Corrían los años 90 y entre los cinéfilos limeños se contaba que el próspero empresario cárnico y ex congresista Mario Paredes Cueva coleccionaba filmes peruanos. Una joven estudiante de comunicaciones habla en persona con él, confirma el rumor y le ofrece restaurar sus películas ad honorem. Rodeada de reses y matarifes, Irela Núñez del Pozo limpió centenares de rollos pero no resistió por mucho tiempo la suciedad, la lejanía y los chillidos desgarradores del precario depósito instalado en pleno camal de Yerbateros.
Tiempo después la Biblioteca Nacional le encomendó recuperar dos mil rollos de noticieros filmados entre los años 1944-48. El encargo marcó la creación del Archivo Peruano de Imagen y Sonido (Archi), institución que conduce con Mario Lucioni, dedicada a la conservación y restauración de nuestro patrimonio cinematográfico. Instalada en Italia, Irela continúa trabajando, con tesón y terquedad quijotescas, en el rescate de las imágenes perdidas que forman parte de la intermitente historia del cine nacional.
Hace poco tuvimos noticias de su participación en la 26 Jornada de Cine Mudo de Pordenone, donde presentó fragmentos de un invalorable documental mudo de los años 20 dirigido por el pionero peruano Guillermo Garland, que requiere urgentemente de recursos para su preservación. Nos contactamos con ella vía e-mail para que nos cuente de su trabajo y nos ilustre sobre la dramática crisis del patrimonio fílmico peruano, del cual más del 70% de las películas que se rodaron aquí desde la llegada del cinematógrafo al país en 1897 hasta nuestros días, se encuentra perdido o en estado irrecuperable.
Al rescate de aquel cine peruano desconocido
Cuéntanos qué películas peruanas y de qué períodos posee y conserva el Archi
En soporte fílmico conservamos más de 4,000 rollos, que abarcan un lapso de casi ochenta años de producción cinematográfica nacional, hasta el momento en que se interrumpe la producción con la derogación de la Ley de Fomento a la Industria Cinematográfica. Las imágenes más antiguas que conservamos pertenecen a un fragmento del año 1910, las «Grandes Maniobras de la Escuela Militar de Chorrillos» lamentablemente unos cuantos segundos, que es lo que ha podido recuperarse del film. El grueso de la colección se concentra entre los años 1950 al 1980, principalmente noticieros de cine, documentales y cortometrajes de la Ley 19327. Conservamos también algunos pocos largometrajes; asimismo material fílmico realizado para la televisión y documentales o cortometrajes extranjeros que contengan imágenes del país, los más antiguos son de los años 20.
¿De dónde provienen estas copias?
Los nitratos no tienen un origen común y los tenemos en Lima. Y para los acetatos – provenientes mayormente de las productoras Eduardo Tellería y Telecine, que cerraron al acabarse la Ley de Fomento- estamos gestionando un nuevo espacio de conservación en el Perú, pues lamentablemente aún no contamos con depósitos climatizados. Solo contamos con nuestros propios recursos, y el único archivo perteneciente a la FIAF existente en el país (la Filmoteca de la PUCP) desconoce nuestra existencia.
¿Básicamente en qué consiste el trabajo de restauración?
Restaurar una película es tratar de devolverla a su estado original en el momento de su estreno. Hemos restaurado casi la totalidad de los materiales más antiguos, mudos en soporte nitrato.
Los nitratos restaurados por el Archi son de la época del mudo y han tenido tratamientos diversos, atendiendo a su estado: la mayor parte estaba ya encogido, descompuesto y pegado formando un solo bloque, pero afortunadamente hemos conseguido salvar mucho de la imagen. En general se ha comenzado en Lima, documentando el material y preparando el trabajo; luego se ha despegado y secado la película en un microclima especial adaptado al soporte (Lima es demasiado húmeda). Luego, según el nivel de encogimiento, roturas o daños en la imagen o en el soporte, se ha producido el nuevo negativo con una serie de procedimientos especiales, y posteriormente un nuevo positivo con las mismas características de luminosidad, contraste y color de la película.
Para ciertas tomas fijas – como carteles por ejemplo – con defectos graves, a veces hemos optado por reproducir de un solo fotograma. En otros casos se ha respetado las condiciones de producción de la película original: por ejemplo, en La captura de Andrés Ramos, los títulos originales fueron filmados en tiempo real e incluso en un cierto letrero se ve una mosca de la época atravesando el cartel tranquilamente. El laboratorio Iskra de Madrid ha conseguido salvar todos los carteles destruidos, pues fueron rodados en un material deleznable. Un encuadre de otra película (restaurada por el laboratorio Haghefilm de Amsterdam) es en realidad la composición digital de dos mitades de fotogramas diferentes, pero como era una toma documental y con una significación especial para ese film, hemos elegido salvarla de esta manera.
¿Han intentado exhibir en público todo este valioso material?
Para propósitos de difusión y porque en el momento era imposible emprender un positivado masivo de material en 35 mm., hace unos diez años optamos por transferir en Betacam SP más de un centenar de ediciones del Noticiero Perú del período 1956-1975, en virtud de un proyecto de Carlos Fernández Loayza para Cable Mágico Cultural, convenio a través del cual las copias seleccionadas recibieron reparación de los daños físicos, limpieza y copiado a video.
Durante unos tres años se trasmitieron en el microprograma Noticias de la Historia de Canal 14 y debo decir que fue una experiencia muy rica, tanto a nivel de experiencia técnica adquirida por parte de nuestro staff, como a nivel cultural, pues tuvimos mucho intercambio de información, experiencias y sugerencias. La gente pedía hasta imágenes de la Guerra con Chile; para otros, al no haber vivido esos años, los noticieros se convertían en crónicas familiares, o alguna vez era hasta el padre desconocido el que aparecía en las breves reseñas, etc. Ha sido también muy importante mostrar contemporáneamente a personajes como Velasco, Belaúnde o Haya de la Torre junto a cantantes criollos o a las notas deportivas o comerciales, en un contexto social de clase media o clase media baja que antes no se había visto. Para un público más especializado, fue el descubrimiento de que con una transcripción profesional la calidad de la imagen no era como peyorativamente se la había descrito hasta entonces. A partir de ahí, y del interés (y la belleza) de las imágenes de la Lima antigua, las productoras de documentales y publicidad se interesaron también por estos materiales.
El material con el que se hacían las cintas en aquella época era el nitrato ¿por qué razón resultan hoy tan peligrosas?
La película de nitrato de celulosa o celuloide fue el primer soporte transparente y flexible inventado. Es William K. Dickson junto a Thomas Edison quienes proponen el formato en 35mm, que después se generaliza. La película en nitrato es óptima, tiene una transparencia especial y la emulsión de la época tenía una composición diferente lo que hacía que la textura de la imagen produjera una experiencia visual única. Pero el celuloide es inestable y se degrada desde el momento de su fabricación. Es muy sensible a la manipulación, a la temperatura y a la humedad. Desde los primeros años de la exhibición hubo incendios terribles que obligaron a inventar otros soportes. Desde 1910 existe la película de triacetato de celulosa, más segura, pero no tan popular. Hay lugares donde aún se proyecta copias en nitrato, claro que en copias perfectas y con las debidas condiciones de seguridad. El acetato demostró muy pronto que tampoco era eterno; en realidad, en nuestros países el problema de la restauración del acetato en descomposición es infinitamente mayor que la restauración del nitrato. El material utilizado en la actualidad es el poliéster.
El caso de la Biblioteca Nacional
¿En qué consistió el trabajo que hicieron en la Biblioteca Nacional? ¿Qué consiguieron?
La Biblioteca Nacional y el Archi firmaron un convenio en 1991 a través del cual se preveía el inventariado, catalogación y restauración del fondo de los Noticieros Peruanos y documentales realizados entre 1944 y 1948, que esa institución custodia. Tanto el Dr. José Tamayo Herrera como la Dra. Martha Fernández de López y su equipo dieron una excelente acogida a nuestro trabajo. Hicimos el inventario detallado, describiendo los contenidos de cada uno de los 2,200 rollos. Probablemente un 10% de ellos era insalvable, pero pocas las pérdidas definitivas pues la colección posee con frecuencia más copias del mismo rollo, aunque se perdieron algunos negativos cuya calidad es siempre muy superior a la de la copia positiva.
¿Qué imágenes o películas de importancia hallaron en la colección de la Biblioteca?
La colección da una imagen inédita de un momento clave en la historia reciente del Perú, el de la transición democrática de los años 40, que constituye el lugar de encuentro entre aperturas modernizadoras y crisis políticas, entre aristocracia del poder y presencia de las masas urbanas. El cine peruano, que prácticamente había dejado de filmar largometrajes, debe su supervivencia al halago a la aristocracia, pero se siente cercano a las masas. Además, siendo financiado por el Estado y no por la publicidad privada, asume una intención integradora, contribuyendo a crear la idea de país, porque no se filma solo en Lima.
¿Qué dificultades hubo? ¿Por qué no se continuó la restauración?
Las dificultades se debieron sobre todo a la falta de espacio y presupuesto para adquirir los útiles más elementales: equipos de ventilación, estuches, estantes para los rollos examinados, limpieza y seguridad personal. Al principio utilizábamos una rebobinadora Pathé, luego se fabricó una mesa rebobinadora y por último llevamos otra mesa de revisión del Archivo. El tráfico, las continuas manifestaciones en la avenida Abancay y la burocracia acortaban cada vez más nuestra permanencia en el local. La dilatación del tiempo y los cambios de gestión hacían que se saltara continuamente de proyectos. El problema más grave, por supuesto, era la convivencia de las películas con los documentos de la Biblioteca.
Cuando el Consejo Nacional de Cinematografía (Conacine) quiso hacer efectiva la Ley que decía que ese fondo le correspondía, la Biblioteca dejó de sentirse responsable por las películas. Por su situación institucional, para la Biblioteca la restauración era un asunto difícil, lo más que se hizo fue hacer un transfer a video de uno o dos noticieros. Hicimos algunos proyectos, entre ellos la presentación para el registro Memory of the World de la Unesco, pero al no tener mucho eco, se detuvo. El incendio del Teatro Municipal en 1998 hace prioritaria la finalización del inventario.
¿Cuál es el estado actual de ese material?
Con el gobierno de Alejandro Toledo cambió la gestión y entró Sinesio López, que encargó el trabajo a otro archivo. Desaparecieron nuestras fichas y borraron la base de datos. Luego de la tragedia de Mesa Redonda, en el 2002 se hizo una campaña insistiendo solo en el peligro que representaban, no en su valor cultural, haciendo pedidos a Defensa Civil, a la Policía Nacional, al Ministerio del Interior y a la Fuerza Aérea, entidades que tal vez hayan tenido experiencia con explosivos, mas no con un legado cultural, por supuesto creo que no se logró nada.
Fui a Lima en el 2003 y los rollos estaban todavía en la Biblioteca, más hacinados, pues este personal experto los habían puesto en latas más chicas para ahorrar espacio, con lo cual sí se podían convertir en minibombas, pues el material produce gases explosivos. Incluso habían removido las colas de protección de las copias, que estaban acumuladas en una gran bolsa plástica a la entrada del mismo pequeñísimo depósito de siempre. Realmente para llorar.
N.R.: Lo último que se sabe de este asunto es que los rollos se encuentran en la nueva sede de la Biblioteca Nacional en San Borja bajo el resguardo de una compañía particular de seguridad.
Por la creación de una Cinemateca nacional
¿Hay un marco legal que proteja el patrimonio fílmico nacional?
Sí que lo hay. La Ley 28296 del Patrimonio Cultural de la Nación publicada en julio del 2004, que en su primer artículo señala entre los bienes muebles: «documentos manuscritos, fonográficos, cinematográficos, videográficos, digitales, planotecas, hemerotecas y otros que sirvan de fuente de información para la investigación en los aspectos científico, histórico, social, político, artístico, etnológico y económico»
Y en su artículo 4 habla de la necesidad de identificación, inventario, restauración, investigación y difusión del Patrimonio. El organismo interlocutor señalado por la Ley para el registro, restauración y eventuales sanciones para esta clase de bienes muebles sería el Instituto Nacional de Cultura. La Ley no menciona la palabra Cinemateca, pero es obvio que las competencias señaladas solo las puede cumplir a cabalidad un ente de esta clase.
¿Qué institución sería la más idónea para esta misión?
Si fuese parte de la Biblioteca Nacional, ocuparía un lugar subordinado respecto a los libros. Conacine ha sido creado para promover la realización y esa es su misión principal. Por ello debiera crearse un ente especializado, con un presupuesto intocable. Ya que la Ley prevé que incluso las restauraciones se hagan con la autorización de este organismo, necesariamente se está hablando de una Cinemateca.
Aparte del Archi y la Biblioteca Nacional, el acervo fílmico que se conserva está desperdigado en varios depósitos y archivos como la Filmoteca de la PUCP, la Cinemateca Universitaria, y particulares ¿Es recomendable centralizarlo todo?
La multiplicidad de archivos tiende a asegurar una mejor conservación y gestión de las diferentes colecciones. Lo que no quita que el Estado debiera asumir un protagonismo en la conservación del cine peruano, cuyo costo es muy alto, y cada película peruana que se arruina, se pierde definitivamente. Y hay que insistir enfáticamente que si pasar las películas a video puede constituir un golpe publicitario y contribuye a difundir las películas, por el momento sólo su copiado a masters en película en 35 mm. contribuye a su preservación por más de 100 años.
¿Entonces la digitalización de imágenes no soluciona los problemas de conservación?
Todavía no. La resolución sigue siendo mucho menor, y su tecnología no es estable (necesidad de conservar el hardware y el software necesarios para su reproducción). Por el momento incluso la restauración digital llega siempre a un master en 35 mm. Por supuesto, se puede todavía afinar la imagen digitalmente -éticamente-, pero se considera que el film está salvado si al menos producimos un material de preservación, esto es el negativo, y por supuesto toda la documentación necesaria para una nueva intervención si se tuviera que producir.
¿A manera de balance, cuánto se ha perdido de la producción de cine peruano desde sus inicios a la actualidad?
Quizás un 70 por ciento.
Entrevista: Rodrigo Portales
Fotos: Archivo Peruano de Imagen y Sonido
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Además de filmes, el Archivo Peruano de Imagen y Sonido recolecta información sobre el cine peruano en cualquier soporte (su colección de revistas peruanas de cine incluye ejemplares que van desde 1912 hasta la actualidad). También recopila historietas nacionales desde el año 1912. El interés global que tiene con relación a la imagen lo ha conducido a la creación de una sección de museo, que posee aparatos pre-cinematográficos como linternas mágicas, estereoscopios o Kinora, así como aparatos semiartesanales utilizados por las empresas cinematográficas peruanas. Posee además fotografías, vistas estéreo, postales de inicios del 900, discos de música nacional desde 1911, programas de televisión, radio, etc. (Ver muestras de su archivo fotográfico en nuestra galería de Flickr)
Para cualquier información que conduzca a la ubicación y salvataje de películas peruanas de cualquier época y formato, escribir al correo del Archi: archipeliculas@hotmail.com
Ver también:
![[Crítica] «Kinra» (2023), de Marco Panatonic](https://cdn.cinencuentro.com/wp-content/uploads/2024/08/kinra-cusco-2023-950x511.jpg)
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