Adiós a mi concubina (1993)

Ba wang bie ji
Dir. Chen Kaige | 171 min | China – Hong Kong

Intérpretes: Leslie Cheung (Cheng Dieyi), Fengyi Zhang (Duan Xiaolou), Gong Li (Juxian), Qi Lü (Maestro Guan), Da Ying (Manager), You Ge (Maestro Yuan)

Esta es una de las más importantes obras del cine contemporáneo. Su argumento incluye una reseña histórica que abarca los hechos centrales de más de medio siglo de la historia reciente de China, tomando como ámbito de la acción el desarrollo de la opera china –y, específicamente, una de las más conocidas y que da título a la cinta–. Al interior de este marco se narra la vida y pasiones de dos de sus estrellas, los cantantes Cheng Dieyi y Duan Xiaolou. La relación entre ambos integra el espacio cultural y el contexto histórico, desde el punto de vista de relaciones de poder en la pareja, el arte y la política.

Esta es una de las más importantes obras del cine contemporáneo. Su argumento incluye una reseña histórica que abarca los hechos centrales de más de medio siglo de la historia reciente de China, tomando como ámbito de la acción el desarrollo de la opera china –y, específicamente, una de las más conocidas y que da título a la cinta–. Al interior de este marco se narra la vida y pasiones de dos de sus estrellas, los cantantes Cheng Dieyi y Duan Xiaolou. La relación entre ambos integra el espacio cultural y el contexto histórico, desde el punto de vista de relaciones de poder en la pareja, el arte y la política.

Cuestión aparte son sus aportes audiovisuales, que se centran en una extraordinaria fotografía, un trabajo de ambientación, escenografía y vestuario espectaculares y un guión que combina la historia personal de los personajes con acontecimientos que van desde los años 30 hasta los 70 de la pasada centuria en el gigante asiático. Utilizando estos componentes, Adiós a mi Concubina demuestra que, efectivamente, el arte puede estar separado de la política, incluso por un prolongando período; pero, al mismo tiempo, esta independencia puede quebrarse y tiene un precio que el artista individual debe pagar, por dolorosas cuotas, a lo largo de su vida y –eventualmente– a costa de ésta.

Iluminando la historia

Lo primero que destaca en esta cinta es el soberbio trabajo de iluminación, que coloca muchas escenas bajo una luz sobreexpuesta. De tal forma que, de un lado, se sugiere que estamos revisando la historia en toda su tragedia y magnificencia; y, de otro lado, es como si fuera un “detrás de cámara”, sobre todo en las escenas inicial y final, donde los protagonistas aparecen a contraluz. Detrás de cámara personal, aunque también cultural: los entretelones de la vida de los actores y de la opera. La iluminación contrastada es clave también para mostrar la ambivalencia emocional que subyace en los conflictivos episodios que ilustran las relaciones establecidas entre los tres principales personajes de esta película.

Junto a ello está el notable trabajo de ambientación y vestuario, no sólo para las vistosas representaciones de la opera, sino también para los ambientes más sombríos de la formación de los cantantes, en su infancia. No olvidemos que esta cinta pone en cuestión las estructuras de poder que permiten la calidad artística y la continuidad de esta tradición cultural. Por tanto, la espectacularidad de la puesta en escena no es sólo para fines del la reconstrucción histórica, ni es un fin en sí mismo; sino que apoya una visión crítica del fenómeno cultural. En tal sentido, Kaige no cae en el esteticismo (como, por ejemplo, ocurre en Memorias de una Geisha), lo que supondría una visión idealizada de la opera o un énfasis absoluto sobre sus valores estéticos; por encima de los aspectos políticos y dramáticos. En este filme, estos tres elementos están muy bien equilibrados y articulados. Sin embargo, el director se queda un poco corto en las grandes escenas de masas, considerando la dimensión poblacional del país y la magnitud de sucesos como el triunfo contra el Japón y, luego, la ascensión del comunismo y la propia revolución cultural.

Un régimen autoritario desde la infancia

En cuanto al guión, su desarrollo viene marcado por la aparición de los protagonistas principales. Primero, los niños que luego serían Cheng Dieyi y Duan Xiaolou y el desarrollo de su infancia en un orfanato-internado donde se les obligaría a trabajar bajo un régimen muy estricto, y donde son sometidos a los peores castigos y vejámenes presuntamente necesarios para que aprendan las acrobacias requeridas para el arte operístico; así como el entrenamiento en interpretación y canto para formarlos como cantantes de la Opera de Pekín. El maestro Guan consigue así un enorme control sobre ellos y los somete a una presión y exigencia tremendos, para conseguir una disciplina y entrega total a este arte. Presión que llevaría al suicidio a uno de los pequeños.

Esta mirada crítica se compensa con los factores dramáticos. Aquí es donde se construyen los primeros lazos emocionales de los dos protagonistas principales, quienes no tienen otro futuro que el de comprometerse a fondo en esa feroz competencia –infantil y darwiniana– que les permita liberarse de ese estrecho mundo del internado y sus torturantes prácticas. Luego, cuando ya de jóvenes asumen los papeles centrales en la ópera, eso equivale prácticamente a lograr el gran objetivo de su vida. En este bloque de secuencias se combinan las anécdotas de solidaridad y sufrimiento de los pequeños con una educación artística caracterizada por el verticalismo y autoritarismo; y, además, absolutamente especializada.

Tanto así que Cheng Dieyi sería llevado por este modelo educativo –y por circunstancias derivadas del mismo– hasta la homosexualidad. Ello porque lo escogieron desde pequeño en el papel de la concubina Yu (la opera sólo podía ser cantada por hombres, incluso los roles femeninos). Así, en determinado parlamento, Dieyi debe reconocer que es mujer, a lo que se niega inicialmente, pese a ser sometido a los más crueles castigos; sin embargo, luego de ver los fastos de una representación de la opera y por puro instinto de supervivencia, decide asumir el papel e interiorizarlo. Esta extrema especialización –es decir, que lo único que ambos saben y pueden hacer en la vida es ser cantantes de la opera china– subordina su vida personal. Y, en este caso, lo lleva hasta a cambiar su preferencia sexual; y, dentro de ésta, incluso a asumir un rol específico: el femenino.

En tal sentido, más adelante se evidenciaría la fuerte atracción erótica de Dieyi por su amigo Xiaolou, quien representaba en el papel del emperador en la opera. De esta forma, el arte subordina a la vida. Un aspecto sugestivo es que el origen de esta atracción –a la luz del parlamento de Dieyi al final de la cinta– queda un tanto ambiguo; es decir, no se sabrá nunca exactamente si se debe a una profunda identificación con su papel o a un real sentimiento de atracción física y emocional por su amigo. Es posible, en todo caso, que se deba a los dos factores.

Sigamos. Tan pronto los dos jóvenes protagonistas destacan en sus roles de la concubina y el emperador, respectivamente, Dieyi encuentra a Xiao Si, un bebe abandonado (como lo fue él mismo al ser entregado por su madre al maestro Guan), y lo hace entrar casi por la fuerza al orfanato-escuela. Este bebe, con el tiempo, se convertiría en un personaje importante en el (tercer) bloque final de secuencias de la película; en la etapa de la revolución cultural.

Una relación triangular, sentimental e histórica

A continuación viene el segundo gran bloque de la película, marcado por la aparición de la prostituta Juxian, una de las amantes de Xiaolou y con quien él se casaría; lo que a su vez provocaría un gran enfrentamiento con Dieyi. De esta forma, se establece una relación triangular y conflictiva que marcaría la vida adulta de estos personajes y el resto de la cinta.

En una relación de este tipo, el personaje deseado por los otros dos (Xiaolou) es colocado en una posición de poder, desde la cual se aprovecha –emocionalmente– de la convivencia con ambos; de tal forma que, pese a las fuertes presiones y subsiguientes vaivenes a las que se ve sometido por sus partenaires, Xiaolou nunca se decantará finalmente por ninguno de los dos. No deja de ser importante señalar cómo en una cinematografía sometida a una fuerte censura (y autocensura), el director Chen Kaige ha logrado poner en el centro de su obra tanto una relación homosexual, como el planteamiento de una relación triangular basada en la atracción erótica y sentimental de dos personajes por un tercero. Si bien el menage a trois nunca se efectiviza –más bien, es todo lo contrario– la mantención de esta segunda relación transgresora a lo largo de casi toda la película constituye todo un logro para el director. Y quizás también por esta razón es que la cinta no profundiza mucho en lo meramente personal, sino que salta a los otros planos: el cultural y el político.

En efecto, un factor adicional que impedirá la decantación de Xiaolou es justamente el arte. Es decir, Dieyi comprende pronto (y dolorosamente) que no podrá separarse del mejor intérprete del emperador en la opera, porque eso implicaría disminuir el compromiso con su arte (léase, su vida) o incluso eliminarlo totalmente. De igual forma, Juxian, pese a su profunda rivalidad con Dieyi, comprende que lo único que hará feliz y viable su relación con Xiaolou es que éste continúe compartiendo roles –en la escena– con su enemigo. En consecuencia, la entrega al arte de la opera terminará por demoler los sentimientos de al menos dos de los integrantes del trío; sometiendo al tercero a una presión constante (incluyendo una separación temporal) cuyos efectos se manifestarán en los juicios populares durante la revolución cultural.

Por si todo esto no fuera ya de por sí fascinante, estos tres personajes sufren también las presiones de los acontecimientos históricos y reaccionan frente a ellos representando a la política, el arte y la vida. Así, Xiaolou es un nacionalista que rechaza interpretar la opera frente a los invasores japoneses, por lo que sería condenado a muerte. Dieyi, en cambio, coloca al arte por encima de la política, y –accediendo a los ruegos de Juxian– decide llevar su papel a escena frente a los ocupantes extranjeros (y, así, de paso, salvar el pellejo de su amigo).

Un triunfo del arte sobre la política

Posteriormente, luego del triunfo nacionalista, Dieyi sería enjuiciado por traición al haberse presentado ante los nipones. En esa oportunidad, hasta su archirival Juxian intentará impedir su detención, siendo maltratada al punto que perdió al hijo que llevaba en las entrañas. Más aún, en los tribunales Dieyi deja en la estacada a su amante –el rico mecenas Yuan– y a otros testigos, quienes habían testimoniado en falso para favorecer a la estrella de la opera afirmando que fue amenazado de muerte por los japoneses; sin embargo, Dieyi afirmó negó tal testimonio que le hubiera deparado la absolución. No obstante, el cantante queda en libertad bajo fianza… ¡por que debe actuar para los nuevos gobernantes!

De esta forma, vemos el triunfo del arte sobre la política (e incluso sobre la justicia), ya que aquí no se estaba juzgando sólo al cantante sino al la misma tradición cultural; de allí que los testigos y hasta los propios jueces hacen lo imposible para exculpar a un desafiante Dieyi. Este es el gran momento del intérprete de la concubina, ya que no sólo hace valer su poder personal, sino que también deja traslucir una veta autodestructiva en su personalidad; la cual justificaría también su etapa previa de adicción al opio. Al mismo tiempo, sería la primera de varias situaciones en las que la política iría minando aún más las ya fracturadas relaciones interpersonales entre estos personajes e, incluso –posteriormente–, con el resto de ellos.

La revancha de la política

Es en este momento en que viene el triunfo comunista y Dieyi cuestionaría las nuevas tendencias artísticas, enfrentándose –inesperada y políticamente– con Xiao Si (el mismo bebe que recogería y llevaría al orfanato para formarlo como cantante), quien lo criticaría públicamente. Dieyi reaccionó intentando aplicar los mismos métodos brutales con que lo castigaban en su infancia, pero el joven rechaza la sanción y abandona la casa; lo cual constituye un golpe emocional para el cantante, que lo consideraba casi como un hijo. Pero lo más interesante de este episodio es el creciente peso del factor político en la película. Hasta este momento los acontecimientos de este ámbito habían influenciado en, pero no determinado, el espacio artístico; ahora la política comienza a decidir asuntos dentro del ámbito cultural, ya que el desenlace de este episodio es el reemplazo de Dieyi por Xiao Si en el papel de la concubina (con la aquiescencia de Xiaolou, lo que sería un segundo golpe personal –otro más– para el desplazado). De esta forma, la política empieza a imponerse y cobrar revancha por los anteriores triunfos de Dieyi, tanto en lo personal como en lo profesional.

Más aún, la cultura empieza a reflejar los cambios políticos del país. La rebeldía de Xiao Si va más allá del cuestionamiento a las estructuras verticales de poder en el orfanato y se extendería –en la subsiguiente revolución cultural– a todo el sistema cultural chino. Así, la misma opera tradicional fue prohibida y reemplazada por operas revolucionarias, que eran mera propaganda maoísta. Y la juventud fue movilizada para realizar juicios populares en los que se juzgó a los adultos educados (una minoría del país), enviándoseles al campo a cultivar la tierra. Lo cual estaba prefigurado en el citado enfrentamiento entre Dieyi y Xiao Si; aunque la película se explaya y limita a la etapa de los juicios populares.

Con la revolución cultural la situación cambia y la política exhibe también sus cualidades de representación dramática, ya que en estos procesos –legalmente trucados y destinados a presentar testimonios y autocríticas falsos– se da oportunidad a los personajes de actuar como acusadores y acusados; lo cual deriva en una seguidilla de traiciones mutuas que terminará por destruir la relación entre Xiaolu y Juxian; afectando duramente al resto de miembros del equipo operístico. Xiaolu se terminaría por revelar como un oportunista político, dispuesto a todo para sobrevivir; mientras que Dieyi se perfilaría como un gran personaje trágico en esta película, al igual que ya lo era en la opera. Si en los anteriores choques entre personajes, debidos a causas políticas (o derivadas de éstas), encontramos reacciones matizadas o compensatorias de amor-odio entre ellos, este es el único momento en todo el filme donde un factor político externo hace que los personajes se abran y muestren, humanamente, sólo lo peor de sí.

Cae el telón

La gran conclusión de todo este bloque es el triunfo de la política y la completa pérdida de independencia personal y creativa del artista. Además, aquí los personajes se ven obligados a acusar y confesar mentiras, unos contra otros, para preservar su vida. De esta manera, la relación entre ellos –que ya estaba definitivamente deteriorada– simplemente se termina de hundir. De esta forma, se combinan todas las relaciones de poder que la película muestra, las que conducen a la infelicidad y frustración existencial de los personajes, en nombre del arte.

Unas palabras sobre Juxian. Ella representa a la vida, es decir, el ámbito de lo privado, individual y emocional; pero también la relación con el mundo social. Recordemos que no pertenece ni a los ámbitos cultural ni político, aunque se encuentra en los bordes de ambos sectores, ya que al trabajar en prostíbulos de categoría está conectada con gente ligada al poder; aunque también con el resto de sectores de la sociedad. No obstante, al integrarse en la relación triangular, ella representa la vida pero subsumida al arte y, en parte, también a la política; así como a los engranajes en que la historia atrapa y constriñe a los individuos. Desde un punto de vista dramático, es un personaje importante, ya que toma acciones decisivas para defender a los dos protagonistas, pagando consecuencias por estas acciones; hasta que, final y sintomáticamente, será traicionada por ambos. Mientras Dieyi y Xiaolou tienen a la opera como institución que los acoge y defiende, en un juego de poderes donde se sacrifica al individuo frente a las fuerzas políticas y sociales, ella no tiene dónde asirse ni apoyarse. Su destino ilustra muy bien la idea central de esta película.

Con la desaparición de Juxian sentimos la cercanía del ocaso en la vida de los dos protagonistas de esta obra. Y comprendemos que las determinaciones históricas, las estructuras de poder profundamente autoritarias –dentro y fuera del sector cultural– de la China contemporánea, no sólo ahogan la libertad de los individuos, sino que destruyen –muchas veces desde la infancia– su posibilidad de desarrollarse libremente.

Así llegamos a la conclusión, tras la revolución cultural, en que la opera china ha vuelto a los escenarios y el equilibrio entre arte y poder aparentemente ha sido restaurado, dado que los dos protagonistas siguen representando los papeles de toda una dolorosa y accidentada existencia; dentro y fuera de las tablas. Es fácil imaginar que de la vieja amistad entre Dieyi y Xiaolou sólo queda una rutina que ya no puede funcionar. Y si bien esta escena final se ubica en el plano de la vida personal, culmina extinguiendo la vida en la efímera y definitiva puesta en escena de la obra de arte.