Visiones de La teta (pt. 1)

La nominación de La teta asustada para el Oscar ha generado una corriente de simpatía y apoyo nacionales a este importante reconocimiento para una película peruana. Sin embargo, también han surgido voces disonantes que vale la pena comentar porque muestran cómo el cine puede visibilizar las contradicciones socioculturales existentes en el país y el mundo actual. Quien las ha sintetizado es Aldo Mariátegui –un conocido comentarista de extrema derecha en Perú– que curiosamente coincide con las críticas que se le hacen al cine de Claudia Llosa por parte de un sector de la izquierda y la intelectualidad. Críticas que combinan el chauvinismo con la incomprensión de cómo estas películas expresan la diferencia cultural y su derivación, la exclusión social. En el párrafo final de este editorial encontrarán la opinión de Mariátegui.

La teta audiovisual

El primero es que la película ha sido premiada no porque sea “peruana”, sino porque es una gran película. Las dos cintas de Llosa ofrecen aportes al lenguaje audiovisual, es decir, que tienen valores estéticos que van más allá de sus contenidos; sean estos clasistas, étnicos, nacionales o universales. No es premiada por cómo presenta a los peruanos, ni tampoco porque ofrezca una determinada imagen del Perú (buena o mala). Sino por la potencia de sus imágenes, la calidad de su fotografía, la originalidad de la escenografía y la dirección artística, el uso creativo del paisaje, la utilización significativa del silencio, el canto y la música, su estructura dramática poco convencional, etc. Estos no son meros epítetos laudatorios; cada uno de ellos ha sido sustentado en post anteriores, tanto en nuestro blog como por otros colegas. Y el conjunto de todos estos elementos traducen en términos del lenguaje cinematográfico la exclusión social y cultural, pero también –como es el caso de La teta–, exhiben una vía de superación de tal fenómeno.

“Explicar” el éxito internacional de La teta desde un estrecho punto de vista nacional conduce al chauvinismo. Muchas de las espectaculares películas surcoreanas prestigian a ese país no porque hablen bien de Corea del Sur (de hecho, varias de las mejores son extremadamente críticas con su país), sino por sus cualidades artísticas de valor universal. Pero también porque añaden filmes con rostros, lenguajes y paisajes antes raramente vistos en las pantallas del resto del mundo. Igualmente, tener un enfoque global ayuda a conocer el propio país, ya que –por ejemplo– antes de la cinta de Llosa muy pocos sabían qué era “la teta asustada” y cuáles eran las secuelas que dejó la violación a mujeres indígenas durante el conflicto armado interno en Perú.

La teta exótica

Sin duda, existe en los países del Norte un público al que le atrae “lo exótico”; pero, acaso aquí en Lima, las películas asiáticas ¿no resultan también “exóticas” para un público mayoritario? ¿y no ocurriría lo mismo –si se exhibieran masivamente– con películas iraníes o turcas? Y digámoslo francamente, para un sector importante del público peruano las mismas películas de Llosa resultan “exóticas”, aunque tal exotismo esté a pocos kilómetros de donde viven o incluso se manifieste al interior de sus cocinas; y que esto les pase totalmente inadvertido, antes de verlo en el cine. Por otra parte, ¿por qué no consideramos como exóticas las películas norteamericanas, con sus pavos de thanksgiving, sus navidades con nieve, sus mafiosos italianos o irlandeses, etc.? ¿qué pueden tener de común estas cintas con nuestras festividades, gastronomía, paisajes y culturas? Como vemos, el verdadero problema de subvaloración y desconocimiento no está en los grandes festivales de cine en Europa o los Estados Unidos, sino aquí mismo, en casa.

Se califica amargamente a los personajes de Llosa como bárbaros y salvajes. Pero, ¿acaso la mayor parte del cine que llega de Hollywood no son películas “de acción”, con personajes violentos, primitivos y salvajes (incluso los que están “del lado de la ley”)? ¿No viene de allá esa galería de asesinos seriales, sádicos y caníbales? ¿Por qué no se califica a esas cintas, muchas de ellas del montón, como “salvajes” y “bárbaras”; y sí se lo hace, en cambio, con La teta asustada? ¿Por qué esas miles de películas que presentan a los Estados Unidos como un país bárbaro, salvaje y particularmente violento no lo “desprestigian” ni le dan una “mala imagen”; y en cambio una inocente cinta intimista con lenguaje de vanguardia sí desprestigia al Perú? ¿Por qué el tema de “imagen del país” no es noticia en el primer caso, y en cambio sí lo es en el caso de la exitosa película peruana? ¿Dónde hay más prejuicios y discriminación: en los festivales internacionales o aquí mismo, en Perú?

La teta desafiante

Esto nos conduce a un tema clave en la obra de Llosa, el de la diferencia cultural, que ella presenta tal cual; es decir, mostrando –mediante el arte cinematográfico y con un estilo personal– las aristas incómodas o chocantes del mundo andino y popular. En esto se diferencia de Avatar, por ejemplo, donde James Cameron sigue un tratamiento narrativo clásico, en el que explica claramente su postura ideológica, ofreciendo un mensaje bien masticado, de tal forma que las buenas conciencias queden satisfechas (aunque este filme tiene otros aspectos interesantes en los que no podemos detenernos aquí). En cambio, Llosa nos exige, por ejemplo, que aceptemos como totalmente válido el derecho de Fausta a ponerse una papa en la vagina, «como si eso fuera lo más normal». De igual forma, que aceptemos la orgía ritual en Madeinusa por la simple razón de que es el Tiempo Santo y punto. Sin que en ambos casos haya que justificar más. Y en eso consiste justamente la diferencia: en que así como nosotros no sentimos la necesidad de justificar o explicar determinadas creencias que damos por lógicas y racionales, los personajes de estas cintas tampoco sienten la necesidad de justificarse ante comportamientos que ellos asumen como lógicos y racionales. Y con el mismo derecho. Así, ante el extraño comportamiento de Fausta, los pobladores de Manchay la comprenden tan pronto les informan que ella padece de “la teta asustada”. Aunque en el caso de la papa en la vagina, la película narra claramente las razones de este proceder; lo que ocurre es que debajo de este comportamiento aparentemente absurdo subyace otra racionalidad y otra lógica, las que Llosa deja al espectador para que las asuma, debata o rechace. En consecuencia, pese a que muchos no entiendan partes de (o incluso toda) la película, la relación de esta con el público termina siendo muy “participativa”.

Además, la diferencia cultural no se limita a los personajes, sino también al propio estilo de la directora. En sus películas se combinan momentos de intimidad, sutileza y sugerencia, junto con otras escenas chocantes, desproporcionadas y hasta surrealistas. Todo bajo un mismo concepto artístico, lo cual resulta fascinante; pero, al mismo tiempo, genera una sensación de extrañeza y cierto distanciamiento. De tal forma que su propio estilo, su propio lenguaje es funcional a la diferencia cultural que muestran sus cintas. Fondo y forma están íntimamente imbricados. Es por ello que sus películas son tan exigentes para el público, como controversiales; ya que obligan a tomar posición, evidenciando los sentimientos, sensaciones y percepciones encontradas en la sociedad. Las reacciones a la cinta evidencian la diferencia y, como en el caso de Mariátegui y otros, el abismo cultural. En ese sentido, no sólo sus personajes son desafiantes, sino que ambas películas son actos de desafío contra el gusto comercial estandarizado, los sentidos comunes establecidos y lo políticamente correcto.

La teta inclusiva

Si Madeinusa enfatizó la diferencia cultural, La teta asustada ofrece un enfoque para superarla, desde el punto de vista de una sociedad tolerante e intercultural: Manchay. La mirada de la directora es naif e irónica, lo cual también ha resultado polémico. Así, en un post anterior, John Campos ha hecho una interesante discusión sobre la huachafería (forma peruana del kitsch) que se muestra en La teta. Personalmente no discuto la huachafería en sí, sino QUÉ nos revela esa huachafería. ¿Nos muestra, acaso, a Manchay como un pueblo de salvajes e ignorantes o, por el contrario, un pueblo alegre y emprendedor? Fausta, ¿es marginada en Manchay o, por el contrario, es comprendida y apoyada? Los matrimonios masivos, ¿son sólo en castellano o en quechua y castellano? ¿Prima en Manchay la exclusión social o, por el contrario, hay un clima de tolerancia (por ejemplo hacia los gays) e integración? Como vemos, la huachafería en esta película nos revela un mundo de diversidad y de mezcla culturales.

Mariátegui, en cambio, tiene una lectura inversa: “dice muy poco de la dignidad y autoestima nacional que los sectores retratados no se den cuenta cómo esa mirada de limeñita blanca metida a intelectual los deja frente a los demás, sobre todo en el extranjero”. Otros sostienen que tal mirada es “exotista” o, lisa y llanamente, racista. Pero estas percepciones sobre Manchay ignoran que estamos ante una mirada compleja y variada de lo popular. A veces la película apela a un humor cachoso (la cola del vestido de Máxima) y forzado hasta rozar lo ofensivo (los modelos de ataúdes que le ofrecen a Fausta); en otros casos es una ironía llena de ternura (los peinadores gays, sus clientas y los niños frente al monitor de videojuegos), o simpatía (la ceremonia nupcial de Máxima) y no falta el humor chocante (el “piropo” vulgar que le lanza un pretendiente local a la protagonista). De otro lado, la gente de Manchay se burla de sí misma, pero también –a su manera– de los lujos de la clase alta (por ejemplo, la piscina que Fausta creyó inicialmente que era la tumba), como lo señala Campos. Esta variedad de sentidos –aparentemente contrapuestos– obedece a un factor estilístico, antes que a una mirada peyorativa de la directora. Y lo que prima en estas escenas es la tolerancia, la diversidad, la hibridación y la interculturalidad.

En ese sentido, es una mirada personal pero también una mirada desde lo popular hacia el conjunto de la sociedad peruana, postulando esos valores sociales encarnados en poblaciones urbano marginales y colocándoles la autoestima al tope (recordemos la escalera y hasta el nombre de una de sus personajes: Máxima). Y, nuevamente, no hay aquí explicaciones de cómo se llegó a esta sociedad. Simplemente, la directora muestra –a su manera– que ese fenómeno está ocurriendo.

La teta clasista

Pero esta percepción de la “limeñita blanca metida a intelectual” presenta un segundo problema. El cual es la creencia de que el arte es clasista, y que este es un factor de valoración absoluto o principal en el arte. Cuando, en realidad, el arte no es clasista sino universal. Los elementos clasistas son sólo una parte, muchas veces la menos importante, de una obra de arte; ya que esta contiene elementos formales universales que la hacen trascendente. De hecho, la visión de Manchay es un trabajo creativo muy ingenioso, que soporta con imágenes y diálogos un espacio social de tolerancia, diversidad y convivencia pluricultural. La objeción de Mariátegui evidencia un punto de vista clasista, extraño en su caso, según el cual el humor en esta obra es malo por el solo hecho de la extracción de clase o, incluso, la condición racial de la artista. Pero, además, muestra una notable incomprensión de la diferencia cultural y todo lo que ella implica, como lo discutiremos más adelante.

Sin embargo, ese mundo de los blancos también está retratado en La teta asustada. No olvidemos que la casa señorial donde va a trabajar Fausta está enclavada al pie del mercado de Manchay y mantiene contactos con el mundo popular (representados por el jardinero de la mansión), pese a sus altos muros. La contraposición aquí no es con Manchay –que refleja la posibilidad de diálogo intercultural–, sino con la cosmovisión andina de la protagonista. La relación entre Fausta y su ama es de una tensión subterránea que oculta tanto la relación de mutua dependencia como de enfrentamiento de poderes. Y al obtener (¿arrebatar?) las ansiadas perlas de las manos de su reacia ama, Fausta termina de construir su propio empoderamiento y supera el trauma que le permite retirar la dichosa papa de su vagina. Quienes sostienen que Llosa menosprecia o distorsiona lo andino y lo popular, no toman en cuenta que sus protagonistas son ejemplos de mujeres andinas que logran superar sus condicionamientos sociales y de género, ofreciendo una imagen triunfadora en un contexto cultural tan complejo como adverso.

La teta misteriosa

Una posible razón de tal omisión es la amplitud con que la directora expone este fenómeno, que no se limita a detalles curiosos o “pintorescos” (por ejemplo, guardar un cadáver bajo la cama), sino a la exposición y desarrollo de toda una hierofanía privada, creada en el plano de la ficción pero con sólidos referentes en la realidad. Se trata de mundos contrapuestos, no sólo al interior de las películas, sino en la relación entre estas y el gusto del público. Lo sagrado y lo profano se dan la mano todo el tiempo en estas obras, aunque ambas privilegien lo primero; de allí que el gran punto de las dos cintas de Claudia, quizás más importante que lo que hemos venido reseñando hasta el momento, es la puesta en escena del mito. En el caso de Madeinusa, el mito es usado por su protagonista para liberarse de condicionamientos y agresiones indeseables de su propia cultura; mientras que en La teta el mito cumple una función terapéutica individual. De hecho, este último filme relata los esfuerzos personales de la protagonista para superar el trauma que la aqueja, heredado de la violación de su madre; apoyándose en (y sin abandonar en ningún momento) sus raíces culturales andinas, lo que también ocurre en Madeinusa.

Y lo extraordinario es que tal recreación del mito se realiza por medios puramente audiovisuales: el silencio, la música, el canto, la iluminación, los lentos movimientos de cámara, incorporados a imágenes inolvidables en las que es pródiga esta cinta. Piénsese en CÓMO se han realizado las reticentes interacciones entre Fausta y su ama en los pasillos, la cocina, el jardín y las habitaciones de la casa señorial; para no hablar de cómo se insinúa un hálito maligno en la casa y su propietaria (vg. la furia sugerida con la destrucción del piano). En esto (como en otras partes de la cinta) vemos cómo la directora se interna en lo desconocido, mediante justificadas elipsis, que ilustran la definición que hace Robles Godoy del cine como un lenguaje misterioso. Mientras que los aspectos ligeros del humor de Llosa y sus incursiones en lo kitsch son la otra cara, compensatoria, de esta sutil y oscura exploración de lo inexplicable.

Todos los componentes de producción, mencionados más arriba, están ricamente integrados en esta puesta en escena. En el caso de Fausta, los elementos del mundo urbano marginal conviven y dialogan con su cosmovisión andina; paralela y simultáneamente. Mientras que, a veces –en la relación con su ama–, el mundo mítico de la protagonista irrumpe en el espacio profano; especialmente en el anti clímax de la obra (cuando Fausta obtiene las perlas y supera el trauma). La forma como esto se presenta es cine puro y este trabajo a nivel del lenguaje es lo que valoran los jurados que han premiado las obras de Claudia.

En esta línea, la directora ha tomado los patrones de los mitos andinos tradicionales para construir sus propios mitos. En consecuencia, se trata de obras de ficción, pero con fuertes analogías con el mundo cultural andino y popular; y con algunos detalles importantes que existen en la realidad, como es el caso del trauma denominado “la teta asustada” (lo que incluye también resonancias políticas, mencionadas por otros comentaristas). Esto ha creado confusiones y más polémica. Para algunos, el cine de Llosa se escuda en la ficción para ocultar una visión no fidedigna del mundo andino; otros, en cambio, dicen que son una pura invención de la directora, aunque no pueden evitar las obvias referencias a procesos culturales reales. Estas percepciones no entienden que una obra de arte hace uso de la ficción para recrear procesos humanos de cualquier índole; en este caso, sociales y culturales. Llosa toma elementos de la realidad pero sometiéndolos a los procedimientos del arte cinematográfico. Y el objetivo de estas operaciones de sentido es, nuevamente, recrear artísticamente la diferencia cultural en su acepción más amplia y compleja: el mito.

La teta étnica

Sin embargo, esta exigente puesta en escena del mito, que representa la mayor contribución de la directora al arte cinematográfico, no es tomada muy en serio por críticos y comentaristas. Ello porque lo consideran un “poético safari sociológico, de National Geographic antropológico”, como despectivamente afirma Mariátegui. Es más, se trataría de visiones de pueblos “atrasados” (“tercermundistas”, bárbaros, salvajes, etc.), que ya habrían sido superadas por las naciones “avanzadas” (desarrolladas). Otros lo ven como obras pintorescas o, en el mejor de los casos, turísticas. Todas estas percepciones menosprecian lo étnico, pero al mismo tiempo le reconocen poderes casi mágicos para alcanzar los más altos premios en el cine mundial: Berlín, el Oscar, etc.

Obviamente, su error está en ignorar la eclosión de lo étnico que caracteriza a la globalización; ya sea como producto de procesos asociados a esta como por resistencias a la misma. La globalización ha provocado el resurgir de los particularismos locales, regionales y hasta nacionales en todo el mundo. Y junto con ello la revaloración y puesta en valor de tradiciones culturales antes no visibilizadas o simplemente ignoradas. La eclosión de lo étnico está en Bélgica, en Québec, en Escocia, en España e Italia, en los Balcanes, en los países Bálticos y las numerosas naciones de la ex URSS, en la misma Federación Rusa, etc.; para no hablar de las tensiones que acosan desde hace mucho a la India (crudamente mostradas en la película Quisiera ser millonario) y las que se vislumbran en China. Pero no es necesario ir tan lejos ni seguir con el África, basta mirar a los costados –en Bolivia, Ecuador, Colombia– y al mismo interior del Perú para ver la consolidación de los movimientos indígenas y el reclamo por el respeto a su cultura. Un segundo factor acompañante de estos procesos es el creciente avance del fundamentalismo religioso, no sólo en el mundo islámico sino también en Israel, Europa Oriental y en el mismo Vaticano. Estos fenómenos son la base de algunas de las más importantes corrientes estéticas contemporáneas, dentro de las cuales se inscriben las obras de esta directora.

Borat, una falsa película étnica, demolió con feroz ironía los prejuicios existentes sobre el resurgir de lo étnico en el mundo contemporáneo. Sobre todo, puso en la picota los prejuicios existentes en los Estados Unidos al respecto. En esta cinta, Larry David Charles muestra cómo los propios norteamericanos pueden ser tan ridículos (“salvajes” y “primitivos”) como lo es la imagen que sobre los países “atrasados” se fabrica en Hollywood para consumo e ignorancia de los propios estadounidenses; ejemplo de ello es el fundamentalismo religioso yanqui, mostrado en esta cinta con hilarante exaltación. Las intervenciones del personaje encarnado por Sacha Baron Cohen apuntan a mostrarlo como un admirador de la cultura yanqui en su intento de imponerse como cultura global; cuando lo que consigue es convertir a este país en una sucesión de espacios provincianos que se añaden a la diversidad cultural imperante en el mundo. Por otra parte, la diferencia cultural resultante de la exclusión social también está a las puertas de las grandes capitales europeas –como París o Londres– y existe también, crecientemente, al interior de los propios Estados Unidos. No es, pues, un asunto de “mala conciencia”, ni un mero gusto o moda por lo “exótico”; sino de exigencias culturales de visibilización y reconocimiento a nivel global.

Pero hacerse eco de estas demandas no garantiza por sí solo ganar premios; después de todo, cada vez se producen más películas étnicas y para entrar a competir en tal mercado hay que hacerlo con un elevado nivel de excelencia artística. Es por ello central, en el caso del cine de Claudia, señalar tanto sus valores artísticos intrínsecos como la imagen del mundo que nos muestra. Digo claramente “mundo” para que se entienda que sus obras no se limitan a “lo peruano” sino que presentan el aspecto nacional (o, más precisamente, étnico) en un contexto global. Es en este sentido que podemos decir que su cine eleva lo nacional a un plano universal. Asimismo, el mito es un fenómeno social universal y los asuntos de exclusión, diferencia y diversidad culturales que se muestran en estas películas no son temas “tercermundistas” producto del “atraso”, sino problemas globales hoy también existentes en los países del Norte; producto y/o consecuencia de la globalización.

Incluso si aceptamos los propios términos en que se colocan quienes cuestionan a La teta, encontraremos el hilo fatal de la exclusión social y la discriminación cultural. Estas críticas se hacen desde una concepción de la globalización como un proceso de homogenización cultural, desvalorización y supresión de las culturas locales y nacionales, y sometimiento a los intereses geopolíticos (a veces meramente supuestos) de los Estados Unidos. En cambio, filmes como los de Llosa destacan en un escenario global diverso y multicultural, de rescate de tradiciones culturales vivas –particularmente del mundo andino– y avanzando propuestas de interculturalidad, en un mundo crecientemente multipolar. Sólo en este escenario tiene sentido hablar del aporte del cine (y la cultura) a la “buena imagen” del país en el extranjero. Buena imagen que no tiene nada que ver, por supuesto, con los contenidos de las películas sino con su calidad artística intrínseca. Así, por ejemplo, el cine surcoreano ha alcanzado fama mundial pese a que varias de sus mejores películas muestran a los coreanos como ultraviolentos y con una policía corrupta e ineficaz (de hecho, notoriamente parecida a la peruana). Esta capacidad de colocar problemáticas nacionales en un plano global y de encontrar los puntos de contacto entre culturas diversas es señal inequívoca de excelencia artística.