Días salvajes (1991)

A Fei jing juen
Dir. Wong Kar-wai | 94 min. | Hong Kong

Director de fotografía: Christopher Doyle

Intérpretes:
Leslie Cheung (Yuddy)
Maggie Cheung (Su Lizhen)
Andy Lau (Tide)
Carina Lau (Leung Fung-Ying)
Rebecca Pan (Rebecca)
Jacky Cheung (Zeb)

Días salvajes (Days of Being Wild, el título en inglés) nos muestra a Wong Kar-wai como un auténtico virtuoso en el manejo del lenguaje audiovisual. Ubicada en 1960, la cinta tiene como protagonista al joven Yuddy, quien descubre que la mujer que lo crío, una ex prostituta, no es su verdadera madre. Ella se niega a revelarle el nombre de su progenitora por temor a perderlo para siempre.

Wong Kar-wai logra mantener el interés del público en torno a una historia decadente y laxamente narrada, recurriendo a un constante movimiento de la cámara, casi siempre en tramos cortos, siguiendo a los personajes de un ambiente a otro, muchas veces encuadrándolos y/o separándolos con los dinteles de las puertas o por otros elementos tomados de las, a menudo, sórdidas locaciones. Esto se combina con constantes cambios de perspectiva: los protagonistas son tomados desde arriba o desde abajo. Esta variedad de elementos audiovisuales nos lleva muchas veces a tomas muy cerradas sobre el rostro de los actores; en otras, advertimos planos tipo “racimo de cabezas”, que recuerdan un poco a varios filmes de Rainer Werner Fassbinder. Sin embargo, a diferencia de la estética del director alemán, Wong Kar-wai no enfatiza estos elementos formales acompañándolos de una actuación estilizada; al contrario, el cineasta hongkonés impone una actuación realista –la cual, por otra parte, es excelente– y casi no hace sentir este exquisito uso de las posibilidades del movimiento de la cámara, la angulación de los encuadres y, en general, la planificación en esta relevante obra cinematográfica.

Toda esta fluidez narrativa se ve punteada por ocasionales, breves y abruptas elipsis que sin embargo funcionan perfectamente para crear una dinámica de hecho musical, construida en el notable montaje de este filme. Cabe destacar, adicionalmente, el vertiginoso travelling que nos conduce desde los exteriores de una casa de juego hasta el segundo piso de la misma, elemento estructural que abre la secuencia que prepara el clímax de la película, que seguirá luego, en el vagón de un tren.

Todo esto se soporta en un manejo funcional de las locaciones, sobre todo en interiores. La combinación de estos procedimientos permite que casi imperceptiblemente el espectador sea conducido por una lenta y sutil vorágine encerrada en una ambientación que puede resultar opresiva pero también –inicialmente– de una sensualidad que no llega a ser morbosa ni de mal gusto; de otro lado, buena parte de la película ocurre durante las noches y en un clima tropical aunque lluvioso, lo que acentúa finalmente la sensación casi claustrofóbica que tiende a predominar en el relato. En ese sentido el estrecho apartamento donde sucede la secuencia final (el desenlace), no puede ser más coherente.

Los únicos escapes a esta condición son unas panorámicas de la selva que abre y cierra el filme (muy parecida a las que aparecen en Apocalipsis Now) y unos cuantos exteriores, también eficazmente aprovechados. A todo ello debe añadirse una iluminación contrastada, de tono verdoso, que corona un soberbio trabajo de fotografía y la música cabaretera y caribeña propia de un filme que sucede en el Hong Kong de los años 60 del pasado siglo. Lo anterior evidencia que estamos ante un director con un estilo creativo muy personal y un conocimiento virtuosos de las cualidades expresivas del cine. Quizás su mayor logro, en el caso de Days of Being Wild, sea que no sintamos ese aparato formal que caracteriza su estética; lo que ocurre también con algunas pinturas famosas de contenidos idílicos o brumosos, pero que cuando uno se acerca advierte que están dibujados a punta de pinceladas, valga la redundancia, salvajes.

Pero aún hay más. A estos elementos formales deben añadirse ciertas cualidades del guión. Si bien se trata de un relato lineal (salvo un breve aunque apropiado flashback), contiene algunos detalles que lo diferencian de la receta estándar del cine industrial. Lo más curioso es que mientras tenemos un final redondo y previsible del relato del protagonista, en cambio, tenemos tres finales abiertos de los relatos de los protagonistas secundarios (las dos chicas, el amigo y la madre). Normalmente, estos últimos cables por amarrar serían –en un guión comercial y convencional– ganchos que daría pie a algún tipo de final feliz de estas historias secundarias (algo así como la escena final del Don Giovanni de Mozart, donde todos respiran de tranquilidad luego que el infame seductor ha sido arrastrado al infierno). No es el caso. La “maldición” del protagonista, persigue a sus víctimas emocionales hasta el final. El frustrante destino de cada uno de ellos queda como lo que pudo ser…

No obstante, el relato resulta extrañamente vacío. Nada en esta película y su soberbio tratamiento formal nos conmueve. El nervio del relato es el tremendo Edipo de nuestro protagonista, que sólo sabe hacer lo que conoce de su madrastra; es decir, putear y, en su caso, chulear. Incapaz de amar arrastra a sus mujeres hacia el deseo y la dependencia emocional. A su vez, sus eventuales amigos, también terminan siendo rechazados por esas mismas víctimas femeninas; mientras que la madrastra hace mutis con su amante, cediendo finalmente a un deseo otoñal. Pero estas problemáticas, muy ceñidas a la anécdota y en un contexto (edípico) quizás demasiado general no tiene los encadenamientos emocionales que nos involucren con la acción que vemos en la pantalla.

Los personajes de esta película son marginales, pero su marginalidad no proyecta sobre nosotros algún tipo de reflexión sobre nuestra condición humana o social (suponiendo que nosotros mismos no seamos también parte de esa marginalidad); y todo ello pese al realismo con que se presenta este filme (lo que justamente no ocurre con otras varias obras maestras de Fassbinder que comparten esta característica). En suma, se trata de una película “de diseño”, un tanto distante y extrañamente indiferente.

Fuera de este pequeño detalle (o quizás por eso mismo), los críticos la consideraremos una obra maestra y un relevante ejemplo del arte cinematográfico contemporáneo.

Juan José Beteta