Festival de Lima 2009: Rabioso sol, rabioso cielo

Rabioso sol, rabioso cielo es una de las más interesantes propuestas fílmicas que se hayan visto en mucho tiempo, pero también una de las más polémicas; además de una de las más largas (dura más de tres horas), incluso en su versión recortada por el propio director a dos horas y once minutos. Y, como Luz silenciosa, de Carlos Reygadas, viene de México. Para entenderla y valorarla apropiadamente debe tomarse en consideración que no sólo tiene temática gay, sino que además utiliza procedimientos audiovisuales bajo una mirada gay. ¿Qué significa esto? Que las partes del cuerpo masculino y los códigos de relaciones entre varones que se aprecian en la cinta no se muestran habitualmente en el cine comercial ni, incluso, en el cine en general. En tal sentido, la cinta es pródiga en desnudos, miradas, persecuciones y relaciones gay. Todo ello captado con una fotografía con alto grado de estilización. Si no asumimos este primer dato, clave para entender la película, difícilmente vamos a poder entender cuál es la propuesta que nos ofrece.

Lo importante de esta es que el director Julián Hernández busca trascender su propia mirada homosexual y, desde ella, proyectarse hacia una concepción holística de las relaciones humanas basadas en el amor; concepción que rescata un mito construido –como en la obra de Claudia Llosa– a partir de una visión personal; aunque inspirada en tradiciones culturales vivas, en su caso, mayas y aztecas. Pero, además, incorporando influencias de otros realizadores, como Pier Paolo Pasolini y de películas específicas, como L’Atalante de Jean Vigo o Solaris de Andrei Tarkovski. Todo esto como parte de una estética personal, integral y coherente. Lamentablemente, no podemos dar fe de cuánto ha logrado acercarse el director a este objetivo, ya que la versión recortada que se ofreció en Lima sacrificaría buena parte del tramado mítico de la obra, así como aspectos audiovisuales importantes en la evolución de la trama. Es más, parte del argumento se pierde un poco desde que nunca vemos, en esta versión, a la deidad Tatei en el contexto del tiempo sacro sino sólo en el espacio contemporáneo urbano. Ella busca restaurar la completud iniciática, es decir, la unidad perdida por la humanidad a causa de la separación entre los seres humanos.

Tatei ha venido a la Tierra a escoger una persona a la que, luego de una larga búsqueda por la ciudad, encuentra; y, tras un romántico paseo bajo la lluvia, hace el amor con él, en una escena visualmente explícita. Esta introducción, destinada a ser el punto de partida mágico para la diseminación del amor entre una humanidad caótica y sometida a una existencia instintiva, pareciera ser –en cambio– un juego irónico consistente en hacernos creer que esta será una cinta con relaciones heterosexuales, cuando lo que veremos extensamente a continuación será muy distinto. No obstante estas atingencias, la película, así recortada, tiene valiosos aportes cinematográficos que pasaremos a reseñar.

Rabioso sol, rabioso cielo destaca por la impresionante calidad de su fotografía, en blanco y negro salvo la última secuencia a color; y el hecho de estar fuertemente contrastada. Estos contrastes lumínicos posiblemente sugieren la separación entre los personajes y las tensiones internas producidas por su aspiración al amor y su sometimiento a lo instintivo. Sin embargo, sabemos por las declaraciones del director Julián Hernández que en la versión completa del filme se irán introduciendo distintas graduaciones de color hasta llegar a la secuencia final; cuyo sentido se pierde en esta versión recortada (en la que, no obstante, se han mantenido algunos pocos momentos de esa evolución). Otro rasgo significativo de este trabajo fotográfico es resaltar la marginalidad de los personajes. La casi totalidad de estos son jóvenes homosexuales que interactúan en un cine porno, en sus baños y en las calles durante la noche; lugares sórdidos que exigen una penumbra apropiada para actividades todavía no aceptadas socialmente. Este trabajo de iluminación se compagina con el uso del picado y contrapicado, para mostrar la situación de separación y subordinación, así como los intentos de superar esa situación en busca de la unidad mediante el amor.

Lo mismo ocurre con la ambientación, que tiende a la oscuridad, la desnudez, la precariedad y la aridez urbanas. Incluso locaciones como las viviendas de los personajes, el call center o el gimnasio de boxeo carecen de mayor atractivo. Todo esto enfatiza también la soledad de los personajes. Además, los protagonistas tienen trabajos precarios o informales. Por tanto, el conjunto de estos elementos describen un mundo de (doble) marginalidad, tanto por ser homosexuales como por ser jóvenes. Pero quizás la característica más polémica y, al mismo tiempo, creativa es el uso extensivo de códigos de comunicación gay. Para empezar, la cinta casi no tiene diálogos, ya que la forma que tienen los personajes de entablar contactos nunca es verbal. En cambio, hay la mirada sostenida directamente a los ojos, que es un código típico de esta forma de masculinidad. Es mediante las miradas que se establecen o no los contactos y relaciones en esta película.

Más aún, el director también muestra sus personajes él mismo como un gay; es decir, la cámara dirige mucho su atención a los primeros planos y continuamente sigue a los protagonistas, o los observa simulando este código de relación. Eso se extiende a los cuerpos, sobre los que hay una mirada no tan obsesiva, sino más bien cuidadosa. Aunque hay numerosos desnudos, casi no se muestran los genitales y menos aún en las escenas de sexo explícito; las que no parecieran haber sido filmadas como tales. No obstante, la película muestra un marcado contraste (otro más) entre lo que es sexo y lo que es el amor. Los protagonistas se mueven en un espacio de desarraigo emocional, en busca de relaciones que devienen en puramente sexuales; y donde otros aspectos físicos (como caricias o besos) están fuertemente reprimidos. Todo síntoma de avance emocional es trasladado, físicamente, hacia la genitalidad, ya sea mediante la felación y la penetración. Esto ocurre al interior del cine, en sus baños y la calle. Muy significativo es que Tari, uno de los personajes, no logre contactarse con Ryo (el escogido) en el cine, porque se ve atrapado por una horda orgiástica de cuerpos en la parte final de la cinta.

En este mundo el amor está reprimido y el sexo –en su versión puramente instintiva y genital– aparece como lo dominante; es decir, como una relación de poder, de imposición, que a veces puede llegar hasta la violencia. Y es a través de estas relaciones que lentamente surgen ocasionalmente, las posibilidades de ir más allá del sexo a una relación guiada por el amor o la amistad; como de hecho le ocurre a Ryo con el único personaje de mayor edad de esta obra. En esa línea, el filme es una celebración del cuerpo y de la masculinidad. En el ámbito de los contactos sexuales los gays visten como hombres (no son travestis ni transxx), cultivan su cuerpo y practican deportes tales como el boxeo o la pelota vasca. Los contactos arriba descritos tienden a ser un poco brutales, lo que se compensa con la afición a los boleros, canciones románticas (José José) y las telenovelas.

En cambio, en las pocas secuencias amatorias (en realidad, del tiempo sagrado) aflora una sensibilidad distinta, en la que las parejas se relacionan más placentera y relajadamente; a lo que debe añadirse la exhibición estatuaria de los cuerpos, con una fotografía verdosa en un paisaje desértico, o también la notable escena de los cuerpos de Ryo y Kieri cubiertos de arena o nieve. Un sexto elemento muy importante es la banda sonora, que al inicio reproduce el ruido ambiental de la calle, pero pronto comprendemos que son las voces de la gente, sus pensamientos escuchados por la diosa Tatei. Luego de la extensa primera secuencia, esto cambia y el audio se puebla de gemidos y jadeos constantemente. Esto acompaña no sólo los momentos de sexo, sino también (amplifica) el juego de miradas y la ansiedad generada a partir de la búsqueda.

En ese sentido, la película es una historia de seguimiento, persecución, cacería, búsqueda, acoso, asedio y, finalmente, hallazgo; las primeras, por parte de todos los personajes, mientras que las dos últimas están protagonizadas por los tres protagonistas masculinos. El tempo en que transcurren estas acciones es lento y el director se detiene en la mostración del dolor y soledad de sus personajes; al igual que en su deseo y aspiraciones. La lluvia también juega un papel importante. Normalmente en el cine se utiliza para purificar y en esta cinta los contactos más felices también ocurren en medio de chubascos; pero, en otro caso, las lluvias pueden ser «demoledoras», como en la melodramática frustración de Tari, hacia el final del filme, con sus dedos prendidos en una alambrada. En todo momento esta película destila una sensualidad a flor de piel que la hacen en este aspecto exuberante y por momentos abrumadora.

En suma, estamos ante una película con un planteamiento audiovisual controversial y creativo que hemos denominado «mirada gay». No estamos proponiendo con esto que exista un cine gay; pero sí la aplicación extensiva de códigos de comunicación de esta comunidad a nivel de los elementos del lenguaje audiovisual, de tal forma que hay un entroncamiento de estos códigos con la tradición fílmica internacional. Mediante estos procesos Hernández busca crear sentidos que colocan (proyectan y trascienden) lo gay en un plano universal. No sólo por el citado entronque, sino también por su apelación al mito, que es otro lenguaje universal de la humanidad; y, a través de éste, proponer una visión totalizante y unitaria de la vida humana. Se propone aquí una superación de la vida instintiva gracias al amor, planteado como el tránsito de un tiempo profano a uno sagrado. Lo cual se sostiene en la evolución de la fotografía en blanco y negro hacia la fotografía a color.

Además, en general este trabajo de fotografía es soberbio, ya que sostiene los distintos contrastes (o separaciones) que afligen a sus protagonistas. Asimismo, visualmente hay una tendencia hacia el expresionismo cinematográfico, así como una planificación barroca y recargada, tributaria de diversas influencias asimiladas por el director. Esto es una nueva forma de presentar determinadas tradiciones estéticas en el cine. A ello debe sumarse una banda sonora que refuerza y amplifica los sentidos y sensaciones propuestas por la imágenes, casi sin recurrir al diálogo hablado. De esta forma, Julián Hernández ha sacado a la homosexualidad en el cine de su propio clóset minoritario, la ha enriquecido de un sólido bagaje de cine, la ha conectado con tradiciones culturales vivas y la ha aireado ante el público, sin renunciar a la exposición explícita de las relaciones sexuales y el amor gay y, en menor medida, heterosexual. Estas razones explican la enorme importancia de esta película, al proponer un nuevo camino (o la resignificación de otros) en el campo de la imagen audiovisual y la tradición cinematográfica.

No obstante lo anterior, hay que decir que los objetivos que se ha planteado el director no se cumplen totalmente con esta versión recortada. Ello porque la fuerza y el impacto de las escenas en blanco y negro, que en su gran mayoría describen ese mundo de sexo instintivo, sórdido y genital, no está suficientemente contrapesado por las secuencias de tránsito a lo sagrado; creándose un fuerte desbalance. Lo cual es lógico, ya que en esta propuesta el sexo aparece extensa y explícitamente, además de hacerlo en un formato estético que lo hace aún más novedoso (sórdido y sensual). Difícil que otros contenidos puedan competir con esto. Aún así, e incluso si la versión completa adoleciera de tal desequilibrio, esta película sigue siendo un aporte trascendente al arte audiovisual, así como un rescate del erotismo (asunto que, como la política, no tiene muchos exponentes en la actualidad) en un plano estético y sociocultural (la puesta en escena del mito). Notable película y gran expectativa por conocer la versión completa.