Andrei Tarkovsky y su relación entre la pintura y el cine

Andrei Tarkovsky, qué duda cabe, ha sido con su corta filmografía -sólo siete largos y tres cortos en 25 años- una de las figuras más importantes de la historia de la cinematografía mundial. Sus filmes, desde La Infancia de Iván, pasando por Solyaris o Stalker, hasta El sacrificio han tocado como temas la nostalgia, la memoria y los sueños. Muchos libros, incluso uno de su propia autoría, han estudiado ese cine de largas tomas contemplativas y sus vinculaciones con otras artes como la música o, principalmente, la pintura. Con ocasión de la publicación de un nuevo texto sobre esta lumbrera rusa, Creative Review ha publicado uno de los ensayos que forma parte de Tarkovsky. Este es Film and Painting, escrito por Mikhail Romadin (director de arte de Solyaris). Aquí traducimos tres fragmentos:

Y aún así, a pesar de que Tarkovsky tenía un gran interés por la pintura y la conocía bien, sintió su influencia solo de manera indirecta. Evitó trazar paralelos entre formas de artes e intento aislar el lenguaje fílmico. El no creía que este lenguaje era, de alguna forma, secundario para la literatura o la pintura. Nunca consideró que el cine era una síntesis de varias formas de arte. Él despreciaba intensamente el término «film poético» que los críticos habían vinculado a sus primeros trabajos.

Tarkovsky estaba siempre interesado en el tema de la nostalgia y está presente en casi todos sus filmes. Tiene, incluso, uno con ese nombre. En un momento es un anhelo por el hogar, en otro, por la patria. En Solaris es una nostalgia por la civilización humana en general.

En cada película de Tarkovsky hay, sin falta, la presencia de un cuadro que de una manera concentrada expresa la idea completa del filme. En La Infancia de Iván es el Apocalipsis de Albrecht Dürer; en Andrei Rublev, los iconos de Rublev; En Solaris, las pinturas de Brueghel y en Nostalgia, la Madonna de Piero della Francesca. En su cinta final El sacrificio hay pinturas de Leonardo Da Vinci e íconos rusos.

De esta manera, la imagen fílmica, que está tan influenciada con el sentido de la pintura y luego transformada en lenguaje fílmico, regresa a la pantalla en su forma primaria, de un cuadro pictórico.

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