Crimen oculto | Paranoid Park (2007)

Dir. Gus Van Sant | 85 min. | Francia – EEUU

Intérpretes: Gabe Nevins (Alex), Dan Liu (detective Richard Lu), Jake Miller (Jared), Taylor Momsen (Jennifer), Lauren McKinney (Macy), Olivier Garnier (Cal), Scott Green (Scratch), Winfield Henry Jackson (Christian), Dillon Hines (Henry), Brad Peterson (Jolt).

Estreno en Perú: 23 de octubre de 2008

Gus van Sant vuelve a sorprendernos con su penetrante conocimiento de la adolescencia en esta notable cinta, que gira en torno a un grave dilema ético provocado casualmente en la vida de Alex, un estudiante de secundaria. Bajo la primera impresión de un enfoque fragmentario y naif, la película contiene un conjunto de procedimientos complejos, que le permiten al director presentar el asunto desde el punto de vista del adolescente y no la visión que el adulto pueda tener de esta etapa de la vida. Sus dos grandes características son: 1) la combinación de elementos narrativos y elementos introspectivos en el tratamiento audiovisual y 2) la estructura circular del relato. Examinemos ambos niveles.

Gus van Sant vuelve a sorprendernos con su penetrante conocimiento de la adolescencia en esta notable cinta, que gira en torno a un grave dilema ético provocado casualmente en la vida de Alex, un estudiante de secundaria. Bajo la primera impresión de un enfoque fragmentario y naif, la película contiene un conjunto de procedimientos complejos, que le permiten al director presentar el asunto desde el punto de vista del adolescente y no la visión que el adulto pueda tener de esta etapa de la vida. Sus dos grandes características son: 1) la combinación de elementos narrativos y elementos introspectivos en el tratamiento audiovisual y 2) la estructura circular del relato. Examinemos ambos niveles.

El vacío subjetivo captado con objetividad

Desde el punto de vista de la imagen, la cinta tiene dos tipos de planos: aquellos donde la acción avanza (más convencionales, aunque muchas veces con ángulos inusuales o rompiendo ocasionalmente procedimientos habituales, como el plano y contraplano) y otros donde la acción se detiene y en los que hallamos una mayor riqueza y variedad visuales. En efecto, tenemos aquí tomas en cámara lenta, tomas de video casero, uso del angular, cámara subjetiva, desenfoques, tiempos muertos, etc. Estos elementos constituyen una entrada hacia la subjetividad del protagonista y del grupo etario, mediante la creación de un ámbito de sugerencias. Mientras que en al audio encontramos también dos tipos de música: 1) las canciones y música juvenil, que incluso comentan la acción y tienen, por tanto, una función de apoyo a lo narrativo y 2) las músicas mezcladas electrónicamente, como la que suena en los créditos del filme, así como melodías naif y apropiadas acotaciones de la novena sinfonía de Beethoven. A estas últimas debemos añadir el uso de ruidos y el recurso al silencio. Esta segunda banda sonora, nuevamente, refuerza ese ámbito de sugerencias, aparentemente desligado del plano narrativo pero que constituye un vehículo para que el punto de vista del director sea, al mismo tiempo, el de un adolescente promedio. Cabe señalar que estos elementos formales establecen una visión distanciada, objetiva y, en ocasiones, casi documental del entorno social.

De esta forma, el director crea una atmósfera de extrañeza visual y sonora cuyo objetivo es mostrar la adolescencia como una etapa de tránsito, liminal, y en la cual se producen cambios físicos propios de la adultez, al tiempo que se abre un espacio en la mentalidad teen para la incertidumbre; producida justamente por la falta de experiencia vital de la juventud y, luego, la adultez. El protagonista se lo explica a una amiga casi al inicio de su relato, cuando el dice que hay algo más, aparte de la familia, el colegio o el grupo de pares. “Hay algo más allá” que él quiere conocer y que no es otra cosa que la aún distante vida adulta; en su reemplazo hay un mundo de aprendizaje vital incierto. El mejor símbolo de esto es el propio Paranoid Park, un campo de práctica de skaters construido por ellos mismos y centro de reunión grupal. Así como en la infancia el patio casero era el espacio para el juego y la fantasía, en la adolescencia este espacio –separado del hogar– es el centro de reunión y socialización juvenil; ya independiente pero aún en plan de exploración y descubrimiento de posibilidades. El skate representa aquí la libertad, con sus alzas y bajas; pero también con sus tropezones y caídas. Esta locación (y algunos de los componentes formales arriba señalados) se convierte en el nexo entre lo “introspectivo” y lo propiamente narrativo.

Dando vueltas en círculo

Pasemos a este segundo nivel. El centro de esta cinta es el dilema ético que se le presenta a nuestro joven protagonista y que conducirá a un desenlace abierto; factor que potenciará ese espacio de sugerencias que hemos descrito más arriba. El relato cumple con los requisitos de un guión tradicional, pues tiene un comienzo, un desarrollo y un final hasta cierto punto previsible; pero este último (y fuerte) elemento de ambigüedad final se explica y justifica por una segunda estructura montada sobre la primera. Esta segunda estructura es circular, es decir, que la narración gira casi completamente en torno a un episodio central; que separa los antecedentes de las consecuencias de la anécdota, que concluye en un desenlace abierto. Para ello, Van Sant, estructura su guión como un racconto, es decir, una narración del relato en tiempo pasado, con la voz en off del protagonista que va enlazando las incidencias de la historia, como parte de un texto que irá escribiendo a lo largo del filme. Previamente, casi desde el inicio, se nos presenta el hecho y el involucramiento de Alex en el mismo. Luego, dentro de este esquema narrativo, se producen algunos retornos al presente o se adelantan, repitiéndose, un par de escenas previas a la presentación del hecho, que harán parte de la posterior explicación de este.

De esta manera, a la fragmentación impuesta por los variados elementos audiovisuales puestos en juego por el director, se suma la establecida por esta estructura narrativa circular en torno al episodio central. Este carácter fragmentario es justificado por el protagonista casi al comienzo, cuando avisa al eventual lector (para el caso, espectador) que su relato será un poco desordenado pero al final estará “completo”, debido que no es muy bueno en el curso de “redacción creativa”. Pero esta fragmentación también es importante por tres razones adicionales: 1) reproduce el proceso de memoria y hasta del mismo pensamiento, 2) supone un sistema de aproximaciones sucesivas a la realidad –en este caso, el ya mencionado dilema ético (lo que empata con la circularidad de la estructura narrativa)– y 3) lo fragmentario (y simultáneo) es atractivo para las nuevas generaciones, acostumbradas a la multimedia.

El dilema ético como pretexto

Pero estas conexiones con el público adolescente van más allá de las anotadas y se concentran ahora en el dilema que presenta la película. Tras la (única y cruda) escena central del filme, el joven protagonista piensa (en off, aunque atropelladamente) todas las consecuencias y las posibles acciones a tomar; lo cual revela que era totalmente consciente de la situación y opciones a seguir. No obstante no llegará a avanzar en ninguno de los sentidos planteados, quizás porque ese “algo afuera” que estaba buscando se le presentó de la manera más inesperada y sin el suficiente aprendizaje ‘adulto’ para tomar una decisión. Lo que se le aparecía vagamente como una búsqueda o indagación (recién conocía –tanteando el terreno– el simbólico Paranoid Park), se convirtió casi inmediatamente en la necesidad de tomar acción. En segundo lugar, fue sintomático que comprendiera la necesidad de contar lo sucedido para “sacarse un peso de encima”, pero que luego no lo hiciera, ni con su padre ni con su amiga y, finalmente, ni siquiera por escrito. Aquí estamos ante la necesidad del adolescente de probarse a sí mismo que es capaz de tomar decisiones ‘maduras’, lo que le conduce a tomarlas en solitario. Entonces, ese ámbito de incertidumbre hacia el futuro se convierte en la soledad del adolescente que, en otras circunstancias, podría derivar en sentirse incomprendido; pero que, en el contexto del filme que comentamos, nos deja en la disyuntiva entre inacción o toma de algún tipo de decisión. Y es aquí donde la película de Gus van Sant se detiene, en un plenamente justificado final abierto, que traslada el dilema ético al espectador.

Transgresión, silencio, soledad…

De esta forma, los elementos audiovisuales que trabajan la sugerencia potencian enormemente el plano narrativo, gracias justamente a esta estructura circular y abierta, que describe algunas de las características sicológicas de la adolescencia; y, más aún, que le permite entrar en sintonía con el público juvenil a través del manejo apropiado del lenguaje audiovisual, rico en los códigos que caracterizan a este grupo humano y a esta etapa de la vida. Los elementos formales que desconciertan a algunos (o que les hacen creer que estamos ante una “película de festival” o “para críticos de cine”) más bien apuntan a describir cierto universo juvenil donde, bajo la apariencia de estabilidad, reinan profundos desequilibrios; que empujan a los jóvenes –sin querer queriendo– hacia la transgresión, el silencio y la soledad. Es admirable como Van Sant ha logrado traducir en su cine una visión tan rica y comprehensiva de la adolescencia. Personalmente, visioné la película en compañía de mi hijo de 14 años y luego la mostré a dos sobrinos, de 17 y 20 años respectivamente. A todos les pareció fascinante y ninguno tuvo problemas para “entender” de qué marchaba el asunto

Para concluir esta parte es interesante anotar la mención (pero, al mismo tiempo, la casi desaparición) del medio familiar del protagonista. Su madre, por ejemplo, apenas aparece y casi no le vemos la cara, mientras que el padre y el tío son personajes decorativos. Lo cual es ex profeso, ya que se nos informa que vivimos en un mundo de padres divorciados y se reconoce entre los chicos que esa es una situación muy difícil de sobrellevar. Sin embargo, nada de esto va más allá de la constatación de una brecha generacional, sin quedar claro –como también ocurre en Elephant– si hay o no responsabilidad paterna sobre el protagonista o, por el contrario, que el distanciamiento entre padres e hijos es tan absoluto que ya pertenecen a mundos totalmente separados; todo ello bajo esa mirada de aparente y sospechosa normalidad hogareña. Lo que no deja de ser, finalmente, un elemento de provocación por parte del director; ya que no se evidencia tampoco si en este ambiguo espacio liminal –excluido de la llamada guía paterna– los adolescentes distinguen apropiadamente límites éticos.

Comparaciones odiosas

Con respecto a la estética de Van Sant como vehículo de expresión del mundo adolescente mediante sus personajes, encuentro un punto de contacto con Dioses, la película de Josué Méndez. En Paranoid Park su director ha asumido el punto de vista de sus personajes y ha construido su obra a partir de los códigos de ellos. Algo parecido hace Méndez, cuando en la estructura dramática de Dioses se han extraído los puntos de conflicto abierto, siguiendo el comportamiento de los personajes mesocráticos limeños, que prefieren esconder bajo la alfombra tales disputas. Sin embargo, Van Sant –pese a su total identificación con su Alex– no lo deja tomar las riendas totalmente, sino que le impone restricciones (distanciamiento, mirada objetiva) y, principalmente, deja un final abierto que le permite encararlo y cuestionarlo, así como al propio público.

Méndez, curiosamente, también trabaja con el distanciamiento y utiliza una mirada objetiva y analítica; sin embargo, permite que sus personajes se apoderen de un aspecto importante del guión –ni más ni menos que los momentos de resolución de conflictos– para ocultarlos; lo cual, quizás, haya influido para quitarle “mordiente” o tensión dramática a su película. El hecho de que los personajes de Dioses, siguiendo los estrictos dictados no escritos en el manual de Frida Holler, se abstengan de enfrentar sus conflictos y los oculten bajo modales exquisitos, es algo que se debió presentar –valgan la paradoja y la redundancia– como conflicto. Ante esta disyuntiva, Van Sant –más sapo– eludió la cuestión con su conveniente final abierto.

En cuanto al tema de una película basada en una anécdota que da pie a un ámbito de sugerencias, se impone una comparación –aún más odiosa– con La mujer sin cabeza, de Lucrecia Martel. Al igual que esa controversial cinta argentina, Paranoid Park también es un filme basado en una anécdota consistente en un dilema ético producido por un episodio casual e involuntario, pero trágico. Además, ambas cintas tienen un tratamiento distanciado y hasta cierto punto frío al narrar sus historias. Pero con dos diferencias importantes: 1) mientras Martel sólo sugiere el suceso, sin mostrarlo (aunque sí lo oímos), Van Sant muestra crudamente el hecho; y 2) la realizadora argentina ofrece un desenlace claro y rotundo a su argumento, mientras el realizador estadounidense, en cambio, deja el desenlace prácticamente en suspenso, abierto o –al menos– en una gran ambigüedad.

Estas diferencias obran en beneficio de Van Sant, ya que el mostrar el hecho le permite presentar (por contraste) infinidad de disyuntivas que se filtran en todo ese ámbito –así reforzado significativamente– de sugerencias creadas por los tiempos muertos, los videos documentales, los variados componentes de la banda sonora, etc., etc. Mientras que al “ocultar” (aunque sugiriéndolo bastante) el hecho central en La mujer sin cabeza, Martel reduce el efecto de contraste entre lo ocurrido y los efectos “sugeridos” en la vida de la protagonista; los cuales resultan o muy obvios o muy indiferentes para fines dramáticos. En segundo lugar, el ofrecer una anécdota y resolverla clara e inequívocamente –como sucede en el filme argentino– limita drásticamente el ámbito de sugerencias y dan a varios episodios la impresión de relleno y alargamiento innecesarios. Esto no ocurre en la cinta que comentamos, donde el final abierto no sólo refuerza y amplifica el ámbito de sugerencias, sino que apela y cuestiona al público, sea o no adolescente.

Pero hay también una tercera y muy importante diferencia y es que Van Sant aporta una gran variedad de procedimientos audiovisuales y logra que resulten coherentes, desde un punto de vista significativo; es decir, trabaja tanto al nivel de lenguaje como narrativamente (estructura circular), lo cual añade valor estético a su propuesta. Martel, por su parte, no ofrece la variada paleta del norteamericano, y aunque su propuesta es impecable desde el punto de vista técnico (trabajo con encuadres que colocan en posición subordinada a su protagonista, estructura narrativa lineal), el componente significativo tiende a la monotonía y la reiteración. Dicho en otras palabras, Van Sant coloca mucha más carne en el asador y corre riesgos (final abierto, apelación y provocación al público), mientras La mujer sin cabeza –quizás haciendo honor a su título– se limita a colocar apenas unos chunchulines y los deja a fuego lento durante más tiempo del debido, quemando un poco el resultado.

Al hacer estas comparaciones no pretendemos decir que se trata de películas equiparables (en rigor, ninguna lo es); sino que señalamos aquellos aspectos en donde identificamos coincidencias y son estos aspectos los que son objeto de tal ejercicio. Aún podemos decir un poco más de Paranoid Park, pero lo haremos en nuestro siguiente post, sobre Juno, otro filme de adolescentes.