Deconstruyendo a Oldboy (I)

¿Qué tienen en común Viena y Seúl, la capital austriaca, en el centro de Europa y la capital de Corea del Sur, uno de los “tigres asiáticos”? Pues que en Viena fue raptada a la edad de 10 años Natasha Kampusch, estando en cautiverio durante ocho años y liberada en 2005. De forma parecida, en Seúl, un padre de familia –Oh Dae-su– fue plagiado y retenido durante 15 años sin razón aparente, claro que como parte del argumento de Oldboy, una película de ficción; siendo liberado en 2003. Esto demuestra que la realidad no está muy lejana de la ficción, sino que también da pie –en el filme que comentamos– a preguntarse por el motivo de tan insólito secuestro. Por si fuera poco, en su encierro nuestro protagonista se entera por la tele de que su mujer ha sido asesinada y que la policía le achaca el crimen al hallarse su sangre en el lugar del delito. A partir de allí se desenvuelve una trama tan violenta como fascinante, centrada en resolver dos preguntas: ¿quién lo secuestró? y ¿por qué?

Oldboy pareciera ser una secuela (oriental) de películas como El silencio de los inocentes, Seven o sucedáneas. Sin embargo –y reconociendo que se trata de obras distintas–, las supera en al menos cuatro aspectos. En primer lugar, en este filme surcoreano “el malo” no es lo que pudiéramos llamar un monstruo tipo caníbal o un sicótico desquiciado, sino un ser humano abrumado por sus propios sentimientos (aunque poseído por un desaforado afán de venganza). Esto nos lleva al segundo punto, que es el componente melodramático del relato, centrado en las motivaciones e historia del maligno aunque refinado Lee Woo-jin. En tercer lugar, tenemos el fascinante hecho de que Lee Woo-jin convierte a su víctima, Oh Dae-su, en su propio alter ego, mediante un magistral proceso de transformación dialéctica que constituye el nervio principal del guión. Finalmente, pero no en último lugar, la película promueve (y reproduce) la transgresión de aquél tabú que con tanta elocuencia reclama Fricka a Wotan en el segundo acto de La Valquiria, de Wagner. Estos componentes dan una mayor y más profunda proyección a este filme con respecto a los arriba citados, como mostraremos en el presente artículo.

1. La estructura, El lenguaje
2. La tragedia, La violencia
3. Resonancias sociopolíticas, El arte y la sociedad

La estructura

Lo más importante en esta película es su estructura, dividida en cinco grandes partes; las dos primeras responden a la pregunta de quién somete al héroe a un secuestro de 15 años, mientras que las dos siguientes contestan el por qué de tal acto. La parte final es un notable desenlace. Examinemos sucintamente cada una.

La primera parte es casi una peliculita en sí misma. Empieza con una toma que precede al desenlace de este primer bloque de secuencias. Se trata, entonces, de un pequeño flashforward que adelanta la acción que veremos minutos más adelante. Pero esta toma inicial también es muy parecida a la toma que precede al clímax del todo el filme, una imagen similar en contenido pero con distintos personajes. Por tanto, ya en el mismo comienzo de la película se nos está anticipando no sólo su desenlace sino que también advertimos que vamos a presenciar un relato que avanzará en progresión geométrica (y, además, mediante una transformación dialéctica). La frase inicial del filme –“vas a escuchar mi historia”– juega tanto para el público, como para fines de la acción insertada en ese primer bloque y también para el propio desenlace del relato como un todo. De esta forma, en un solo y breve plano inicial tenemos sintetizado y comprimido, potencialmente, todo el curso de la acción.

En este primer bloque se narra tanto la detención del héroe por una borrachera, como su secuestro y posterior liberación. Se integran aquí dos interrogantes: ¿por qué lo secuestran durante tantos años? y, sobre todo, ¿por qué lo liberan? Luego viene el segundo bloque, donde nuestro protagonista conoce a Mido, el personaje femenina, descubre dónde estuvo preso y quién es el que lo secuestró. Aquí destaca la notable secuencia de la pelea al interior del lugar donde estuvo recluido Oh Dae-su, mezclándose realidad (el héroe vence pero luego de recibir también lo suyo) e irrealidad (triunfa pese a luchar con un puñal en la espalda), lo que marca el inicio de su venganza, en la figura de su antiguo carcelero y guardianes. No obstante, el héroe termina tan zamaqueado que cae herido y rendido de fatiga en brazos de su enemigo visceral, en plena calle.

Sin embargo, ya en el primer bloque aparece claramente el deseo de venganza de Oh Dae-su, para el cual se prepara de igual forma que Max Cady (el personaje interpretado por Robert de Niro en Cabo de miedo), quien –por cierto– pasó 14 años de encierro rumiando su venganza. Por otra parte, en el segundo bloque emerge Lee Woo-jin como el personaje que busca castigar al héroe, dándose la situación de que, pudiendo, Oh Dae-su decide no matarlo para poder averiguar la razón por la cual fue secuestrado; lo que se justifica luego de tantos años de reclusión e incertidumbre. Allí comienza a desmadejarse la verdadera venganza de Lee Woo-jin, para la cual él también se ha preparado durante los tres lustros transcurridos. Como veremos más adelante este enfrentamiento asumirá ribetes cósmicos.

El tercer bloque de secuencias transcurre en un plazo de cinco días que le da Lee Woo-jin al héroe para que averigüe la razón de su encono, bajo amenaza de matar a quienes ama. Esto recuerda el mecanismo de Seven (en ese caso, siete días para siete crímenes relacionados con los siete pecados capitales), sólo que aquí está comprimido en una parte del filme. En este bloque, las secuencias son de persecusión y descubrimiento, concluyendo en la extraordinaria secuencia en la escuela (en exteriores a plena luz del día) y donde (creemos) saber el por qué de todo este asunto. Y pese a que nuevamente se plantea la posibilidad de marcharse y huir de Lee Woo-jin, la sed de venganza de Oh Dae-su lo precipita al enfrentamiento final con su enemigo. La cuarta parte son tan solo dos secuencias, la primera extensa y tremenda (en interiores) y la segunda más breve (otro flashback en exteriores) y donde llegamos al clímax de esta extraordinaria aventura. Aquí se desata el melodrama, con la humillación absoluta que llega hasta la auto mutilación del héroe, así como se cumple la promesa de Lee Woo-jin, luego de enterarnos del banal origen de toda esta tragedia (como banal de fútil es el oscuro trauma que aqueja a la agente Clarice Starling, interpretada por Jodie Foster, en El silencio de los inocentes).

Lo que da unidad a esta película es su guión de sólida raingambre hegeliana. Aquí la acción ha avanzado a partir del enfrentamiento de voluntades, mediante un conflicto del tipo tesis-antítesis-síntesis, en el cual la síntesis supone un grado de progresión geométrica, es decir una nueva situación antes desconocida pero que da pie a una nueva antítesis y subsiguiente síntesis. De esta forma la acción progresa dando giros cada vez más insólitos como sorprendentes (incluso cuando, eventualmente, alguno pueda resultar previsible). La mayor “volteada de tortilla” ocurre ciertamente en la secuencia del enfrentamiento final entre los dos enemigos. Además, el filme avanza de lo más complejo a lo más simple. Así, el primer bloque tiende a un tratamiento fragmentario y discontinuo, mientras que el segundo aún presenta enigmas desconcertantes; pero de allí en adelante la película tiende a ser más clara y lineal (pese –o gracias– a los dos espléndidos flashbacks que finalmente clarifican toda la trama). Debido a este firme planteamiento es que el director Park Chan-wook puede ir demostrando su maestría técnica utilizando diversos recursos audiovisuales en distintas partes del filme.

El lenguaje

En los dos primeros bloques, por ejemplo, tenemos acotaciones o situaciones oníricas. Empezando con el sueño con las hormigas durante el encierro del héroe y el de Mido con la hormiga en el metro, el mismo hecho de ser gaseado cada noche durante los 15 años, la liberación en un baúl, el suicida con su perrito, el pulpo; a todo lo cual hay que añadir el aura romántica, como de ensueño, del encuentro y nuevo despertar con Mido. Luego de estos dos bloques ya no tenemos nada onírico en el resto del filme, pero sus efectos continúan a lo largo de otras varias situaciones de ultraviolencia –adecuadamente dosificadas– que se presentan en la película.

Colabora también a estas “ensoñaciones” la propia tecnología, cuyos artilugios abundan en el filme (cámaras de video, micrófonos, chateo con o sin imágenes, grabadoras, celulares, demótica) y por donde también se viabiliza y soporta la acción dramática. Dos aparatos tienen especial relevancia: durante el primer bloque, el televisor, ya que gracias a este Oh Dae-su se entera de todo, desde la muerte de su esposa hasta del mundial de fútbol o los cambios de gobierno en su país (exactamente igual a lo ocurrido con Natasha Kampusch durante su encierro de ocho años en las afueras de Viena) y, durante el resto del filme, los relojes que van marcando el paso del tiempo hasta la secuencia del enfrentamiento final entre ambos enemigos. Esta insistencia en el tiempo no sólo sustenta circunstancias argumentales (aportando estos aparatos mayor credibilidad a las situaciones) sino que también otorga densidad a los asuntos en disputa: estamos ante situaciones de larga duración, que involucran “toda una vida”.

Un segundo aspecto altamente significativo es el uso de las locaciones. Gran parte de la película transcurre en interiores, varios de ellos sofocantes y hasta claustrofóbicos, así como durante la noche. Sin embargo, en el tercer y cuarto bloques tenemos dos extraordinarias secuencias a plena luz del día y que constituyen reveladoras vueltas al pasado. Aquí destaca la maestría de la edición que combina a los personajes con su apariencia de entonces paralelamente con su apariencia “actual”, dentro de un enfoque crecientemente voyeurista y que concluye mostrando el drama de Lee Woo-jin así como, posteriormente, la tragedia de su hermana. Al utilizar la plena luz y en espacios abiertos, el director destaca lo ocurrido en el pasado y, a partir de ello, explica el deseo de venganza del citado personaje.

La planificación de estas secuencias es tributaria de la estética del comic que recorre todo el filme, sólo que en estos dos ejemplos lo hace con un enfoque tradicional y centrado en la claridad y definición de la acción; en contraste con (muchas) otras partes donde recurre a un trabajo altamente estilizado, como apunta acertadamente Tònia Pallejà en La Butaca:

[e]n ‘Old boy’ abunda en el gran angular para oprimir y deformar a los personajes, ganando a la vez perspectiva, en el plano corto para reflejar sus estados de ánimo y conflictos interiores, y en las tomas superiores y travellings laterales para componer sus secuencias más líricas, recurriendo, asimismo, a picados, contrapicados, divisiones de la pantalla para mostrar acciones paralelas….

En igual sentido va Diego Cabrera al constatar un montaje “de cortes secos y saltos de eje desconcertantes, donde las distancias focales cortas se encargan de distorsionar a los personajes en medio de espacios tan asfixiantes como oscuros” (“Godard!”, Año 7, Nº11, p.40). De hecho, las tomas desde arriba (picados) resultan fundamentales ya que arrastran al héroe (pero también, al final, a su contrincante) hacia un estado de abyección. De hecho, hay hasta tres tomas en picado y/o con angular en ascensores y donde vemos, literalmente, hundirse vertiginosamente a nuestro héroe; son lo que Armando Robles Godoy llamaba shots kinéticos, es decir, apelaciones directas al inconsciente del espectador.

Junto a este notable trabajo de planificación y fotografía debe señalarse también la espléndida banda sonora del filme, que da cierta calidez a los momentos más sombríos, así como realza la amarga ironía de muchas situaciones (vg. el vals en el clímax). Asimismo debe resaltarse la notable actuación de Choi Min-sik (como Oh Dae-su), cuyo desempeño nunca llega a la caricatura sino que, por el contrario, humaniza y hace verosímil a un personaje complejo y sometido a las situaciones más extravagantes. En roles menores pero también de gran calidad tenemos a Woo Ji-tae (como Lee Woo-jin) y Gang Hye-jung (como Mido), junto a un equipo de primer nivel en el resto del casting de esta gran película.