Festival de Lima 2009: El cuerno de la abundancia

El cuerno de la abundancia realmente hace reír y es una de las más divertidas que he visto hace mucho tiempo. Consigue carcajadas en varias oportunidades y una casi permanente sonrisa, para no hablar de la empatía lograda con sus personajes. Pero, tratándose de un filme cubano, también ofrece una lectura crítica de la situación de la isla, la cual muchas veces pasa desapercibida, sepultada por la estructura dramática de una comedia eficaz y encantadora. Analizaremos ambos niveles.

La poco original originalidad del cine cubano

La historia gira en torno a una presunta herencia dejada por unas monjas en el siglo XVIII a favor de la familia Castiñeiras, lo que alborota a todos los que llevan ese apellido en Cuba e incluso en la emigración de Miami. Las divertidas peripecias de la acción giran en torno a la inscripción para hacerse acreedor a parte de una fortuna que supuestamente ha crecido con el tiempo, a la que aspiran variados personajes, desde un cura hasta un viejo comunista radical, el cual pasa de la desconfianza absoluta en el asunto hasta el compromiso militante en busca del dinero. Al mismo tiempo, se enganchan a este esquema hasta tres historias de infidelidad conyugal y otros pequeños conflictos intra e inter familiares. Lo anterior se sostiene gracias a una detallada construcción de los personajes, así como al trabajo de los actores, quienes nunca se exceden ni caen en lo bufonesco ni en la caricatura. Por contraste, amplifican con inteligencia el humor de las situaciones, algunas más ingeniosas que otras, sin llegar a excederse en los ocasionales gags que hacen las delicias del público. Lo que también es un logro del director Juan Carlos Tabío.

Pero lo más simpático es el tratamiento narrativo que algunos encuentran un poco anacrónico. El filme empieza con una presentación ante cámaras de Bernardito, el protagonista principal, que se dirige al público mientras va a en bicicleta a su pequeña pastelería en el imaginario pueblito de Yarigüey. Es decir, es la estructura de un largo raconto y en los créditos finales se incluye una breve y simpática despedida del mismo estilo. Esta entrada me pareció un poco sonsa, pero luego todo resultó tan bien ensamblado que resultó encantador. Por dos razones: 1) se obviaba la mera voz en off y se prefería hacer partícipe directamente al público del relato y 2) pronto caí en cuenta de que ya casi… ¡no se hacen películas así!

Pareciera que estamos ante un producto conservador, con un enfoque de otra época, pero justamente en esto reside la originalidad del cine cubano. Mientras el mundo ha evolucionado, Cuba pareciera haberse quedado estancada en muchos aspectos. En consecuencia, en relación con buena parte del mundo, el arte y el cine cubanos resultan originales paradójicamente por su rezagamiento; y, en esta situación, lo original vendría a ser aquellos aspectos permanentes que elevan esta cinematografía a un plano universal. Es decir, aquellos elementos que han resistido el paso del tiempo y que son válidos dentro y fuera de la isla. El primero, en lo formal, es el uso de los formatos ortodoxos en la dramaturgia y la realización audiovisuales. Y el segundo, en lo ideológico, la tradición cuestionadora, crítica y autocrítica, que caracterizan las principales (y no pocas) películas cubanas.

En esta línea, gran parte del arte cubano consiste justamente en reciclar, con un alto nivel de eficacia artística, los formatos más tradicionales, reinventándolos. No en vano han reciclado a Compay Segundo y su generación de músicos, que hoy nadie calificaría de anacrónicos. Mientras que las recientes películas cubanas vistas en Lima son también un efectivo reciclaje de formatos tradicionales, «puestos en valor» por nuevos y antiguos talentos locales. Así, La edad de la peseta, de Pavel Giroud, reconstruye la estética de los años 50 para una historia de descubrimiento sexual adolescente. Páginas del diario de Mauricio, de Manuel Pérez, utiliza esquemas del melodrama telenovelesco para un relato que pone en el tapete la decadencia del concepto del revolucionario profesional. Personal Belongings, de Alejandro Brugués, es una comedia sentimental tan eficaz que puede verse por estos días en Lima en un canal de cable (Movie City) y que, como la anterior, incluye el tema de la migración. Y ahora esta cinta de Juan Carlos Tabío, que es aún más divertida que la anterior.

Entonces, antes que menospreciar, hay que destacar cómo siguen sacándole el jugo, película tras película, a este filón artístico de formatos tradicionales. Parte importante de estas «reinvenciones» es el compromiso de estas películas con su época y su sociedad; vale decir, la inclusión de factores políticos y sociales.

Revalorización de la crítica social y política

En el caso del filme que comentamos, su mismo título –El Cuerno de la Abundancia– hace alusión tanto al modesto negocio informal de la pastelería de la pareja protagonista, como a un país que vive en una situación de crisis económica permanente, ya desde hace décadas. En ambos casos, el título no puede ser más irónico, en relación a lo que veremos en pantalla. La película no oculta que el sueño principal de la pareja formada por dos profesionales (uno de ellos formado en el extranjero) es poder comprar un refrigerador –una auténtica necesidad básica en pleno trópico–, mientras que el protagonista se pasa la película robando ladrillos aquí y allá para, de a pocos, ir juntando material para poder construir una habitación para su hijo. Asimismo, observamos que el padre de Bernardito –el personaje que representa al viejo militante comunista– vive en una casa a la que se le está cayendo el techo a pedazos.

Por otra parte, la cámara no se cansa de mostrar las precarias condiciones de las viviendas, incluso de la señorial mansión habanera del jefe del Comité de la herencia, con sus vetustos sillones ya totalmente despostillados. Allí donde la cámara se posa no dejamos de ver huellas de una digna pobreza; pero pobreza al fin. Asimismo, las peripecias de la acción, aunque parecen extraídas de unos trillados formatos cómicos, en realidad se sostienen en la exposición de las extraordinarias carencias materiales de una población presuntamente de clase media. Así, Bernardito nunca llega a poder hacer el amor, ni con su esposa ni con su amante, básicamente por falta de ingresos económicos que le permitan, ya sea la intimidad en el hogar o alquilar un cuarto de hotel en la capital. Es decir, que el efecto irónico viene dado por las increíbles limitaciones materiales en la Cuba de hoy.

De otro lado, los conflictos familiares con su madre y de esta con su esposo, tienen el mismo origen: la pobreza, en contraste con el alto nivel educativo de la población. Adicionalmente, hay una serie de personajes secundarios que representan distintos grupos sociales en la Cuba actual. Así tenemos a dicha pareja de profesionales, al viejo comunista, al cura, a la familia que sueña con irse a Miami, al funcionario de una empresa estatal mixta (con capitales extranjeros), al tonto del pueblo, etc. Los alineamientos y enfrentamientos entre estos se ilustrarán –en clave cómica– en torno al tema de la herencia. En tal sentido, y desde un punto de vista político, el contenido crítico de esta comedia es devastador. Para empezar, la herencia no es más que una metáfora de los deseos de los personajes por superar la miseria. No son ya los sueños desbocados de consumo de bienes de lujo provenientes del mundo capitalista, sino de bienes y servicios básicos como un techo o un refrigerador.

Por otra parte, la disputa entre los dos bandos en torno a la supuesta herencia (los Castiñeiras «con i» y los que tienen el mismo apellido pero «con y»), representan, de un lado, al sector conservador de la sociedad (incluyendo al cura local y a una emperifollada dama local) y, del otro, al sector más identificado con la revolución socialista (encabezado por el padre del protagonista). Sin embargo, ambos grupos terminan por unirse; es decir, lo que unifica al país como conjunto es la hipotética herencia que les permitirá superar la pobreza. Y –como para sellar la alianza– un par de las infidelidades conyugales tienen como protagonistas a miembros de cada bando. Pero dentro de esa «unidad nacional» el representante del partido comunista, el padre de Bernardito, sufre una apoplejía y queda parapléjico. Políticamente, esto no puede ser más simbólico. La vieja generación comunista, representada por este personaje, es identificada con la parálisis y el estancamiento económico del país.

Se muestra, también sin tapujos, el mercado negro (el negocio de películas piratas y otros negocios informales); pero ya no como ocasionales formas de «recursearse» para tapar las fallas del sistema, sino como estrategias de sobrevivencia. Además, la propiedad de autos modernos o whisky por parte del alto funcionario de la empresa mixta (y la posibilidad de usarlos para «aceitar» a quien corresponda e ingresar a la dorada lista), el tráfico de influencias en el registro público (usado por el viejo comunista para presionar al otro bando de Castiñeiras) así como el acceso a Internet son presentados como privilegios que solo algunos pueden tener. Y por allí alguien deja constancia que el problema no sólo es de ingresos, sino de derechos elementales, como el de tener un celular. Estos son reclamos –mayores y menores– que nacen de la propia sociedad cubana. Pero aquí no acaba todo. La película nunca llega a decir que esta supuesta herencia es una estafa e incluso cuando esto ya se hace patente (y cuando hasta el presidente del Comité se ha suicidado), aparece un nuevo Comité y se reproduce nuevamente el ciclo de expectativas entre los (mientras tanto, masivamente endeudados) Castiñeiras. Y, en este aspecto, la cinta tiene un final abierto. Lo que significa que la sociedad cubana tiende a reproducir un mecanismo psicológico-social compensatorio –un sucedáneo de la manipulación ideológica–, para mantener la esperanza o la posibilidad de mejora socioeconómica.

En otras palabras, se ha perdido toda fe en que desde el Estado se produzca el cambio y sólo queda imaginar o fantasear con lo que es un timo en gran escala. Lo cual podría ser considerada como una conclusión muy amarga para una comedia.

Ambivalencia y sugerencia

Así descrito, todo esto tiene un impacto político tremendo. Mejor dicho, tendría, ya que para muchos –fuera de Cuba– este «subtexto» político pasa desapercibido ante la eficacia del manejo de los resortes de la comedia. Peor aún, hay quienes ignoran conscientemente estas referencias políticas y sociales y se limitan a los componentes puramente audiovisuales, que así sesgados reducen la importancia y el interés de la obra. No se trata sólo de que la cinta recoja aspiraciones de la sociedad cubana, sino que se menosprecia el grado de sutileza con que se ha ensamblado en la acción dramática estos componentes de crítica social y política. En algunos casos, éstos corren paralelos a las motivaciones y acciones de los personajes, como elementos de contexto o de apoyo a diversas situaciones cómicas. En otros, mayormente sociopolíticos, hay una fusión entre ambos niveles, el dramático con el ideológico. Así, por ejemplo, en el caso del viejo comunista, su ataque de apoplejía se produce a causa de sus conflictos familiares, homofobia, antecedentes coronarios y su propio carácter. O cuando presiona al jefe de registros públicos local, lo hace en respuesta a igual maniobra del cura con su archivo de bautismos. Mientras que su hijo le oculta su negocio informal de películas para no chocar con su carácter recto y apego a «lo legal»; tanto así, que sólo se convence de la «autenticidad» de la herencia cuando sale como noticia en la televisión oficialista.

Vale decir, en el caso de la construcción de este personaje, los componentes de su carácter pueden ser vistos, indistintamente, tanto desde un punto de vista dramático como simbólico. Funcionan tanto para la comedia tradicional como para ilustrar una crítica al régimen político. El público puede identificarse en un nivel o en otro; aunque también ambos aspectos son válidos y hasta complementarios, lo que mostraría los límites del arte cinematográfico como vehículo de transformación de la realidad social o política. Sin embargo, el crítico debe valorar este tipo de películas, ya que develan los condicionamientos sociales y el mundo en el que está inmersa la obra artística. Y una de las funciones importantes de la crítica es señalar o develar los contenidos ideológicos en los productos audiovisuales, allí cuando sean pertinentes. Por la sencilla razón que estos contenidos sostienen o refuerzan sentidos comunes y sistemas de poder; o, como en este caso, los cuestionan o socavan. De allí la importancia de este filme, pero también del cine cubano en general. Es un tipo de enfoque que se ha mantenido constante desde hace décadas, sin perder vigencia. Al contrario, hoy es más urgente que nunca resaltar esta idea de un cine –¡y una crítica!– que considere el contexto socioeconómico y político, en el caso de películas donde ello sea pertinente.

En tal sentido, el análisis de las ambivalencias ideológicas del filme, así como de sus aspectos críticos, muchas veces pasa desapercibido. Por ejemplo, un colega me señaló que en el cine cubano todo es siempre muy explícito: no le dejaría mayor espacio a la imaginación del espectador y, en todo caso, no hay en estas cintas un lenguaje que utilice la sugerencia o la elipsis con fines significativos. Hay aquí dos problemas. Uno, de preferencias personales en materia estética, pero que no invalidan propuestas distintas a la señalada. La segunda es que este filme, al igual que muchos otros, sí deja espacio para la reflexión del espectador. Más aún, le ofrece una gama amplia de opciones en el ámbito ideológico, fomentando el debate y relaciona al cine de entretenimiento con preocupaciones cotidianas y, por esta vía, le da una proyección mayor, social y política.

Por tanto, si bien no hay una exploración estética en el plano formal, esta cinta sí permite la participación del público, pero en un plano ideológico; y no de una manera cerrada (dogmática o propagandística), sino abierta a diversas interpretaciones, incluyendo –por su lectura de ambivalencia– un posible auto cuestionamiento sobre cuál es la verdadera posición de la película sobre los elementos socioeconómicos y políticos diseminados a lo largo de todo el metraje. Por esta vía, nos invita a rescatar una concepción de la crítica –al igual que sus objetos– inmersa en el mundo y como parte de los sistemas de poder que cruzan, interactúan o determinan las industrias culturales. Por oposición a aquella tendencia que se limita a analizar las obras cinematográficas como productos cerrados en sí mismos o en las tradiciones de género o estéticas del arte cinematográfico; fuera de otras consideraciones relacionadas con el poder, la cultura y la sociedad.