Diario de un cura rural (1951)

Journal d’un curé de campagne
Dir. Robert Bresson | 110 min | Francia

Intérpretes: Claude Laydu (Cura de Ambricourt), Jean Riveyre (El conde), Adrien Borel (Cura de Torcy), Rachel Bérendt (La condesa), Nicole Maurey (Señorita Louise), Nicole Ladmiral (Chantal), Martine Lemaire (Séraphita Dumontel), Antoine Balpêtré (Doctor Delbende), Jean Danet (Olivier), Gaston Séverin (Canon), Bernard Hubrenne (Cura Dufrety), Léon Arvel (Fabregars), Martial Morange (El adjunto), Gilberte Terbois (Señora Dumouchel)

Estilísticamente, es una cinta clásica, donde esos elementos casi no se notan, pero que nos trasladan de un ámbito narrativo a otro reflexivo y religioso, en el mejor sentido de la palabra. Estilísticamente, es una cinta clásica, donde esos elementos casi no se notan, pero que nos trasladan de un ámbito narrativo a otro reflexivo y religioso, en el mejor sentido de la palabra. Un diario relata los sucesos del día pero también las reflexiones íntimas de su autor. En este caso, anuncia acciones que el protagonista va a tomar a continuación, así como lugares y situaciones de vida cotidiana que vemos en imágenes (redundancias justificadas por la idea del diario), pero también reflexiones puntuales y nada extensas que complementan y enriquecen espiritualmente las peripecias que debe soportar del cura.

Esta película cayó en mis manos de manera providencial: me pidieron que se la entregue a otra persona dos días más tarde, lo que se me permitió verla y comprobar que se trata de un clásico del cine, una obra maestra. Las primeras palabras que vienen a la mente tras su visionado son pureza, soledad, dolor y recogimiento, conseguidos con elementos audiovisuales muy simples. Estilísticamente, es una cinta clásica, donde esos elementos casi no se notan, pero que nos trasladan de un ámbito narrativo a otro reflexivo y religioso, en el mejor sentido de la palabra.

Su aspecto formal más evidente es la combinación de lo fragmentario con lo secuencial. La narración avanza linealmente, pero cada secuencia está separada por fundidos a negro, lo que enfatiza el carácter agónico –espiritual y físico– del protagonista y de la trama en su conjunto. La planificación es muy homogénea y fluye con naturalidad gracias a breves y ocasionales movimientos de cámara. Este suave montaje, que discurre sin sobresalto alguno, se complementa con una narración que tiende levemente a la sugerencia. Es decir, que los datos del argumento van siendo introducidos tanto de manera sugerida como explícita, de tal forma que el director va dibujando gradualmente los conflictos –internos y externos del protagonista y los personajes con los que se relaciona– y la información de contexto; siempre de manera sutil, pero al mismo tiempo clara y sencilla.

Cuando este crescendo dramático avanza y llegamos a la escena central –entre el cura y la condesa– ya prácticamente todo lo que tiene que ver con la acción externa está expresado; y lo que tenemos, en cambio, es un tremendo diálogo en términos religiosos, que –de esta manera– terminan de crear una sensación de recogimiento espiritual. Entonces comprendemos que hemos estado pasando permanentemente de los conflictos dramáticos explícitos (de la familia aristocrática rural) a los conflictos religiosos (los curas, la condesa y, hasta cierto punto, su hija Chantal) y existenciales (el Dr. Delbende y el protagonista), sin olvidar las tentaciones del mundo (insinuadas en el personaje de Séraphita, pero no sólo por ella).

Hay una serie de elementos de apoyo para conectar ambos niveles. El principal es el uso de la voz en off, que reproduce lo que escribe el cura en su diario (por cierto, el uso de fundidos a negro para separar secuencias también sugiere –audiovisualmente– la idea de un diario: cada escena, una entrada; más aun cuando varios episodios consisten en la escritura del mencionado texto). Un diario relata los sucesos del día pero también las reflexiones íntimas de su autor. En este caso, anuncia acciones que el protagonista va a tomar a continuación, así como lugares y situaciones de vida cotidiana que vemos en imágenes (redundancias justificadas por la idea del diario), pero también reflexiones puntuales y nada extensas que complementan y enriquecen espiritualmente las peripecias que debe soportar del cura. De esta forma, la voz en off juega un papel de engarce entre lo narrativo y lo religioso; sin entorpecer en ningún momento tal conexión. Más aun, hay momentos en que la voz en off deja de ser la del cura, ya que ésta constata que hay varias páginas arrancadas del diario. Lo cual abre un espacio para la participación de espectador, el cual queda invitado ocasionalmente a interpretar, imaginar o compartir este vacío –emocional y existencial– que aqueja al protagonista, vía la citada voz en off. De hecho, toda la película es una apelación emocional al espectador, sea creyente, agnóstico o ateo.

Otros dos componentes de audio refuerzan esta combinación de lo profano con lo sagrado. El primero es la música, que contiene una melodía influenciada por esa ansiedad mística que alimenta los grandes adagios de las sinfonías de Bruckner; lo que soporta el sentido general del enfoque religioso que veremos más abajo. Lo segundo son ciertos ruidos que tienen un alto valor significativo. El más notable ocurre durante el citado diálogo central entre la condesa y el cura, en el cual se escucha y observa en determinados momentos del mismo a un campesino golpeando la tierra con su azada (¿guadaña?). Posteriormente, durante la visita del párroco a la ciudad, escuchamos ruido de campanas y pitos de trenes mientras el personaje está en la estación. En ambos casos, con elementos muy simples y mediante oportunos contrapuntos de imagen y sonido, se anticipan los desenlaces de ambas situaciones.

Un tercer ámbito se significación muy importante en esta película es la ambientación, tanto física como de contexto social. La visión de Bresson sobre el mundo rural no puede ser más desoladora. El paisaje es invernal, el territorio, desnudo y la gente es casi invisible: vive encerrada en sí misma. La relación del protagonista con la familia terrateniente es su ingreso a un mundo dominado por el mal; el cual no se manifiesta en acciones criminales, sino que es mostrado a partir de la exposición de su raíz más profunda: el egoísmo. Sus relaciones interpersonales sugieren un planteamiento melodramático que se resuelve rápidamente; y en la que identificamos al conde y su hija como personajes dominados por el poder, el deseo y la intriga. Este frío egoísmo se puede extender a casi todos los demás personajes del campo. Hay un clima de desconfianza, chismes e hipocresía, donde en varias oportunidades el protagonista es maltratado y se le pide sin ambages que se marche; no solamente por parte de los aristócratas, sino también por algunos personajes campesinos.

Dentro de este marco se desarrolla la transformación del protagonista, un joven cura que es enviado a Ambricourt, una localidad rural francesa, donde asume la parroquia e intenta comenzar sus actividades. Decimos “intenta” porque casi desde el inicio se le rechaza, al punto de vivir prácticamente en soledad. No obstante, a partir de las relaciones que va estableciendo con la mencionada familia aristocrática y con otros personajes locales, él mismo va entendiendo su relación con Dios y su misión. De esta forma va descubriendo dentro de sí las intuiciones que lo ayudarán –en momentos claves– a entender a quienes lo rodean, haciendo –de paso– un curso acelerado de madurez vital a lo largo de la película.

Lo que empuja este crecimiento espiritual viene dado por su propia condición física. Él está enfermo y hay una connotación agónica en su lucha por desarrollar sus funciones religiosas en esta localidad. Esta característica le permite manejar tanto sus conflictos internos como los conflictos externos que enfrenta y supera. En tal sentido, la actuación de Claude Laydu es notable, ya que su talante inocente –que nunca abandonará– encaja muy bien con la inexperiencia del personaje; mientras que su retraimiento, melancolía y dolor durante el avance de la cinta nos va ofreciendo una imagen de secreta santidad.

En ese ambiente frío, solitario, hipócrita, desconfiado y hasta agresivo, nuestro héroe realmente nunca llegará a tener un reconocimiento social y público. Solamente lo tendrá muy brevemente (por la condesa) o tardíamente (y luego de vencer la desconfianza del cura de la vecina Torcy), quienes llegan a vislumbrar la grandeza espiritual del protagonista. Naturalmente, estos elementos de contexto representan una alegoría del sufrimiento del protagonista como repetición del sacrificio de Cristo en la Tierra. Con la diferencia de que aquí no se obran milagros, sino más bien se enfrenta la incomprensión casi total, que –por otra parte– el cura no se molestará en aclarar, pese a poder hacerlo. En efecto, en el centro dramático de esta película está la fuerte resistencia de la condesa a romper con su dolorosa resignación ante relaciones sociales marcadas por la hipocresía, la rutina y el distanciamiento emocional; en suma, la negativa a buscar al menos un atisbo de felicidad. Y las consecuencias de la acción que tomará luego de su conversación con el protagonista, terminarán por cerrarle a este las posibilidades de continuar su labor pastoral.

En tal sentido, esta película me recuerda a otra, también extraordinaria, de Nanni Moretti: La misa ha terminado. En ella también el protagonista es un cura, pero aquejado por conflictos menos espirituales; uno interno (el deseo sexual) y otro externo: la presión de sus feligreses y su incapacidad para poder ayudarlos plenamente, como quisiera. La principal diferencia entre ambas cintas tiene que ver con un asunto de oferta y demanda. En Diario de un Cura Rural la oferta del cura es creciente, mientras que la demanda casi no existe; en la película de Moretti, en cambio, la demanda es abrumadora y las fuerzas y energía del protagonista (muy superiores, por cierto, a las de nuestro cura rural), es decir, la oferta, resulta insuficiente. El resultado, en ambos casos, es doloroso y frustrante. También hay marcadas diferencias estilísticas, en las que no nos podemos detener aquí; sin embargo, hay que decir que la cinta italiana es también una obra maestra. La misa ha terminado se exhibió en Lima hace muchos años, en una muestra de cine italiano; y quienes la vimos a sala llena quedamos tocados y maravillados por varios momentos mágicos, visual y emocionalmente.

Volvamos a Bresson. Su enfoque religioso no es del tipo catequístico, en el cual combaten maniqueamente el bien (Dios) contra el mal (el demonio). Esta no es una película de tesis (como, por otra parte, sí lo es la citada película de Moretti), ni persigue fines “evangelizadores”. Para empezar, Dios no se manifiesta en ningún momento y la soledad del cura es el resultado de su libertad en el mundo, de su “estar ahí” existencial. Y la mayor incomprensión humana es justamente vivir ignorantes de ese vacío emocional y existencial en el que llevan sus vidas y sus relaciones sociales. En cambio, los personajes están tan tomados por su propia hipocresía, distanciamiento mutuo o por el deseo, que son incapaces de ver más allá de su vida rutinaria y alienada una posibilidad de vida mejor. Incluso cuando son presionados para ello (la condesa) o finalmente lo comprenden (el doctor Delbende), escogen como alternativa la destrucción, antes que una vida más auténtica. En el fondo, es una incapacidad de asumir la libertad humana, no hablemos ya siquiera de aprovecharla con una finalidad trascendente.

En todo este enfoque, nuestro protagonista tampoco está en una situación cómoda ni clara. Aunque la película en ningún momento lo explicite, las páginas arrancadas del diario y el rechazo humano a una comunicación profunda con Dios, sugieren las tremendas dudas que lo acosan. Él vive casi desde el comienzo del filme en un entorno de muerte, de muertos en vida; y lo que vemos es una lucha agónica personal, solitaria e incomprendida que pone en cuestión el tema de la fe. Una fe que debe luchar contra un mundo no de disfrute y consumo, sino de profunda carencia material y espiritual, según sea el caso; y de fuerte resistencia a superar esas carencias. El reconocimiento, fugaz e íntimo, la consciencia de su santidad llega tardíamente y está plagada de dudas hasta el final.

No obstante este enfoque pesimista, la película abre un espacio para la esperanza en su último tercio, donde se presenta a un canónigo que ha dejado temporalmente el servicio religioso; el cual es amigo del cura y su compañero en el seminario. Este canónigo sí tiene una relación de amor y convive con una mujer de servicio; y cuando el cura le pregunta a ella por qué no se han casado, le contesta que ello le impediría a su amado, eventualmente, volver a ponerse los hábitos. Esto nos ubica en un tipo de relación humana muy distinta a las que hemos visto en Ambricourt. Ciertamente, podemos suponer que el canónigo también enfrenta los mismos dilemas de fe que su amigo (en este caso con un leve rasgo de cuestionamiento al celibato), pero asume y aprovecha la libertad para al menos llevar una vida mejor (léase más feliz). Finalmente, decide retornar a la vida religiosa, lo que sería el último (involuntario e ignorado) logro de nuestro protagonista.

Diario de un cura rural ilustra la idea de que, en términos estéticos, la sencillez puede ser más o tan difícil de conseguir como lo complejo. Bresson no sólo utiliza elementos simples, sino que lo hace con gran economía de medios, lo cual le permite una gran unidad y claridad estilística. Tomados por separado, no hay mayor misterio en estos procedimientos artísticos, pero su combinación sí nos introduce en un ámbito misterioso; en ese continuo tránsito de lo dramático a lo religioso, gracias a la sabia combinación de elementos explícitos y sugeridos.

Y lo que funciona para el plano formal, se replica en el ámbito del contenido. Así, el filme postula una relación dialéctica entre la fe y la duda, entre el actuar del cura en el mundo –y sus resultados– y la incertidumbre que lo atosiga; lo cual sólo puede superarse mediante la agonía vital y el sacrificio. Por tanto, siempre queda un fondo de incertidumbre y, al mismo tiempo, un desafiante espacio de libertad en la propuesta religiosa del filme; lo que equivale, en el plano estético, a esa combinación de lo sugerido con lo explícito, que apoya y abre una puerta al misterio de la fe. Lo cual convierte a esta película en una obra extraordinaria en muchos sentidos, y que vale la pena ver una y otra vez.