José José, melodramas mexicanos y argentinos, mitos personales basados en la tradición maya y altas dosis de testosterona gay caracterizan a Rabioso sol, rabioso cielo, esta espectacular película mexicana, una de las propuestas más creativas presentadas en el Festival de Lima 2009. Julián Hernández, su director, concedió una entrevista a Juan José Beteta, en la que contó de dónde nació la idea de esta obra, explicó por qué se presentó una versión sustancialmente reducida de su película, detalló sus influencias estéticas y habló de su próximo proyecto.
En busca del origen y la completud
JJB: Esta película, contra todas las apariencias iniciales, tiene un trasfondo mítico ¿podrías explicarnos un poco, en qué consiste este trasfondo?
JH: Bueno, esta película surge de un guión que escribí en el año 2000 más o menos, que en aquellos años se llamaba Collarozo y que tenía que ver con tres personajes que se encuentran en un espacio desértico; un poco con la idea de Pasolini del desierto, que es el espacio más representativo del alma humana. Estos personajes se perseguían y la historia estaba un poco basada en la idea de la completud; o sea, de personajes que están buscando a su otra mitad, de la que estaban separados en el inicio de la humanidad por sus pecados, por su comportamiento y que –en castigo– los separaron con la condena de perseguirse eternamente tratando de lograr esa completud.
JJB: Antes de continuar, esta idea que nos estas expresando ¿fue la idea original de la película?
JH: Sí, ese guión es el punto base de lo que, luego de siete años, ahora es la realización de Rabioso Sol. Entonces, te contaba que en ese guión los tres personajes protagonistas que se perseguían en ese desierto están todavía presentes y son los personajes protagónicos en ese Rabioso Sol. Lo que ha sucedido es que la película en su versión original dura 191 minutos y entonces, hay muchas cosas que se apuntan en la primera parte y que concluyen en la segunda. De alguna manera ese era el riesgo de hacer tal corte. Por ejemplo, la aparición de la diosa en un contexto urbano no se clarifica hasta la segunda parte, en la que ella aparece ya en su vestuario mitológico, mítico. Y que entonces uno relaciona y dice, claro, este es el personaje de la primera parte que desapareció por la ventana y que ahora estamos viendo sí en su contexto verdadero; en el contexto de la pirámide y cosas por el estilo. Esta es una de las cosas que tuve que decidir con el corte, con quitarle tres rollos de la segunda parte.
Razones de un recorte
JJB: ¿Por qué se hizo el corte?
JH: Originalmente la película se estrenó oficialmente en el Festival de Berlín de este año. Ya en ese festival conseguimos distribuidores para Francia, Alemania, Inglaterra y Estados Unidos. Y de todos estos distribuidores, solo uno se acercó a pedirme solícitamente que hiciera como una versión corta para poder exhibirla, debido a que él consideraba una copia de 191 minutos era prácticamente un suicidio. Entonces me pidió qué posibilidad había de que yo mismo hiciera una versión más pequeña. Él se había portado tan bien con mis películas anteriores, e incluso está tratando de hacer una edición de todos mis cortos, que no pude más que en retribución decirle: “sí voy a pensar una versión más corta”. A partir de ese momento se hizo y yo lo mencioné y cuando uno lo menciona ya algo en la actualidad, se conoce de inmediato. Entonces mencioné que tenía una versión corta y empezaron a pedirme la versión corta de la película, que por su duración en muchos lugares era les resultaba muy complicado poder exhibirla. Esta versión se ha exhibido únicamente en un festival de México que se llama Expresión en Corto, que se realiza en Guanajuato, y es la única vez que se ha exhibido esa versión corta. Y cuando me invitaron para el Festival de Lima, al cual ya yo había venido en el 2003 con Mil nubes de paz…, se me ocurrió mencionar (pero creo que no debí haberlo hecho) que en qué versión de la película estaban interesados. Como ya se manejaba que había una versión corta entonces yo dije, “adelantándome un poco, quizás la versión larga sería como un poco no conveniente que se presentara”; y entonces lo sugerí y el Festival escogió la corta. No es responsabilidad de ellos, no hubo ningún tipo de censura ni nada por el estilo, simplemente yo ofrecí dos versiones, y ellos escogieron la más corta, esa es la razón por la que aquí se está exhibiendo esa versión.
El poder de la mirada
JJB: Una de las cosas que me pareció muy interesante es que la película no tiene casi diálogos, y todo se expresa mediante el lenguaje puramente audiovisual. Pero adicionalmente sentí que mucha de la comunicación que había entre los personajes era con la mirada. ¿Puedes explicarnos un poco esta opción, por qué has escogido esto?
JH: Sí. Esa idea de trabajar tratando de reducir al mínimo el uso de la palabra tiene que ver con que el diálogo se ha utilizado mucho en nuestra cinematografía, que es explicativo o discursivo. De alguna manera lo que sucede es que nosotros entendemos las películas porque nos las cuentan con sus diálogos y hay una pobreza visual muy impresionante, en muchos de nuestros países y en muchas de nuestras películas. Entonces yo desde siempre, desde que subo a la escuela a inicios de los 90, siempre intenté lograr un discurso cinematográfico que recuperara de alguna forma –para la cinematografía mexicana por lo menos– el poder de la imagen como transmisora de ideas. Entonces, desde que estoy haciendo cine (1993 más o menos), me he esforzado por lograr comunicar y contar una historia exclusivamente por medio de las imágenes; e ir marcando también el diálogo de una manera distinta, sólo en momentos –por ejemplo, usando la voz en off–, en un discurso alternativo que no es tampoco el convencional. Desde ese momento he intentado hacerlo así y creo que, en ese sentido, Rabioso Sol es una experiencia límite. Es una película muy larga en la que, en efecto, hay menos diálogos incluso que en la película anterior –El cielo dividido–, que ya tenía pocos. Y creo que a partir de eso viene otra cosa totalmente distinta. Pero en el caso de Rabioso Sol también me pareció que era fundamental para lo que yo estaba contando –que era finalmente el intento de tres personajes por establecer relaciones afectivas con otros seres humanos– que la comunicación fuera a través de esto y sobre todo de la mirada. Es algo que ya aprendí de un cineasta mexicano, Roberto Cobo, que es uno de los mejores cineastas que lo saben manejar muy bien. Los personajes en el cine se comunican a través de la mirada, la cual es –finalmente– el medio de comunicación directo que tienen incluso con el espectador.
JJB.- Sentí que la mirada más larga y prolongada que tienen los gays para relacionarse e identificarse la utilizas tú también como director. Es decir, que siempre sigues a los personajes y hay una mirada tuya sobre ellos.
JH.- Mira, claro. Todos los directores somos un poco voyeuristas, sin duda. Y sí, me parece que en este caso particular, es algo que aprendí de Cobo, que además fue el actor de El lugar sin límites y Los olvidados de Buñuel. Es a través de la mirada que los actores y los seres humanos tenemos como un poder particular para lograr cosas. Hice una bellísima película con él por el año 94 y fue desde entonces que el asunto me quedó muy claro y empecé a tratar de comunicar a través de la mirada.
Road movie sexual en busca del amor
JJB.- En la película también vemos que hay una marcada diferencia entre sexo y amor. Es decir, los personajes como que están, en varias escenas, de «cacería gay». Y, luego, muchas veces, no logran establecer una relación amatoria sino una relación puramente genital. ¿Cuál es el sentido de eso en tu película?
JH.- La película, digamos, que es un recorrido, una especie de road picture, en la que los tres personajes están tratando de conseguir, finalmente, la completud. Y en ese largo viaje tienen esa suerte de encuentros que la mayoría de las veces –sobre todo en uno de los personajes–, se convierte casi siempre en una especie de autosacrificio en beneficio de la otra pareja; como se verá finalmente. Lo que yo necesitaba para esta película era crear un espacio, una atmósfera en la cual los personajes se desenvuelven y en la que la atmósfera es un tanto agresiva, que no les permite tampoco establecer estas relaciones que tendrían finalmente que concluir en una relación amorosa; y que por supuesto incluyera todo lo demás. Es un poco lo que sucede con la diosa en el principio, cuando se encuentra con el muchachito, con el personaje joven de la película. Es a él a quien le deja la encomienda de encontrar alguien más y que, de esa manera, la humanidad tenga una segunda oportunidad, a través del amor.
JJB.- El contexto urbano ¿qué rol juega acá? Porque hay el contexto mítico y la mayor parte de tu versión de dos horas es en el contexto citadino. ¿Cuál es el sentido de esto?
JH.- En la segunda parte de la versión larga, el contexto urbano se transforma en un espacio desértico, que es donde se conecta directamente con el corto aquel que te mencionaba, que escribí hace mucho tiempo y que tendría que ser como la representación más pura del alma humana. Que es donde finalmente los personajes van a encontrar y donde se encuentran finalmente. Es entonces que tienen la oportunidad de regresar, en lo que sí es el final de esta versión recortada, en la parte de la película filmada en color, a una ciudad de México ya transformada. Ya no en blanco y negro, ya no agresiva, sino en la que incluso el sonido se ha vuelto como solidario con los personajes y les permite establecer, finalmente, esta relación amorosa. El inicio en el contexto urbano tiene la función de manifestar claramente que los seres humanos vivimos en una sociedad –o nos hemos concebido una sociedad– en la que hemos hecho imposible el contacto afectivo con nuestros congéneres. Es por eso que se desarrolla en un contexto urbano en principio.
De lo profano a lo sagrado
JJB.- ¿Y cómo se da específicamente el tránsito de este contexto urbano al contexto mítico?
JH.- Hay una secuencia en la cual hay un plano donde uno de los personajes se muere y los otros personajes van a tener una relación amorosa y empieza a caer ceniza. La idea de todo eso es que el sol se tendría que haber detenido y entonces empieza a calcinarlos. Y en la segunda parte, el personaje aparece cubierto por toda esta arena; sale luego de esta arena en la que de alguna manera estuvo enterrado durante alguna cantidad de tiempo –centurias, años, meses, quizás días–, en el cual la humanidad se transformó. Entonces tienes la segunda oportunidad de ir en busca del amor, precisamente.
JJB.- Lo que quería preguntarte también es ¿de dónde viene tu interés por los mitos?
JH.- Estudié algunos semestres de historia antes de estudiar cine y mi afición por la historia estuvo motivada por la elaboración de monografías sobre las culturas prehispánicas: los aztecas, mayas, incas y por todas las culturas que existían en América antes de la llegada de los españoles. Entré a estudiar historia por eso, después la vida me condujo por otra vía y acabé estudiando cine, pero al principio ese era mi interés. Entonces, creo que [el tema del mito] ha estado presente desde siempre, como algo infantil, una afición de niño por las historias acerca de los pueblos de antes de la llegada de los españoles. Y después, porque hay un cineasta mexicano –que incluso es parte del jurado de ficción en este festival– llamado Nicolás Echevarría, que admiré por mucho tiempo debido a sus documentales e incluso una película llamada Causa de Bagdad, que tienen esta temáticas. Fue algo que me despertó ya como estudiante de cine el interés por conocer toda esta serie de mitos y de leyendas mucho más a fondo. Además de la Trilogía de la Vida de Pasolini, con su Edipo Rey y con todo tipo de visiones acerca de la historia pasada de cineastas que tengo muy presente, como influencias en mí.
JJB.- Estos mitos ¿están basados en tradiciones vivas o también tienen aportes personales?
JH.- No, sin duda hay una creación del mito que necesitaba para esta película. Lo que sí reconozco es que hay una influencia, una guía fundamental dentro de los pueblos de México. Hay una cultura llamada la de los Huicholes, que tienen esta serie de recorridos por medio de hongos alucinógenos llamados jicuris (o peyote), mediante los cuales se llega a un espacio llamado el Nierika, que es como el Cielo, como el espacio de la divinidad, en donde los seres humanos tenemos la oportunidad de vernos a nosotros mismos y recapitular sobre lo que hemos hecho. Es una leyenda de gemelos astrales, que está en todas las mitologías, los cuales se pelean por la posesión de los seres humanos. Esto también está en Rabioso Sol…, con los dos personajes que pelean de alguna forma por la posesión del muchacho más joven, al cual la diosa le ha brindado el don del amor.
En la mejor tradición del cine
JJB.- Ahora, referido a la tradición cinematográfica, tú mencionas a Pasolini como una de tus fuentes, pero también se ven citas de otras películas, como L’Atalante, Solaris ¿a santo de qué vienen éstas citas?
JH.- Lo que mencioné en el conversatorio hace un rato es que ahora, después de todos estos años, creo que esas influencias que se hacen presentes en mis películas ya las tengo como dentro de mí, ya circulan en mí de manera natural. En el caso de mi primera película, Mil Nubes, creo y reconozco que las influencias eran claramente reconocibles. Ahora me parece que ya están como dando vueltas en mí y que de alguna manera, al hacer la película, no tenía al lado la referencia para calcarla ni nada por el estilo, sino que de alguna manera ya está en mí. Salvo el caso de L’Atalante, en que incluso intentó repetir el mismo texto de esa cinta en el mensaje del teléfono que alguien deja en el call center en Rabioso Sol… y que es casi una traducción directa de las palabras que le dice el enamorado a Juliette, en L’Atalante. Ese es el único caso. Por otro lado, soy un cineasta cinéfilo y eso se manifiesta en las películas. Imagino que ahora sí de una manera menos palpable, aunque sí reconocible, como fue en mis películas anteriores.
Lo gay en el cine
JJB.- Pasemos a esta idea de lo gay en el cine. Veo que todo tu esfuerzo gira en torno a la parte mítica y por la idea de haberla trasladado a un contexto urbano ¿Por qué este «traslado» no pudo ser heterosexual?
JH.- Sí pudo, sin duda. Lo que he dicho en todos estos años al respecto es que mis tres películas tienen personajes homosexuales. En principio no creo que haya como una suerte de cine gay, como un género cinematográfico. Sí creo que hay películas que están dirigidas hacia un público con los intereses comerciales más definidos, sin duda. En este caso en particular, la decisión ha sido que yo produzco mis propias películas, y que hasta ese momento he sido yo el que aporta la mayor cantidad del capital. En ese sentido, tengo la libertad de elegir y, sobre todo, la honestidad de hablar de algo que conozco a profundidad. Podría también hacer, como varios de mis amigos en México que han tenido como guiones parecidos en algún momento y que tienen muy presente el hecho de que la película podría tener menos público o más público si no fuera una pareja gay sino una pareja heterosexual. Eso yo trato de borrarlo de mí y trato de hacer la película que necesito hacer. En este caso, son películas que he necesitado hacer, que hablan de mí, que me ayudan a explicarme a mí mismo lo que soy, quién soy. Además, a lo largo de estos años, desde Mil Nubes y después con El Cielo Dividido, me he dado cuenta que hay gente a la que sí le hace falta en gran sentido este cine; les beneficia y les resulta satisfactorio que yo esté haciendo estas películas. Hay un público que tiene una necesidad de reconocerse en las pantallas, sin tener que hacer como en los años 50, películas con personajes que estaban encubiertos. Es el caso de George Cukor y otros cineastas homosexuales, que tanto entonces como ahora sabemos que lo eran, y que debían enmascarar personajes; y, así, que la relación de Ben Hur con su amigo era realmente una relación un poco amorosa y tuvo que manipularse hacia otro lado con ciertos códigos, para que los interesados pudieran reconocerlos.
JJB.- Bueno, el gran valor de esta película es justamente haber sido completamente abierto en ese aspecto; es decir, no es una película que busque explicar ni justificar nada, sino que plantea de frente estos códigos y estos comportamientos ¿Eres consciente que esto es muy polémico, es controversial?
JH.- Sí, sin duda. Y no lo hago de manera deliberada. O sea, nunca he pensado que al hacerlo estoy como provocando a alguien. Creo que, y pensaba en algo que decía Spike Lee en relación a los negros en Estados Unidos y en el mundo actual: que tienen que ser el doble de inteligentes, el doble de empeñosos, tener el doble de fuerza para hacer las películas, para luchar por todo lo que está en contra de ellos. Es un poco lo mismo en el caso de los cineastas que hemos asumido una elección sexual distinta y que tenemos la oportunidad de estar haciendo películas. Creo que tenemos que haber visto el doble de películas, tenemos que haber leído el doble de libros, tener como el doble de información que los demás. Para que, además del hecho de estar tratando un tema que podría ser polémico, no ser atacados por el otro lado también; como de alguien que no está informado, que no sabe qué es lo que está haciendo. De todas formas, creo que con mis películas se ha abierto el tema. En el caso de México, en particular, los cineastas más jóvenes o los cineastas que están haciendo películas ahora, descubren que no sólo estoy yo, sino que ha estado Javier Humberto Hermosillo y que han estado otros cineastas que han tenido, en determinado momento, el valor de hacer la película que necesitaban hacer. Actualmente les es como mucho más sencillo a los demás poderse enfrentar también a todo lo que tienen que enfrentarse para hacer algo así.
JJB.- Ahora que me mencionas esta necesidad de hacer películas que tú quieres hacer y que al mismo tiempo las haces para explicarte un poco a ti mismo cosas, veo que eso está conectado con temas míticos o una tradición cultural, me viene a la mente Jodorowsky, ¿qué piensas de él?
JH.- A mí me gusta mucho. Me gusta más creo por su trabajo fotográfico, que trabaja con un fotógrafo mexicano que creo que es de los mejores –y que estaría al mismo nivel que Gabriel Figueroa incluso– que es Rafael Corquidi. Me gusta mucho por ese lado, por el otro, Jodorowski siempre me pareció un poco escandalizador; pero entonces también tendría que yo moverme a los años en los que empezó a trabajar y que, finalmente, fue como romper con una tradición que estaba como muy acendrada en el cine mexicano. Al final de los 60 el cine mexicano estaba en un muy bajo nivel y, aunque sin duda había cineastas interesantes, él aprovechó el momento con todo el boom que tenía el ser un cineasta emigrado, radicado en México y una serie de cosas, para hacer películas que, vistas a la distancia, tienen un gran valor.
JJB.- Lo digo porque también es una búsqueda junguiana ¿no es cierto? Y hay en este festival y construyéndose en el cine latinoamericano toda una tradición en torno a este asunto del mito. La teta asustada también es una película que trabaja con mitos, elementos tomados de la realidad y otros creados por la propia realizadora. Hemos visto también otra película, la brasileña La fiesta de la niña muerta, por ejemplo; que, claro, son propuestas diferentes todas, incluso respecto a Jodorowski, pero ¿piensas que esto va a continuar? En tu caso, por ejemplo, ¿vas a continuar, vas a seguir alimentándote de estas tradiciones culturales?
JH.- Sí, sin duda. Yo creo un poco como decía o como ocurría en la carrera de Pasolini, por ejemplo, que todas sus películas siempre tienen como punto de enlace a un mito, que se fue como desarrollando, que se vuelve contemporáneo. Me parece que sí. En la siguiente película que haré sin duda, tendrá un personaje –¿cómo diré?– que se convierte en una vengadora y que sin duda tiene cosas y referencias en el pasado, en particular, a los mayas. Nosotros, de la región de la Cultura Maya, tenemos personajes como Jacinto Canek, por ejemplo, que en algunos momentos se vuelven héroes sociales. Sin duda, mis referencias vienen desde por allá y creo que ahora disponemos más fácilmente de la información y del acceso a distintos materiales.
Mito y melodrama
JJB.- Y es un tema como de búsqueda de identidad también, de sentirse parte, y de recuperar también cosas que la sociedad actual separa, disgrega, olvida o sepulta. ¿Qué es esto de la completud? Me llama mucho la atención esta visión totalizante que caracteriza al mito. En esta película y en tus anteriores películas, ¿también has buscado esto?
JH.- Quizás tiene que ver con mi educación sentimental. Melodramas mexicanos fundamentalmente, pero también argentinos, y es donde descubro, por ejemplo, a Leopoldo Torre Nilsson o a Leonardo Favio que son también cineastas que considero una influencia determinante en mi carrera. En todas esas películas había también, quizás de la forma no tan clara como yo lo puedo verbalizar ahora, esa búsqueda de completud de los personajes; pero que ya estaba presente por ahí, sin duda, en esos melodramas.
JJB.- Me pidieron también que te pregunte esto: José, José. Además, observo que uno de tus personajes ve y compra telenovelas, otro es boxeador. Entonces ¿qué tiene que ver esto del melodrama con la completud?
JH.- Sí, lo que pensaba en algún momento, en el caso de El Cielo Dividido y de Rabioso Sol… y que viene desde siempre pero que está más presente en estas dos películas, es que el mito dice que nos separaron en dos y como que estamos buscando nuestra otra mitad. Yo, para El Rabioso Sol…, pensé que nuestros pecados habían sido tales, nuestro comportamiento había sido tan nefasto en el inicio, que no sólo nos dividieron en dos sino en tres y que entonces aún era como mucho más complicada la búsqueda de esas mitades, ahora tercios, que tendrían que formarnos como unidad. Entonces cuando caracterizo a todos estos personajes lo que intento es tratar de abolir toda esta serie de ideas acerca de con quién debería o podría uno establecer relaciones. Lo qué tiene que ver con lo social y con una serie de barreras como de edad, de sexo. Y lo que mencionaba hace unos momentos, en el Conversatorio, es que cuando hacía Rabioso Sol… comprendí que ahora tenemos la habilidad y la capacidad de relacionarnos afectivamente con cualquiera. Evidentemente cada uno tendrá sus preferencias, pero hablo en términos de elección sexual, por ejemplo. En tal sentido, de pronto podría sentir amor por una mujer o por un hombre, o por una persona más joven o por una mayor; o sea, como que hay ese tipo de diferencias que yo pienso que podemos abolir con mucha facilidad, que es más bien una cuestión de educación lo que nos ha hecho limitarnos.
JJB.- Sin embargo, en tu película todos los personajes son hombres jóvenes. No se ven personajes mayores.
JH.- Bueno, en algún momento el chavo (Ryo), en su búsqueda por encontrarse con el personaje con que finalmente se va quedar, se topa con un hombre en un bar donde hay una canción mexicana muy bailable, una cumbia, y se va con él a su departamento; y lo que ocurre es que es un personaje de barrio, que se parece un poco a mí, según yo, y que quizás sí es uno de los personajes más grandes (mayores) dentro de la película. Yo habría querido que fuera otro actor quien encarnara este personaje, pero también es complicado hallarlo. Trabajo por lo general con actores que ya han trabajado conmigo o que están muy recientes en su trabajo en términos en la industria cinematográfica. Y es muy complicado, por ridículo que parezca, ya que hay muchos actores que aún no se atreven a hacer cierto tipo de películas. Para este personaje –que tendría que ser una persona de 50 años– me rechazaron muchos actores. Ninguno de los actores que tiene esa edad quiso a hacer la película; es decir, no se atrevió a filmar o a participar en una película en la que tenía que relacionarse con un hombre bastante más joven. Y que ni siquiera es un asunto de homosexual, sino un tema como de afinidad entre los personajes y de brindarse.
JJB.- Finalmente, también me pidieron que te pregunte sobre las posiciones algunos de los personajes respecto a montañas y volcanes que hay en México, y que eso está conectado con el contexto mítico, ¿podrías explicar un poquito eso?
JH.- Sí, de alguna manera eso sí, para que veas, lo tenía muy claro. Lamentablemente en algunas de las escenas que no están en esta versión es mucho más claro; es decir, los personajes llegan a una posición en el momento en que ya recuperaron lo humano. Es decir, que uno de estos dos semidioses –gemelos astrales– logró poseer a los seres humanos en términos más amplios que la mera posesión carnal. Y para permanecer con él asume la posición de dos famosos volcanes mexicanos: el guerrero y la mujer dormida, el popo y el Iztaccíhuatl. Y entonces tienen como esa forma al final de la película. De alguna manera, también están cuando trabajé con los actores y hablábamos de estas cosas, como de que finalmente representaban fuerzas naturales: una era el viento, otra era la tierra, otra era el fuego, y están como relacionados por ese lado.
JB.- Bueno te agradezco mucho, en nombre de Cinencuentro por la entrevista.
JH .- Muchas gracias.
Entrevista: Juan José Beteta
Fotos: Rolando Jurado
Producción: Gabriel Quispe y Antolín Prieto
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