Cine de no-ficción

Prohibido inventar. El escritor Norman Sims señala acertadamente en su libro “Periodismo Literario”, que “las cosas que son vulgares y chillonas en la novela, funcionan maravillosamente en el periodismo, porque son ciertas. Por eso hay que tener cuidado de no compendiarlas, porque se trata del poder fundamental que uno tiene en sus manos. Hay que disponerlo y presentarlo. Hay en ello mucho de habilidad artística. Pero no se debe inventar». De acuerdo. Sin embargo, justamente esa referida “habilidad artística”, ceñida a la realidad, a la veracidad, es la que podría elevar al plano artístico lo acontecido. O sea, se nos permita el disfrute de los sentidos y también, informarnos con la verdad.

Estética e información veraz. Este par de conceptos parece que deberían de mantenerse como siameses, tanto en la literatura de no-ficción (como la llamó Capote, allá por 1965, a raíz de “A sangre fría”; que más que una obra periodística, es una pieza de arte, llevada a la pantalla por segunda vez y próximamente en cartelera), o en el “Periodismo Literario” o “Nuevo Periodismo”, como prefería nombrarlo Tom Wolfe, heredero de la línea de Capote. Cabe acotar que este género había sido desarrollado antes que Capote, pero en Latinoamérica y por García Márquez (“Historia de un secuestro” y algunas crónicas de viaje) y otros periodistas coetáneos del Gabo.

Así también, considerando al cine como una forma de literatura, podemos emparentar a la “literatura de no-ficción” con el “cine de investigación”. En este caso, lo informado debería de obedecer al formato cinematográfico. Es decir, a un conjunto espacio-tiempo homogéneo, por lo general, y portador de un principio y de un fin; además, y entre ellos, el desarrollo de una historia, o el esquema de lo que se desea narrar; quizá una intriga, ordenada en planos dispuestos de tal forma que nos reconstruyan lo acontecido, lo real, plasmando en ello lo que Cortázar llamaba un “orden cerrado”. Pero sin olvidar el valor artístico que el público, el espectador, exige siempre del cine convencional: pues los juicios sobre estos documentos periodísticos, están regidos por evaluaciones estéticas y así, podrían opinar que es “una buena película”. Tal es el caso de Salvatore Giuliano (Italia, 1962) de Francesco Rosi, de afamadas producciones en los años 70 y 80, que gira en torno a la muerte de un bandolero y su vinculación con la mafia siciliana, el estado italiano y la C.I.A. Lo mismo sucedería con Grizzly Man (EE.UU., 2005).

«En las películas observacionales o de investigación las operaciones propias al género cinematográfico son evitadas, para reproducir lo que sucede frente a la cámara”. Este no es el caso de Salvatore Giuliano, puesto que es una adaptación de un hecho registrado en documentos propios para ello en esa época, tales como epístolas, atestados policiales, entrevistas, legajos judiciales. Además, también cohabita una preocupación estética: la de su director. “El marcamiento enunciativo es lo más discreto posible: los movimientos de cámara, cambios de foco o ángulos de filmación son minimizados cuando no son enteramente suprimidos. Al mismo tiempo, se trata de excluir la imposición de una dinámica temporal de planos al momento del montaje y en las operaciones de post producción. Estas películas son realizadas de manera de presentar los hechos evitando al máximo los artificios de la representación“. El texto entre comillas es de Jay Ruby en “Visual Anthropology”, en “Encyclopedia of Cultural Anthropology”. Bajo esta premisa, estaríamos hablando de “películas de investigación”, pero como documento de trabajo.

Entonces, a estas condiciones, más se ajusta el trabajo apreciado en Grizzly Man filmado por el autodidacta Timothy Treadwell durante trece veranos de su vida, en los bosques de Alaska, hasta que fue devorado por uno de los osos que había filmado últimamente en esos días en 2003. Este documental, editado por el talentoso realizador alemán Werner Herzog, que se puede ver en El Cinematógrafo de Barranco, amalgama el material en bruto (más de 100 horas de metraje grabado en esos años por Treadwell) y el talento para mostrarlo en un formato que se ajuste a un inicio y a un fin, requerido por los proyectos fílmicos. De esta unión, trabajo de artesano, de artista, resultó un excelente documental que alberga, por un lado, el estilo del observador (Treadwell) y su posición ante su proyecto (que solo culminaría con la muerte de éste, aunque nunca pensada en forma violenta); y por otra parte, la intromisión de Herzog, el director, en ese proyecto, para acondicionarlo a su manera y entregarnos “otro”, en el que además opina y orienta las imágenes a sustentar lo planteado por él. Exclusivamente sobre Grizzly Man, un documental conmovedor y didáctico, prepararé un artículo próximamente.

Óscar Pita-Grandi