Sympathy for Mr. Vengeance: Compasión y venganza (I)

1. Sympathy for Mr. Vengeance: Compasión y venganza (I)
2. Sympathy for Mr. Vengeance: Compasión y venganza (II)

Ryu (Ha-kyun Shin) es un obrero metalúrgico sordomudo, que estudiaba arte y debió dejarlo porque su hermana enfermó gravemente y requería un transplante de riñón. Dada la escasez de donantes debió recurrir a traficantes de órganos que –aparte de quitarle uno– lo estafaron. Es entonces que su novia Cha Yeong (Du-na Bae), una terrorista anarquista, le propone secuestrar a la hija de algún empresario y tener el dinero para la operación de la hermana; el empresario resulta ser Park Dong jin (Kang-ho Song) quien, a la postre, asumirá el papel del Señor Venganza. Este es el planteamiento inicial del primero de las estos extraordinarios filmes que constituyen la trilogía sobre la venganza del director surcoreano Chan-wook Park.

Extraordinarios, ya que narran como nunca antes se había hecho situaciones en las que podemos identificar aportes al lenguaje cinematográfico; o, más precisamente, poderosas imágenes, de esas que se impregnan en la mente y que ya no lo abandonan a uno. Pero vayamos por partes y… subpartes.

Conviene detenerse en las cuatro primeras secuencias del Señor Venganza ya que –como en el caso de Oldboy (Hipnosis mortal) la siguiente película de esta serie– aquí se presentan elementos centrales del lenguaje y el argumento de la película (y cuya descripción no afecta la trama central de la misma). Sin embargo, esta especie de “obertura” inicial tiene dos diferencias importantes con Oldboy. La primera es que mientras en esta última la parte introductoria es más fragmentaria, en el Señor Venganza transcurre de manera más lineal y fluida. La segunda es que mientras en Oldboy tenemos una especie de “peliculita previa” (el encierro del héroe por 15 años), aquí no se da este caso, sino que estamos frente a una contextualización social y hasta política de los personajes; lo que incluye imágenes y espacios que tendrán una importancia narrativa central más adelante en el filme.

Vamos, entonces, a esas secuencias. La primera presenta de entrada el problema del transplante de riñón y muestra a los dos hermanos en un contexto urbano marginal de Seúl; así como en su infancia, en un inocente riachuelo que será escenario de algunos de los principales episodios de la película (incluso la cámara se sumerge parcialmente, para adelantar –como cámara subjetiva– una de las muertes; que, por cierto, abundan en el filme). La siguiente secuencia muestra a nuestro protagonista Ryu en su ambiente de trabajo (la primera toma es del fuego de un horno en una especie de acería, fuego que volverá a aparecer en la cremación de la primera víctima). Aquí tenemos al personaje en una doble condición de marginalidad: primero, como sordomudo (irónicamente, en un lugar donde el resto debe usar tapones para protegerse del ruido) y, segundo, como obrero; es decir, como representante de aquella clase social central de la modernidad, en los siglos XIX y buena parte del XX, y hoy reducida a una situación marginal: el proletariado industrial. Incluso cuando sale de la planta, acompañado de sus congéneres, se les ve aturdidos por la luz solar y, luego, cuando Ryu va camino a casa, su rostro tiene una expresión idiota. Aquí se puede hacer una analogía con Oh Dae-su, el protagonista de Oldboy, que en nuestra interpretación es una metáfora de ese proletariado alienado pero que, como personaje de una ficción cinematográfica, crea y es sometido a situaciones extremas que no está en capacidad de controlar.

Vayamos a la siguiente secuencia: Ryu en su departamento, con su hermana. Esta es una escena notable, de esas cuyos episodios –por separado– son meramente realistas y hasta vulgares, pero que como conjunto parecen totalmente surrealistas y hasta descabelladas. Primero, una habitación vacía, mientras que desde el depa de arriba llegan los gritos de una mujer maltratada y posiblemente violada por su pareja. Luego un grupo de jóvenes, en el departamento del costado, masturbándose al escuchar los gemidos de la hermana de Ryu, confundiendo su doloroso cólico renal con un orgasmo, mientras que la cámara sigue su recorrido lateral para llegar a nuestro protagonista sordomudo, quién, ignorante de todo, toma su sopa de fideos. Este “teléfono malogrado” es toda una alegoría no sólo de la incomunicación humana, sino de los equívocos que ésta produce en cuanto a las acciones y motivaciones que veremos en esta magistral tragedia.

Pero aún nos queda otra escena excepcional, única en cuanto a su seudo surrealismo y, al mismo tiempo, tributaria del lenguaje del comic. Ryu acompaña a dos traficantes de órganos a su guarida. Una escena de escaleras, de esas que desde el expresionismo alemán todos hemos visto mil veces en el cine, desde todos los ángulos inimaginables y a las que jamás tomaríamos mayor atención, si es que no las hemos ya olvidado. (De hecho, hacia el final de la película, vemos brevemente la misma escena pero captada de esa manera convencional.) En este cambio, en esta oportunidad es una imagen que se queda en nuestra mente, como introducción irónica y extraña a una situación siniestra, con la que se inicia propiamente el relato. Aquí el director toma a los tres personajes subiendo la escalera de un edificio a medio construir. Los vemos a contraluz (es decir, en siluetas) contra un paisaje descampado; en un recuadro negro que se repite tres veces de manera cada vez más reducida. Luego viene una toma de los personajes saliendo desde el fondo de un oscuro pasillo. Esta forma de potenciar la “profundidad de campo” combinando sentidos irónicos y sobrecogedores en una escena completamente banal es única. Insertado en el continuum de imágenes que –quizás excesivamente– venimos describiendo, este breve episodio resulta simplemente genial.

Estas secuencias iniciales todavía no constituyen el comienzo propiamente del relato. Pero si este despliegue audiovisual previo –introductorio, con elementos de contexto, secundarios y hasta meros detalles– resulta altamente significativo; el lector puede imaginar lo que serán los componentes principales de la película. Es decir, comprenderá que estamos ante una obra de envergadura y proyección notables, en términos estéticos, dramáticos e incluso políticos. En suma, se trata de una película extraordinaria y, en muchos sentidos, impresionante.

Pero antes de continuar, permítasenos añadir un elemento adicional para redondear estos elementos contextuales. Se trata una trama secundaria sólo muy relativamente relacionada con la trama principal, en la cual un ingeniero despedido de la empresa de quien luego será el Señor Venganza, lo amenaza junto a su hija, se hiere a sí mismo y finalmente se suicida con su familia. Este episodio pone en cuestión dos asuntos. El primero es que se pone en duda el factor “cultural” que explica el proceso de desarrollo en Corea del Sur, el cual incluye el hecho de que los empresarios son como “padres” para sus obreros (léase “hijos”); este paternalismo es una garantía no escrita de estabilidad en el puesto de trabajo. El despido del ingeniero, por tanto, revela que los imperativos económicos están por encima de los factores culturales y, segundo, que el suicidio del despedido y su familia obedecían, en parte, al quiebre de dichos valores culturales. (Dicho sea de paso, se introduce aquí el tema de la culpa, cuando Park Dong jin asume el cuidado de uno de los hijos pequeños del suicida.) Dejemos entonces establecido que la trama ocurre en un contexto de crisis económica y despidos (es el caso también de Ryu), de inseguridad ciudadana (se nos informa que los secuestros están a la orden del día) y de incapacidad del Estado para atender problemas de salud pública (de allí, la existencia de traficantes de órganos).

Pasemos entonces a reseñar las características principales de esta cinta, para lo cual recurriremos nuevamente a la comparación con Oldboy, el segundo filme de la trilogía. Mientras que esta última es un thriller con un componente melodramático (centrado en el origen y motivaciones de Lee Wo jin), en Simpatía por el Señor Venganza tenemos una tragedia que subsume los elementos del policial. En tal sentido, los componentes formales y de género en Oldboy establecen un cierto distanciamiento emocional, lo que no ocurre con la película que comentamos, donde el efecto emocional es creciente e impactante; quizás por eso algunos opinan que este es el mejor filme de la serie, opinión que comparto aunque prefiero decir que (las tres) son lo suficientemente diferentes como para que no resulte relevante establecer una jerarquía entre ellas.

En esa línea, hay también una diferencia importante entre ambas, con relación al enfoque sobre la venganza. El Oldboy la venganza es de naturaleza compensatoria, busca restaurar un equilibrio cósmico y se basa en un concepto de justicia arcaico y casi primordial; de allí su hiperbólica extravagancia, pero también su contención: una vez cumplida la exigencia de resarcimiento, la venganza cesa, demostrándose que puede ser impersonal y permitir la sobrevivencia. No ocurre lo mismo en la primera película de la trilogía, donde la venganza es más terrenal y está justificada directamente en las acciones y motivaciones de los personajes. Tanto así que el filme ha sido titulado en nuestros países (por alguna vez apropiadamente) como Compasión y venganza. Y es que cada personaje es empujado a esta vorágine de violencia por razones justificadas y sufriendo remordimientos (incluyendo a quienes no participan directamente de ella, como el inspector de policía). Como lo anota “Laura Croft” en Celuloide: “lo más llamativo y lo más disfrutable como espectador es que no hay buenos y malos, no hay bandos, cada quien tiene razones de peso, mejores o peores para accionar de la forma en que lo hace…”. No obstante, y a diferencia de Oldboy, aquí la venganza se convierte en un imperativo fatal e incontrolable: mientras más humano y personal resulte el contexto, la venganza se hace más inmanejable.

Esto nos devuelve al ámbito político. Hemos visto ya cómo en el Señor Venganza la política contextualiza y se pone al servicio de la acción de los personajes. A diferencia de Oldboy, en que se da el proceso inverso: son la estructura y la acción dramática las que proyectan y hasta exudan mensajes políticos. Sin embargo, se trata de una diferencia relativa. En efecto, si bien podríamos decir que Ryu representa al proletariado (recordemos que él también es despedido) y Park Dong jin a la burguesía, este último –al transmutarse en Señor Venganza– vende la empresa y utiliza todo el dinero para su venganza; es decir, abandona su posición social. Esto refuerza la idea de que lo político es subsumido por los avatares dramáticos. Sin embargo, al mismo tiempo, toda esta serie de venganzas sugiere –en lo político– la falta de instituciones intermedias y/o democráticas donde los diferentes intereses sociales puedan negociar algún tipo de salida consensual. El “¿por qué?” pronunciado al final de la película supone la incapacidad de entender(se) entre todos los actores de esta sorprendente trama.

En tal sentido, el filme es una trágica cuádruple venganza armada en torno a un guión de hierro, buenas actuaciones y un acabado audiovisual de primer nivel. De hecho, a las secuencias descritas al principio siguen otras que, en conjunto, muestran un excelente manejo del lenguaje audiovisual. Destacan, en particular, los enganches de secuencias donde se superponen las imágenes de Park Dong jin y Ryu. Destacan, también dentro de este marco, los grandes temas dramáticos en la obra de este director: pérdida de libertad (secuestro), culpa, suicidio, violencia, venganza. Temas comunes que las diferencias entre los filmes que integran esta trilogía no logran ocultar del todo. En esta reseña hemos desarrollado algunos de ellos; en la siguiente, dedicado a Lady Venganza, intentaremos una visión de conjunto.

Sin embargo, queremos detenernos aquí en las escenas de extrema violencia que aparecen en estas películas y, en particular, en la que comentamos. En efecto, en Simpatía por el señor Venganza hay varias de este tipo (aunque en menor cantidad que en Oldboy), tanto sugeridas como explícitas. Sin embargo, las primeras pueden resultar todavía más impactantes que las otras. Así, encontramos a un padre que observa (¡y escucha!) la autopsia de su pequeña hija, situación que repetirá luego, pero con otra personaje. Asimismo, tenemos a una madre que ve cómo matan a sus hijos a punta de batazos y puñaladas; a lo que debe sumarse una breve alusión de rino-canibalismo. Las más explicitas son las sucesivas venganzas, que incluyen tortura eléctrica y cuchillos. En fin, hay sangre a montones, lo cual ciertamente limita el acceso de estos filmes extraordinarios al gran público.

La pregunta es si esta violencia extrema está justificada o no. Esto lo desarrollamos en la siguiente y más breve parte de nuestra reseña.

Artículos anteriores de «Beteta ve cine»:

• Deconstruyendo a Oldboy
  1. La estructura, El lenguaje
  2. La tragedia, La violencia
  3. Resonancias sociopolíticas, El arte y la sociedad