Una clase de cine con Jaime Rosales (II)

(Esta es la segunda y última parte de la ponencia de Jaime Rosales en Valladolid en 2003)

La preparación del rodaje
Considero mucho más importante la preparación del rodaje que el rodaje en sí. En el rodaje, lo importante es aprovechar la espontaneidad, adaptarse a lo que surge de forma inesperada y sorprendente. Pero, para que eso pueda ocurrir, en la preparación todos tienen que tener claras las condiciones que favorecen que lo inesperado, lo espontáneo, se presente. Ya he dicho antes lo importante que es la colaboración con el equipo técnico a la hora de marcar las decisiones estilísticas de la película. En la preparación fue donde se definieron las pautas que marcaron la forma cinematográfica de Las horas del día.

Orienté ese trabajo de preparación en dos direcciones. Primero, trabajo de preparación técnica; segundo, ensayo con los actores.

La preparación técnica consistió en una primera lectura del guion, con los jefes de equipo y sus primeros ayudantes, alrededor de una mesa. Con anterioridad ya les había explicado individualmente cuáles eran la intención y el tono de la película, para que todos tuvieran claro lo que yo quería hacer. En esas lecturas surgieron ideas para mejorar el guión y también para desglosarlo. Es una buena forma de discutir sobre la película y avanzar la planificación del rodaje. Los técnicos, además de ayudar a mejorar el guión y a definir pautas de rodaje, ya pueden aprovechar esa lectura para anticipar problemas que pueden surgir más adelante. La lectura con los técnicos duró una semana. Al cabo de este pequeño subproceso quedaron fijadas las reglas que iban a definir la estética de la película.

Resumiendo, las reglas fueron las siguientes: todas las localizaciones serían verdaderas y verídicas, sin prácticamente modificación de la decoración, a no ser por necesidades de la puesta en escena; sonido directo para todas las escenas y ausencia de música extradiegética; cámara en mano en planos fijos para todas las escenas, exceptuando los paisajes urbanos de entrada y salida de la película y los asesinatos, que se realizarían con cámara sobre trípode; no utilización de desplazamientos de cámara, ni en mano, ni sobre raíles, ni sobre otras maquinarias de rodaje; punto de vista siempre en tercera persona, sin utilizar en ningún caso planos subjetivos, ni puntos de vista de un personaje; no utilización de primeros planos, ni planos detalle; posición de la cámara a altura de la visión, sin picados ni contrapicados. Y la regla de oro que siempre debía servirnos de guía para todo: tratar siempre de no enfatizar nada; presentarlo todo lo más desprovisto de expresividad posible.

Luego llegaron los ensayos con los actores. Una vez que el guión literario funcionaba a la perfección —esto es, se leía muy bien, y tanto a nivel de estructura como de detalles era satisfactorio—, tenía que transformarlo de nuevo para que cuando llegara el momento de rodar estuviesen los ingredientes que lograsen que de un texto escrito —un texto muerto— surgiera algo vivo. El trabajo de ensayos con los actores fue fundamental. Cuando ensayo con ellos, lo que busco principalmente es que se apropien del texto. Una apropiación en sentido estricto: que hagan suyas las palabras que durante dos años hemos estado escribiendo dos personas frente a una pantalla de ordenador. Ensayé todo el guión dos veces. Se estableció un calendario de ensayos en el que se otorgaban dos sesiones a cada escena. La primera servía de reescritura. Los actores recibían el texto y empezábamos a leerlo varias veces. Lo comentábamos, veíamos qué tal sonaba, qué tal fluía, y yo empezaba a hacer cambios. Hablábamos muy poco de los personajes y de su psicología. Eso no importaba –eso no importa nada, creo. Lo que importaba era la situación, el texto, y escucharse el uno al otro. Poco a poco las intenciones se iban fijando, y las palabras importantes se iban fijando también. Luego solía proponer alguna improvisación respecto de la escena. Aparecían cosas nuevas y las incorporaba. A la mañana siguiente teníamos la escena totalmente reescrita con sus palabras. La pasábamos y la fijábamos en el espacio, incorporando acciones. Al final de la segunda sesión habíamos logrado dos cosas: reescribir el guión y fijar la escena. El guión estaba listo para el rodaje. Pienso que este método de trabajo es muy gratificante para todos. Para mí, porque disfruto con la sorpresa. Para los actores, porque participan de la creación. El resultado es un tipo de actuación mucho más realista y espontánea, y un texto mucho más transparente y verdadero. El precio que se paga por este método es el tiempo. Se necesita contar con actores que estén dispuestos a emplear tiempo ensayando, y que tengan instinto para dejarse llevar por la improvisación.

El rodaje
Mi forma de enfocar el rodaje fue poco usual. Tenía un equipo extraordinario, cuyas ideas no iba a desaprovechar. Una vez más, la clave de mi método de trabajo estribó en la colaboración. El funcionamiento fue el siguiente: al director y a los actores nos convocaban al rodaje media hora antes de que llegaran los demás técnicos. Durante esa media hora pasábamos el texto tranquilamente, mientras incorporábamos las acciones y el texto previamente ensayados al espacio escénico en cuestión. Entre los actores y yo íbamos definiendo la puesta en escena teatral, de forma que fuera lo más natural y cómoda para ellos. Durante ese rato, yo ya empezaba a pensar cómo quería rodarlo. Empezaba a pensar en cuántos planos y cuántas posiciones de cámara podían ser necesarios. Al cabo de esa media hora llegaba el resto del equipo técnico con los camiones de luces y demás materiales. Entonces hacía entrar en el ‘set’ a los jefes de equipo: ayudante de dirección, director de fotografía, jefe de sonido y director de arte. Yo me reservaba unos cuarenta y cinco minutos con los jefes de equipo para resolver en colaboración con ellos la planificación. Mientras los actores pasaban la escena para nosotros, yo comentaba la forma en que tenía pensado rodarla. A veces tenía muy claro lo que quería, y simplemente se trataba de exponerlo. Otras veces tenía dudas entre dos o más opciones. Escuchaba lo que cada uno pensaba y luego decidía. En algunos casos me encontraba muy perdido y esperaba que, tras comunicar el porqué de mi confusión, alguien aportara algo de luz a tanta penumbra. Ese proceso podía tardar entre un cuarto de hora –en el mejor de los casos, cuando todo está claro y no hay nada que añadir– y cuatro horas –cuando yo no tenía ni idea de cómo resolver la escena. Durante ese tiempo, el resto de los técnicos –eléctricos, ayudantes, maquilladores, encargados de vestuario, etcétera– no hacían nada: esperaban. Una vez resuelta la planificación de la escena, decidíamos el orden de los planos y nos poníamos a rodar. Este método no gustaba mucho al principio a la mayoría de los técnicos. El rodaje era lento, se filmaban pocos planos al día, y la gente tenía la sensación de que se perdía mucho tiempo. No fue así. Casi nunca nos pasamos del horario de rodaje. Es un método infinitamente más intuitivo y espontáneo que el del ‘story board’. Como director, se está mucho más expuesto, ya que depende uno de la inspiración del momento; pero también cuenta con el apoyo, la experiencia y las ideas de los jefes de equipo, y eso es muy gratificante. Trabajando de esta manera, a veces las cosas no salen bien; pero creo que es esa inspiración del momento lo que hace que el cine sea un arte tan especial.

El montaje
El montaje de imagen es un proceso que me impacienta enormemente. Por otro lado, creo que es fundamental no acelerarlo. Necesita llevarse a cabo lentamente y sin ansiedad. No me gusta estar mientras el montador trabaja. Después de contarle la idea que tenía de la película, cómo la rodé pensando en el montaje y el estilo que quisiera que tuviera éste, me fui para que él realizara el primer corte, acorde con la estructura del guión. Recuerdo la primera impresión al ver ese primer montaje de Las horas del día. La película estaba allí. Era una película muy rara, producía una sensación de entrar y salir constantemente y dejaba con un sabor de boca final muy desconcertante. Y aunque el montaje se alargó posteriormente muchas semanas, por las que atravesamos enormes crisis de confianza, recuerdo que en el primer montaje la película que yo quería hacer estaba allí. Desde el punto de vista personal tenía una sensación muy extraña. Una gran alegría por haber llegado al resultado que quería, y un miedo tremendo a que ese resultado no interesara a nadie.

Algunas reflexiones sobre el cine español

Mi planteamiento es el siguiente: puesto que en las películas no se puede prescindir de la identificación por el espectador de la cultura en la que se enmarca, la mejor forma – la única creo yo – de competir en el mercado internacional es aprovechando las características distintivas, las peculiaridades intrínsecas de cada cultura en relación con los demás. Es la mejor forma de captar el interés de los espectadores del mundo entero. Dicho de distinta forma, cuanto más se potencie y complete la película la percepción que tiene el espectador de la cultura representada en ella, y cuanto más empatice con los problemas de esa cultura, a pesar de ser consciente de vivir en otra totalmente diferente, mayor adhesión producirá en él la visión de la película, y mejor acogida tendrá a escala internacional y nacional.

¿Cómo podemos competir a escala internacional? Mostrando simultáneamente lo particular y lo universal de nuestra cultura en grado superlativo. ¿Y qué es lo español en grado superlativo? En el ámbito artístico: lo esencial, lo verdadero. Lo sincero desprovisto de toda ornamentación. Lo español es Goya, Miró, Chillida, Lorca, Buñuel. En España no sabemos maquillar las cosas. España es tierra, fuego, aire y mar. Pero tierra, fuego, aire y mar en estado puro. Por eso lo español es tan arriesgado artísticamente. Porque cuando se alcanza mediante la calidad de creación la pureza, ésta es total. Y cuando no se alcanza de forma total, el resultado es bastante desastroso. Por eso, el cine español, cuando alcanza cotas de verdad. Buñuel, Erice, Zulueta, Guerín -, consigue acercar lo esencial a lo sublime. Y por eso, en la mayoría de los casos, cuando la calidad artística no está a la altura, el resultado es espantoso. Porque no tenemos con qué maquillarlo. Porque no sabemos cómo maquillarlo. Ahí está nuestra fuerza y nuestra debilidad al mismo tiempo: en nuestra falta de refinamiento.

Los profesionales de la industria que tienen que ver con la creación –directores, guionistas, productores-, así como los responsables financieros –ejecutivos de televisión, distribuidores, encargados de las Administraciones Públicas -, deberían prestar más atención a nuestras peculiaridades culturales para potenciarlas. Eso no quiere decir que debamos presentar situaciones arquetípicas ni hacer una apología del folclore. El folclore es la representación que una sociedad se da a sí misma dentro de ella, pero no es representativo de esa sociedad. Por eso hay que huir del folclore. Porque no nos representa de forma profunda, sino únicamente de forma visible.

Creo que la cinematografía española sólo puede sobrevivir si se la protege. Se tiene que proteger desde las instituciones públicas al sector audiovisual para evitar que nuestra cultura se vea barrida por otras. El atractivo y los medios con los que cuenta la cultura norteamericana son muy grandes. Pero con proteger a la industria desde las Administraciones Públicas no basta. Hemos de preservar nuestra identidad y, de esta forma, conectar con nuestro público. El cine francés tiene un modelo de protección excelente. Pero, más allá de ese modelo, el cine francés conecta con su público. Y a escala internacional, el cine francés despierta interés por sus peculiaridades culturales y por la alta calidad de sus productos. Existen películas francesas muy malas, películas muy zafias y sin interés; pero, en general, la cinematografía francesa está orientada hacia un nivel de excelencia alto. Ese, creo es el camino a seguir.

Desde aquí hago un llamamiento a los productores, a los cineastas, a los distribuidores, a los exhibidores, a los directivos de televisión, a los políticos y a todos aquellos profesionales que tienen algo que ver con el cine: defendamos lo nuestro conociéndonos y dándonos a conocer tal y como somos. Busquemos en nuestra tradición artística las formas de contar nuestras historias. Mostremos España como es. Profunda, dura, alegre, sincera, honesta, envidiosa, áspera, cálida, acogedora. Y mostrémosla con sencillez, con modestia y con prudencia. Para que, bajo un lenguaje directo y sencillo, salgan a relucir todas las facetas de su secreta complejidad. Ahí, creo, puede estar la llave de nuestro éxito.