Lady Venganza de Chan-wook Park (parte ll)

De los recuerdos a los sueños

En el marco de esta estructura que hemos descrito aún entran una serie de elementos de contenido, entre los que destacamos los tres sueños, ubicados de manera equidistante. El primero es el más misterioso y aparece casi al inicio, en la parte de mayor fragmentación del filme. Aquí Geum-ja mata a un perro o lobo con cabeza humana (la del actor Min-sik Choi, que interpreta a Oh Dae su, en Oldboy y hace el papel del verdadero asesino en esta cinta); y es una anticipación o enunciación de las intenciones de la heroína: cazar a quien luego conoceremos como una bestia asesina. La segunda ocurre hacia la mitad de la cinta, es un sueño de Jenny, la hija de Lady Venganza, con Won-mo, el niño muerto (el cual juega a las canicas) por el cual condenan a nuestra protagonista. Aquí se conectan los dos personajes infantiles y los únicos, hasta el momento, inocentes en esta historia. Es interesante señalar cómo los niños son víctimas inocentes en los dos primeros filmes de la trilogía de la venganza; pero en este último, uno de ellos se vuelve cómplice. Definitivamente, en esta cinta la venganza no conoce límites.

Vayamos al tercer sueño, que ocurre casi al final, entre las dos últimas secuencias e interrumpiendo el curso casi lineal del relato (así, la fragmentación llega hasta el final). Geum-ja ve al pequeño Won-mo con sus canicas, que de pronto aparece de joven, como sería si no hubiera fallecido (interpretado por el actor que hace el papel de Lee Wo-jin en Oldboy). Cuando nuestra heroína intenta hablarle, el joven le tapa la boca y, luego, se marcha. Este no es exactamente un sueño, sino esa especie de ensoñación o situación imaginada, en la que (como en el primer caso) se expresa una voluntad o deseo (en esta oportunidad interrumpido); además, la siguiente escena es Jenny con sus padres adoptivos, en la cama, mirando hacia la cámara; es decir, como si hubieran visto el sueño anterior. Y todo ello precede a (y prepara) los contenidos de la última secuencia de la película.

En suma, estos tres sueños –que incluyen referencias narrativas (por ejemplo, las canicas)– puntean significativamente tres temas centrales de la trilogía: venganza, inocencia y culpa. Además, en el último caso, el carácter de ensoñación, de “soñar despierto” del episodio, establece un nexo entre ese mundo onírico y el de la vigilia; lo que es relevante porque hay muchas partes en esta película donde la realidad es captada como si fuera un sueño. Ejemplos de lo anterior pueden ser las tomas cenitales de escaleras triangulares en penumbra, por las que desciende nuestra protagonista, o el primer plano general de los exteriores de la prisión, que nos dan la imagen irreal de un paraíso navideño (feria o estadio), o los escorzos y tomas aberrantes cuando Geum-ja sale de picnic con su hija y su pareja y reconocen la escuela en la que, más adelante, ocurrirá el terrible desenlace, o la ya citada toma invertida (y paneo circular) con subjetiva de Jenny la primera vez que ve a su madre; para no hablar de la sensación de pesadilla que se consigue en la pelea previa al clímax propiamente dicho, o en la notable escena de ‘juzgamiento popular’ del asesino (merced, principalmente, a una ominosa labor de iluminación), o en algunos episodios de (o con) las reclusas, siempre con ese montaje “en picadillo”.

Algunas de estas escenas son transiciones premonitorias, mientras que otras son situaciones centrales del filme. Y gracias a este tratamiento, en Lady Venganza no sólo estamos yendo y viniendo constantemente del pasado, sino que también transitamos del mundo consciente al del inconsciente. En efecto, este tratamiento audiovisual crea ese tránsito y abre así una puerta para que el Ello rompa el débil equilibrio del Yo y eche por la borda buena parte de las represiones morales del Super yó. Como vemos, los elementos de transgresión social en esta película (el mundo éticamente invertido al que nos referíamos más arriba), se apoyan en los elementos aquí comentados.

La relación filial

Siguiendo con el tema de los componentes de estilización, tenemos la relación entre Jenny y su madre. Marcando una cierta distancia con algunos procedimientos anteriormente descritos, este aspecto de la trama presenta ingredientes que no se repetirán en el resto del filme. El primero de ellos es un inesperado componente testimonial. Hay secuencias en las que la heroína se dirige en off a su hija, narrando lo ocurrido en el pasado; en otra, obliga al asesino a traducirle su testimonio a la pequeña Jenny. En ambos casos vemos sólo los rostros de Geum-ja y el de su hija, sobre un fondo negro y con pantalla partida, y cuando la madre le confirma que la enviará de regreso a Australia, una parte de la pantalla tapa a la otra (la madre “dándole la espalda” a la hija). Digamos, de paso, que el recurso al off testimonial también lo utiliza nuestra protagonista con su pareja.

Volviendo a Jenny, comprobamos que en el encuentro inicial entre ambas, aparece el punto de vista de la pequeña, expresado en escenas con toques naif y casi de juego, como las alegres relaciones de Lady Venganza con los padres adoptivos, o cuando Jenny se pone un cuchillo en el cuello para presionarla y que la lleve a Corea, o incluso el citado (ya dos veces) primer encuentro entre ambas, que puede ser leído también como un simple juego infantil. Este tratamiento casi caricaturesco, en realidad proviene de la estética del comic, que es otro elemento estilístico de esta notable trilogía; y se expresa en otros momentos de esta cinta, como en el primer flashback (especie de vídeo de divulgación del monje para mostrar la presunta rehabilitación de Geum-ja en prisión: caricatura del tema de la culpa, el perdón y redención, luego puesto de cabeza en el filme); para no hablar de los encuadres aberrantes, el recurso al contrapicado y el uso del angular. En todo caso, esta relación con la hija (junto a la de su pareja) es la única que no aparece, inicialmente, como utilitaria para los fines vindicativos de nuestra heroína; aunque luego, por iniciativa de la propia Jenny, es que Geum-ja se decide a convertirla en observadora y cómplice. Esto nos conduce al tema del carácter ambivalente de la protagonista.

La construcción del personaje

Este tercer elemento de contenido se apoya en la bellísima animación que acompaña a los créditos iniciales del filme: rosa roja y el movimiento de líneas rojas o negras sobre un blanco purísimo, etéreo; así como la contraposición entre el maquillaje de nuestra Lady Venganza y la ambientación de su departamento, ambos rojos, contra el blanco del tofu que aparece en partes claves del filme. El rojo representa el odio y la venganza, mientras el blanco, la pureza de la redención. Mediante estos elementos se ilustra la transformación de a protagonista central de la película. Así, de un lado, en la prisión, conocemos a la bondadosa y justiciera Geum-ja; pero cuando sale de la cárcel y busca a su ex amante de presidio, ésta le reprocha: “cómo has cambiado, pelona”, versión peruanizada de lo que traducido del coreano aparece en el subtitulado como: “has cambiado mucho. Solías ser tan dulce…”. Y, en efecto, tenemos a la vengadora hierática, fría, manipuladora, implacable y tenaz en su objetivo; una Turandot endurecida por el sacrificio, la expiación, el dolor y la búsqueda de venganza. De otro lado, vemos a la dulce y culposa madre que quiere conocer a su hija y se arrepiente de haber encubierto (aunque forzadamente) al verdadero asesino de Won-mo. No obstante, la balanza siempre estará inclinada al rojo de la venganza. Observemos, por otra parte, que este simbolismo de los colores no refiere sólo a principios estáticos, sino que dependen tanto de las situaciones como de la voluntad de la protagonista. Es el caso del tofu, que al inicio ella le rechaza al cura (por ser vehículo de traición); mientras que en la secuencia final ella misma prepara un pastel de tofu, que sirve a un fin muy distinto.

Sin embargo, algo que limita el efecto de este proceso de transformación del personaje es el carácter fragmentario de la acción y su excesivo recargamiento formal; pese a que los primeros flashbacks muestran a una Geum-ja novata en prisión y sugieren un aprendizaje a su interior. Más claro nos resulta la evolución del componente moral, desde la situación del primer gran bloque (llamémosle de la prisión) al bloque final (de venganza social), ya que sentimos un tránsito secuencial en el ámbito ético. Ello no ocurre, en cambio, con la transformación de nuestra protagonista, debido al distanciamiento y desarticulación impuestos por los componentes estructurales de la película. En este sentido, lo que es una de las grandes virtudes de la cinta, se convierte –para este fin– en un defecto. Más aún, la estilización excesiva limita un poco el impacto emocional de la película, en comparación con sus dos antecesoras; aunque, por lo demás, nos deje con la boca abierta y –por momentos– la adrenalina a mil. Esta es la razón por la que algunos consideran esta cinta como la menor de la serie, ya que la sienten menos unitaria y emocional que la primera –Simpatía por el Señor Venganza– y menos espectacular que la segunda –Oldboy–. Sin embargo, desde el punto de vista de la estética barroca de Chan-wook Park, esta es la más importante película de la trilogía.

Virtuosismo y barroquismo audiovisual

Dicho lo anterior, debe reconocerse que los procedimientos audiovisuales seguidos por el director abonan a favor de una visión más unitaria de la película. Un factor de clarificación procede de la iluminación (y no estoy siendo irónico). En la parte más fragmentaria de la cinta, la iluminación casi siempre es a plena luz (salvo ocasionalmente, en las habitaciones de la protagonista y alguno que otro interior o escalera), mientras que en la parte más lineal y clara de la trama, pasamos a un predominio de la penumbra y la oscuridad; apenas atenuadas por la nieve invernal. Este es un importante factor que ayuda a la ordenación y la continuidad.

Un segundo factor es que, mientras la trama es fragmentaria y el montaje discontinuo, la construcción de las secuencias tiende a ofrecer una visión secuencial de sus elementos. Es decir, que las secuencias tienden a repetir una cierta planificación similar, sobre todo en aquella parte donde predomina la fragmentación. Al mismo tiempo, sus componentes cumplen funciones claramente justificadas y ofrecen un marco de producción de sentido casi inacabable. Es tal la variedad de procedimientos audiovisuales presentes en esta obra que antes de señalar las que ha utilizado el director, habría que preguntarse cuáles No ha usado. De hecho, Chan-wook Park se las arregla para reducir al mínimo indispensable el plano y contraplano; es decir, el procedimiento habitualmente más utilizado en el cine. Por lo general realiza una planificación con una amplia gama dinámica, la cual tiende a repetirse. Así, por ejemplo, recurre al uso del picado y las tomas cenitales (abiertas o no), mientras que en otras ocasiones empieza con primeros planos, pero casi inmediatamente introduce planos laterales, tomas más abiertas, detalles o primerísimos primeros planos, picados (en ocasiones acompañados de contrapicados), tomas frontales, etc.; para volver luego a las cenitales y reemprender el ciclo. Todo esto reproduce una sensación continua de crescendo y diminuendo emocionales. Naturalmente, no es un proceso mecánico e incluye variantes, por ejemplo, un paneo circular hacia la mitad del filme (cuando la heroína cuenta a su joven pareja como la chantajeó Baek). En la parte más lineal del filme, hacia el final, hay un cierto predominio de las tomas laterales, de conjunto y las tomas más cercanas (primeros y primerísimos planos) y significativos planos de detalle.

Otro elemento recurrente son las transiciones entre secuencias que incluyen uso del zoom; es decir, la escena concluye con un zoom in y la siguiente escena empieza con un zoom back, o viceversa, lo que genera una constante sensación de sobresalto y ruptura (una situación se nos aleja y otra se nos acerca), antes que de continuidad. En alguna ocasión, en lugar del zoom in tenemos el final de la escena con una grúa frontal que se corta a la siguiente escena que empieza con un primer plano y su respectivo zoom back (literalmente, “nos arrojamos” de una escena a otra). Son destacables también aquellos enlaces en los Jenny pareciera estar mirando escenas (figurativamente, en la televisión) de los pasos seguidos por su madre en la ejecución de su venganza, en la parte final del filme.

Otras transiciones se realizan mediante enlaces visuales, es decir, mezclando tomas del final de una secuencia con planos del comienzo de la siguiente. Pero lo insólito es que este procedimiento llega a complejizarse al extremo de casi convertirse en una escena por derecho propio; por ejemplo, cuando el inspector de policía reconoce a Geum-ja en su trabajo en la panadería y empiezan diálogos paralelos entre los dos personajes con sus respectivas parejas, introduciendo el flashback de lo que es una de las más intensas secuencias de la película: la reconstrucción del crimen. Este procedimiento –que incluye saltos de tiempo y espacio– se suma a los sobresaltos de otras transiciones, produciendo la sensación de disolución, de querer descomponer o deshacer el hecho para tratar de no enfrentarlo. Además, tenemos el, uso del angular para tratar de abarcar lo inabarcable o, al contrario, encerrar rostros para intensificar su impacto. Es toda una destrucción creadora.

Pero la mayor locura ocurre con la violenta ruptura del eje en el travelling lateral –previo al clímax– que muestra la desesperada lucha de Lady Venganza contra sus atacantes; la que concluye “en off”, es decir, fuera del encuadre. En efecto, la cámara sigue a nuestra protagonista y en el momento decisivo pasa a ser una cámara lenta (tratando de “fijar” la acción y que ésta no se nos vaya), pero luego la cámara continúa fuera de la escena y escuchamos el desenlace. Es como si los giros de la acción fueran tan “movidos” que la cámara tuviera dificultades para seguirlos. Hay otros momentos de encuadres en off (especialmente, en la extraordinaria secuencia del ajusticiamiento), pero éste es el más notable ya que –unido a los procedimientos anteriores– nos dan una sensación general de desequilibrio e inestabilidad permanentes. A lo que deben sumarse los elementos que generan extrema intensificación emocional y audaces rupturas de la continuidad; pero todo ello sabiamente dosificado para impedir el caos y, más bien, dar una sensación de orden en medio de un aparente caos. Aparente, pues con estos elementos –y otros mencionados más arriba– Chan-wook Park ha construido un estilo propio y muy personal de indudable valor estético.

Encontramos, entonces, que todo está realizado para amplificar, exagerar y llegar a lo insólito; ya sea en las emociones y acciones de los personajes, como en los elementos del lenguaje audiovisual, donde el director también lleva las cosas hasta el extremo. Esto hace parte de una estética barroca que aquí llega al paroxismo, en comparación con las otras dos cintas de la serie. Y si hablamos de barroquismo, debemos también mencionar el uso de música barroca en la banda sonora: punzantes fragmentos de Vivaldi y utilización del clavicordio para darle un giro arcaizante a la notable música de vals que, de un lado, nos remite a las pulsiones instintivas de los personajes (y el desnudo primitivismo al que nos refiere la ultraviolencia vengativa) y, de otro, el tono irónico que constituye un importante componente en esta cinta. Sin embargo, destaca por encima de todo el famoso Capricho de Paganini, producto –según la leyenda– de un pacto que el famoso violinista firmó con el demonio. La cinta se cierra con una hermosa canción de cuna española de alrededor del año 1700. En suma, un remate admirable a este ciclo de controversiales obras maestras cinematográficas. Dejo para el siguiente post el análisis de algunos aspectos adicionales de esta cinta, así como sorprendentes aspectos resultantes de la comparación entre las tres películas de esta trilogía.