era cine, simplemente auditorio, así que conseguimos el proyector y todo, y se exhibió.

Luego, pienso la siguiente película. Me contacto con unos profesores, me enseñan unas cosas de producción televisiva, me hablan de planos y ángulos, estudié más. Después fui a hacer un taller en una sucursal de Max Planck en Pichanaki, enseñaban matemáticas, comunicación y hacían actividades recreativas. Ahí es que por primera vez conozco la selva. Presentamos Sangre y tradición en el coliseo y me dijeron para hacer una historia acá, yo dije ya, cómo se llamaría, Espíritu me dijeron, ya, pero mejor una palabra asháninka, que sea Pishiri, así empezamos a hacer el proyecto, con ese nombre, pero mientras se avanzaba la historia fue apareciendo cada vez más el tunche, entonces pasó a llamarse El tunche. Tenía mi presupuesto, iba a traer dos actores de Lima, fui al colegio Max Planck y le pedí al director que me auspicie, él dijo he empezado contigo ¡y ahora soy tu auspiciador!, ja, ja, ja. Se molestó, pero llegamos a un acuerdo. Viajé a Lima para buscar a Carolina Infante, que ya era famosa por La rica miel y una miniserie, le conté la historia y aceptó. Luego hablé con Reynaldo Arenas, y también le interesó aunque no le había dicho que quería tenerlo como actor. Cuando le hice la propuesta, aceptó.

¿Cuánto duró la grabación?

La mayoría una semana, Reynaldo sólo estuvo dos días, y el resto, las matanzas de noche, etcétera, ya nosotros nos quedamos.

¿Por qué tanta inclinación de tu parte a la tradición, ya no sólo en Sangre y tradición sino en un contexto nuevo para ti como la selva en El tunche?

Creo que básicamente es por amor al pueblo, por lo mío, a las costumbres, a las raíces, porque además de hacer cine hago festivales de los aupis, desde hace años, con el propósito de que esas danzas se muestren a nivel nacional e internacional. Cuando entré a la selva, quedé fascinado, he quedado enamorado, recién conocí la selva a los veintinueve años, nunca había ido, y cuando viajé no dormí porque quería mirara desde el primer momento el ingreso a la selva. Me identifiqué con la gente del lugar porque también defendían sus costumbres.

¿De qué te nutres fílmicamente? ¿Qué películas te han impactado? ¿Qué coges de lo que has visto?

Creo que lo que más me ha llamado la atención son las películas de Mel Gibson. Lo veía y he trabajado mucho la imaginación, visualizar mentalmente las tomas. Fue el primer empujón. Tomo referencia a lo que cuenta Gibson, lo místico, lo histórico. En el cine puedo mostrar un espíritu, en el teatro también pero de modo muy diferente. El cine es otra cosa, cuando se encuadra los paisajes es maravilloso.

¿Sientes que estás desarrollando un estilo personal?

Sí, creo que sí. Tal vez no sea terror lo que hacemos, tampoco es drama, es una mirada histórica, que recoge la tradición, el folklore narrativo de mi pueblo. Quizá no te haría una película de drogadictos, pistolas u homosexualidad, no es mi estilo.

Con tu generación está habiendo un salto en la continuidad de la tradición oral en todo el Perú, porque muchos cineastas están llevando a la pantalla lo que siempre fue meramente oral. Incluso tú estás alterando tu propia tradición, porque le agregas diversas figuras. ¿Cómo te sientes al respecto?

Sí, sucede que el poblador, como solamente es un cuento, se encontró con el «uman», la cabeza que vuela, y dice así no es, porque lo escuché, pero otro poblador dice sí, así es. Lo que pasa es que, como es oral, cada uno responde a su vivencia, su imaginación. Yo como guionista también tengo mi propia imaginación, lo voy a mostrar de acuerdo con ella, y habrá personas que no coincidirán. Si hablamos del tunche, por ejemplo, hay mucha gente que te dice que no silba así, pero otros te respaldan. Para hacer el guión preguntamos a diez personas y hubo un grupo de siete que tenía una visión, a ellos les hicimos caso en vez de a los tres restantes. En cambio, si se hace un filme en mi pueblo, yo hago caso a mí primero y busco un cierto respaldo.

No sé si las has visto, pero se ha hecho en Ayacucho Jarjacha, en Puno El misterio del kharisiri, en Iquitos Chullachaki. ¿Por qué crees que existe esta coincidencia?

Bueno, se trata de seres que pertenecen a distintos escenarios y presentan diferentes formas, como el «pishtaco» de Huancayo o Ayacucho, o el parecido entre el «tunche» y el «chullachaki». Tal vez será la moda. Si hacen El tunche, hacemos Chullachaki, si hacen Pishtaco, hacemos Jarjacha. Cada uno con su elemento, de acuerdo a sus vivencias. Por ejemplo, Chullachaki significa “pie impar”, o sea, que tiene el pie volteado. Hemos averiguado que es de la zona oriental, de Iquitos. Tunche es otro personaje, que era más fácil de hacer técnicamente, porque no había que poner el pie volteado.

En realidad se trata de una tradición literaria muy potente, rica y presente en el sector rural. En cuestión de tiempo, en algún momento tenía que pasar esto, que sus artistas más emprendedores la plasmaran en el cine.

Tú muestras las costumbres de tu pueblo a través de la danza, el teatro, la música…

…y ahora el cine.

Claro, el problema es que tú puedes tergiversar la tradición.

Sí, pero voy a que estas historias coinciden en el terror. ¿Por qué ese tipo de tradición prevalece?

¿Sabes por qué? Porque antes que llegue el pecado, que lo trae la Iglesia Católica («no hagas eso porque es pecado, Dios te va a castigar»), ¿cómo diríamos para que no hiciera cosas malas la gente? Si estás con tu prima o te casas con ella, te conviertes en el diablo, en jarjacha. Así ya no te metías con la prima o hermana. Creo que han sido cuentos creados para limitar algunas cosas al poblador. Ahora ya no es así, simplemente es pecado, pero la historia sigue.

¿Cómo reacciona el público? ¿Es un acontecimiento social? ¿Cuánto tiempo se exhibe?

Presenté en Huáchac, Sangre y tradición y El tunche. Te felicitan, pero te dicen por qué no le has puesto esto, oye, no hay animales, así por el estilo. Hay ciertas polémicas, pero sobre todo te apoyan y te proponen otras historias. En general la gente se divierte mucho, no ve las películas para analizar. Por ejemplo, si les haces ver Madeinusa, que llegó por la piratería a Huancayo, no les cuadra, dicen que tiene un final feo, tu película está mejor, ja, ja, ja. A la gente hay que mostrarle algo diferente, porque busca matarse de risa.

¿Has visto las otras películas del interior del país, las de Flaviano, Mélinton, Palito?

Sí.

¿Sientes que tienen algo en común?

En cuanto a historias, hay mucha semejanza, suelen existir versiones propias en cada departamento o región. En lo técnico, estamos atentos a los posibles errores, de continuidad o de sonido por ejemplo, para no cometerlos nosotros.

Algunos de ellos dicen que no se use el término “cine provinciano”, sino peruano nomás.

Sí, tal vez porque no nos consideran dentro del circuito comercial. A veces suena mal lo de “provinciano”, o cine “de provincia”, de ahí sale “hoy no atiendo provincias”, ja, ja. Claro, creo que mejor debe decirse cine peruano.

Conacine realizó un concurso exclusivamente de cine regional, con un premio de cien mil soles.

Sí, yo creo que debe haber dos concursos al año. Miren, nosotros hacemos cine con cinco mil dólares, imagínate con treinta mil, aparte de hacer tu casa haces una buena película (risa general). En serio, es una buena iniciativa.

Además, está en las regiones la posibilidad de apoyar también. ¿Qué tanto puede impactar?

Sí, me parece muy bien, que apueste, y nosotros los cineastas debemos responder con un buen trabajo y conservando la humildad. Cada vez estamos más motivados a seguir mejorando. Este año vamos a realizar tres películas, un mediometraje educativo, el largo Yawar Wanka y un largo musical. Pero antes estamos haciendo una gira nacional con El tunche.

Entrevista: Antolín Prieto, Marco Condori, Héctor Gálvez
Cámara: Miguel Piscoya
Fotos: Mary Panta
Transcripción y gorros: Gabriel Quispe