La teta asustada sigue causando polémica. Esta vez por una columna del periodista César Hildebrandt, la cual coincide sintomáticamente con la de su rival ideológico, Aldo Mariátegui. De alguna forma, esto lo habíamos previsto en nuestros dos artículos anteriores, al señalar que “los extremos se tocan” al cuestionar esta cinta; y la argumentación de Hildebrandt lo confirma, aunque él añade críticas a aspectos formales de la película, que comentaremos en este post.
La teta chauvinista
No sorprenden las similitudes, casi con las mismas palabras, entre Aldo y César; ya que los dos vienen de la misma escuela, la de la desconfianza generalizada y la mentalidad conspirativa que ve motivos subalternos o encubiertos en todos lados. Y la similitud más fascinante es cómo se contradicen en sus mismos textos, sin el menor rubor. Ambos juran que no son envidiosos y le desean el éxito a Llosa, pero a continuación la insultan. Mariátegui la tilda de “limeñita blanca metida a intelectual” y Hildebrandt de “turista pronazi”; ambos insultos, sintomáticamente, de connotaciones raciales. Además, desacreditan a los jurados que han premiado a la cinta y a la misma película. Y por el mismo motivo: el chauvinismo.
Aunque parezca lo contrario, ambos anteponen supuestos criterios nacionales sobre los valores artísticos de la película. Efectivamente, hay quienes defienden acríticamente a La teta por el solo hecho de ser una película peruana; y a ellos se refiere Hildebrandt cuando imagina que enfrentará “el callejón oscuro de los adocenados y los nacionalistas del culo que están viendo ‘antipatriotas’ hasta en la sopa”.
Es posible. Pero también hay quienes denostan a la película por el mismo motivo. Y es que piensan que el mundo gira en torno al Perú, que los jurados de importantes concursos internacionales la premian debido a que “todo [está] hecho para arrancar exclamaciones de risas, horror y condescendencia entre europeos culposos, oenegistas con mucho millaje y amantes del exotismo”. Es decir, que una película peruana sólo puede alcanzar semejantes reconocimientos no por sus propios méritos sino porque apela al paternalismo culposo de extranjeros.
Si tal fuera el caso, esos festivales premiarían masivamente las “exóticas” películas que se realizan en dos terceras partes del planeta; y especialmente en el Sur. Sin embargo, las estadísticas dicen lo contrario. Tales cintas ganan sólo muy ocasionalmente en festivales como la Berlinale o el Oscar a la Mejor Película Extranjera. Así, de 65 películas premiadas con el Oso de Oro en el Festival de Berlín, sólo 8 pertenecen a filmes del Sur, que podrían subir a 11 si consideramos dentro de la categoría peyorativa de “países exóticos” a Turquía y Japón. Mientras que de 61 obras ganadoras del Oscar a la Mejor Película Extranjera, apenas 3 son de países del Sur, las que subirían a 5 si incluimos coproducciones francesas con dos países africanos, y a 8 si añadimos los premios a cintas japonesas.
Igualmente, si los festivales internacionales estuvieran manejados por “europeos culposos y oenegístas”, La teta arrasaría en todos, lo cual tampoco es el caso. La cinta de Llosa ha ganado en algunos festivales y ha perdido en otros. De hecho, no fue premiada con el Goya (versión del Oscar en España) ni tampoco en el Festival de Lima, donde un jurado internacional le dio un premio de compromiso a Magaly Solier. Y la razón es que se trata de una película controversial, que se valora (a favor y en contra) por razones estéticas; como ocurrió, por ejemplo en Lima, donde el jurado prefirió películas más convencionales que experimentales, razón por la cual se le dio el premio a mejor película a la cinta chilena La Nana.
Estadísticamente, no hay pues tal ventaja para las películas “exóticas” en los festivales de cine internacionales; allí lo que se premia son los valores artísticos intrínsecos, bastante evidentes en esta película. Ocurre que ambos comentaristas están motivados por prejuicios chauvinistas, cuyo trasfondo son complejos de inferioridad que conducen a una auto colonización mental; los que se reproducen, como veremos, en prejuicios políticos (de distinto signo, aunque similar sustancia).
Es por ello que debemos insistir en que La teta es reconocida no por ser peruana, sino por ser una gran película; incluso independientemente de sus merecidos premios. No está en juego acá ningún “honor nacional” ni cosa por el estilo, sino el reconocimiento del aporte peruano al arte universal. Sin embargo, Hildebrandt, a diferencia de Mariátegui, dice además que la película es mala cinematográficamente, y sus objeciones en este nivel son interesantes porque nos ayudan a comprender la amplitud de la provocación artística de la directora.
Mamografía audiovisual de La teta
El problema central de su comentario es que no critica la estructura (audiovisual ni narrativa) de la película, sino que se detiene en aspectos aislados que, así presentados, intentan ofrecer una imagen de desbarajuste y “desastre”. Pero incluso en algunos de esos aspectos aislados es incapaz de ver su originalidad. Desde este punto de vista, casi todas las objeciones por las que Hildebrandt considera a La teta como una mala película, son exactamente las mismas razones (o indicios) por las que se la puede considerar un gran –aunque polémico– filme. Para demostrarlo ensayaremos, a partir de sus propios ejemplos, un análisis de conjunto, una necesaria mamografía audiovisual.
1. Huachafería.- El comentarista critica este tratamiento del espacio de Manchay, pero no dice una palabra sobre los distintos aspectos, unos complementarios y otros contrastantes, de esta línea narrativa (de soporte); ni sobre los contenidos que aportan a la cinta. En su incursión por lo kitsch, la directora no trata de ser meramente irónica o chistosa, sino también de ser chocante, sacudir al espectador y hacerle ver lo que ocurre en ese entorno urbano marginal: una sociedad pluricultural, pujante y emprendedora. A través de ella busca crear un contraste muy marcado con el tono sugerente, poético y misterioso del trauma de Fausta (que mira a lo andino y un poco al pasado). Esta vocación por el contraste es una de las características del estilo de Claudia, que recorre toda la obra y la hace muy distinta de buena parte de lo que hayamos podido ver antes en las pantallas de cine.
2. Actores.- Tiene razón Hildebrandt cuando dice que actores no profesionales deberían tener un comportamiento realista para “contrapesar tanto exceso hiperbólico”. Pero justamente eso es lo que NO quiere hacer Llosa. El sentido común indica que actores no profesionales sirven para fines testimoniales, pero la directora va directamente en contra de tal presunción y los utiliza con fines simbólicos. No es que haya fallado la dirección de actores, sino que estos se prestan a las extravagantes fantasías de la directora; lo cual está concebido y realizado ex profeso, provocadoramente. Y lo notable es cómo, a pesar de esto, haya quienes sigan viendo este ámbito narrativo como realista y testimonial (el mismo Mariátegui se lamenta de que así se muestre “nuestra realidad tercermundista”). Esta capacidad para crear sentidos contrapuestos y generar sentimientos encontrados en el público es otra de las características del cine de esta directora. Polémica, sin duda, pero admirable a la luz de sus resultados.
3. Planificación y distanciamiento.- Molesta a Hildebrandt el efecto de distanciamiento y los encuadres “cercenados”. Nuevamente juega Claudia con este tratamiento documental para algo que es completamente irreal y subjetivo: el intento de usar el lenguaje audiovisual para auscultar los procesos sicológicos de la protagonista; los que ella, a su vez, vive en el ámbito de su propia cultura. Por lo que este distanciamiento no solo apoya la descripción de procesos mentales sino también la diferencia cultural, tanto al interior de la cinta –entre la protagonista, su ama y los pobladores de Manchay–, como entre la película en sí y el público. Mientras que los planos cerrados –un mecanismo más convencional– buscan enfatizar emocionalmente la paranoia impuesta a la protagonista por el trauma que padece. Por lo que el tratamiento no es tan frío como parece; hay una gradual y sutil construcción emotiva (el silencio, el canto, la reticencia, la sugerencia). Nuevamente, esto está hecho a propósito, dentro de la mejor tradición de cineastas vanguardistas que rompen o contravienen patrones establecidos; pero también de la gran tradición cinematográfica, que narra a partir del puro lenguaje audiovisual una historia poco convencional.
4. La papa como anticonceptivo.- Aunque Hildebrandt no lo crea, hay quienes piensan que la papa en la vagina sí es un método anticonceptivo, otros –ciertamente– discrepamos. Pero, ¿acaso “la papa” no es el nombre vulgar con el que se le conoce a la vagina? ¿no estamos, entonces, ante una reiteración no vulgar, sino extremadamente vulgar y chocante de los genitales femeninos? Sin embargo, en el contexto de la película, esta imagen tan grosera se trasmuta en su contrario: el símbolo en lo más profundo de la intimidad de la protagonista del daño sufrido físicamente por su madre; que, además, es padecido sicológicamente por Fausta. Otras interpretaciones afirman que esa papa es un símbolo de la pachamama, fuente de fecundidad (de allí “la poda con tijerita de uñas de la papa intravaginal”, a su vez irónica y chocante, que César no entiende); otros, en cambio, sostienen que la extirpación del tubérculo sugiere el rechazo a la memoria de las víctimas de la violencia, y así, etc., etc. Nuevamente, la convocatoria a sentidos contrapuestos, a percepciones encontradas, a interpretaciones diversas.
5. La casona señorial.- Por las preguntas que se hace Hildebrandt en este punto se comprueba que se asoma a los aspectos estructurales del filme, pero –como Mariátegui– no quiere verlos, ya que intuye hacia dónde apuntan. La casona enclavada en medio del mercado popular es una de las imágenes más poderosas de la película y una de sus locaciones centrales. Por lo que aquí también tenemos los inevitables sentidos contrapuestos, aunque en este caso complementarios:
a) existen estas casonas con ubicaciones semejantes en Lima (aunque Hildebrandt no lo crea posible), como espacios físicos;
b) es el espacio de contraposición social entre el mundo urbano marginal actual y el mundo mesocrático, tal como era percibido desde lo popular en la época de la guerra interna;
c) es el espacio donde la protagonista asocia lo señorial con los agresores de su madre (los cuadros con fotos de militares en el dormitorio de Aída), el ambiente en el que ella deberá enfrentar el trauma del pasado;
d) es un espacio de contraposición cultural entre lo popular urbano (la cumbia alegre y desenfadada) y el arte “culto” (la música clásica, severa y oscura), ambas producto de fusiones musicales;
e) es un espacio de contraste pero también de mutua dependencia entre lo señorial (Aída) y lo andino (Fausta);
f) es también un espacio sagrado, un mausoleo donde la muerte le ha arrebatado el alma a la protagonista y esta debe recuperarla vendiendo su arte a su misteriosa y algo siniestra ama, a cambio de unas perlas;
g) dramáticamente es el espacio en el que se produce el anticlímax de la obra, el momento que debería tener la mayor tensión emocional y que la directora desinfla ex profeso mediante justificadas elipsis, para transitar del desenlace del conflicto externo (con Aída) a la resolución del conflicto interno (de Fausta);
h) por tanto, la casona también puede ser vista como un espacio mental donde Fausta logra superar, sicológicamente, sus temores y su trauma (de allí que cuando ella la abandona con las perlas en la mano, la casona aparentemente se desintegra, quizás junto con su propietaria);
i) lo anterior supone no sólo la irrupción de lo sagrado en lo profano, sino la preeminencia de lo primero sobre lo segundo (lo cual ilustra el poder terapéutico del mito). Esto nos revela diversas lecturas y líneas narrativas que corren paralelas o entrecruzadas a lo largo de la cinta y que Hildebrandt no ve por quedarse en la superficie del filme (lo que él llama “la postal”).
Todavía habría que reseñar los procedimientos audiovisuales que construyen estos variados y diversos sentidos (lo que es un tema aparte). Este simple resumen, que describe un corte diacrónico en torno a un solo detalle de la película, ya nos revela una obra de elevado valor artístico, compleja y muy poco convencional. Y, nuevamente, provocación, provocación y más provocación. Pero no gratuita, ya que todo obedece a un determinado planteamiento estético, que discutiremos más adelante.
6. Prejuicio ideológico.- Se queja Hildebrandt de que el filme “…elude rozar siquiera el origen de todo: la raíz social no de la papa sino de la injusticia y la escisión social” y que “aluda, con enorme timidez, a las fechorías que sufrieron nuestros campesinos de manos de terroristas y militares”. En realidad, el origen político del asunto está claramente enunciado y reiterado casi desde el inicio de la película, sólo que este transcurre luego de manera invisible durante toda la obra. Invisible pero presente permanentemente en el comportamiento de Fausta, que reproduce la forma en que se vivía durante la guerra interna en la sierra ayacuchana; y presente también en la memoria de quienes vivimos esos años (quieran o no ser recordarlos). Aquí, como en todo el filme, la directora elude lo obvio y el camino fácil: la mostración explícita de las violencias del pasado. En cambio, traslada el pasado al presente, traduciéndolo como la puesta en escena del mito como mecanismo de sanación personal. Y en cuanto a la “raíz social”, la cinta muestra la pobreza extrema urbana por todos lados e incluso como motivación dramática de la acción de la protagonista. Pero no lo hace desde un enfoque miserabilista o de denuncia “social realista”, sino con esa alegría y exuberancia kitsch de la que hablamos antes. Estamos ante una estructura compleja, que serpentea por distintos ámbitos de significación, pinchando por todos lados.
7. Realismo versus formalización.- Como vemos, esta película rompe esquemas y por ello choca con el de Hildebrandt (y el de otros comentaristas de izquierda y de la academia), los cuales preferirían una cinta realista, que cuente una historia de manera convencional y eficaz. Están en su derecho, pero lo que no pueden hacer es juzgar a una película no realista, como si fuera… realista. Es por ello que Hildebrandt no entiende por qué “la señorita Solier canta cuando no debe [por que es su forma de comunicarse en tiempo sacro, con su madre y luego con Aída]… y hay empalmes que no se explican [por las elipsis, que sugieren transiciones hacia una racionalidad distinta, la andina], lentitudes que nada aportan [hay que incorporarles los componentes de audio y la iluminación en penumbra para introducirnos en la mente de la protagonista y en los misteriosos recovecos de lo sagrado]…”; en suma, la película le parece inverosímil: “la historia no te la crees… porque está mal contada”. Lógico. Es como exigirle a Caperucita Roja que sea una novela de Emile Zola; o que se juzgue, en lo formal, a Trilce de César Vallejo, bajo los mismos parámetros estilísticos que, digamos, la poesía de Heraud. Obviamente, así nunca se llegará a entender de qué va la película. Es evidente que esta es una cinta con alto grado de formalización, que produce sentidos mediante la exploración del lenguaje audiovisual y que por ello mismo debe ser analizada también estructuralmente.
8. No analiza la película como un todo.- En tal sentido, Aldo y César no dicen una palabra sobre el eje dramático central de las dos películas de Claudia: la capacidad de mujeres andinas por superar condicionamientos externos (Madeinusa) e internos (Fausta) que las subordinan. Ni tampoco sobre la puesta en escena del mito como fenómeno sociocultural (Madeinusa) o individual (La teta), en ambos casos como soporte del empoderamiento de las protagonistas. Hildebrandt tampoco entiende que el fenómeno enunciado (la guerra interna) pero nunca visto, es vivido por Fausta como un mito nunca dicho pero sí narrado por medios puramente cinematográficos: silencio, canto, movimientos de cámara, iluminación en clave baja, elipsis y desenfoque puntuales, puestos al servicio de la sugerencia y la reticencia; por lo que se le escapan totalmente los procesos de construcción de sentido que dan vida a esta obra.
Estos asuntos los hemos desarrollado en el blog. Debe leerse también, sobre el mito en La teta asustada, el análisis señero de Emilio Bustamante, quien además aporta elementos críticos sobre la película (estos sí pertinentes). Y para mayor abundamiento, pueden consultarse mis observaciones sobre algunos de esos comentarios críticos.
Sólo tomando en consideración estas dos grandes líneas narrativas –empoderamiento y mito– es que muchos de los detalles “inverosímiles” adquirirían sentido. Igualmente, a ambos comentaristas no les pasa por la mente la peculiar combinación de estos dos aspectos estructurales (contrastantes, para variar) que, interconectados, superan la falsa dicotomía entre lo moderno y lo tradicional. Sin olvidar –en este sentido– el tercer espacio narrativo, de soporte, a las dos anteriores: Manchay como modelo de sociedad donde se desarrolla un diálogo intercultural.
Finalmente, armado de su equivocada concepción realista y al no hacer un análisis de conjunto, Hildebrandt cuestiona la verosimilitud de aspectos secundarios y descontextualizados de la cinta. Algunos de ellos ya los hemos discutido anteriormente (“la venta de ataúdes con escudos futbolísticos para hinchas del más allá”) y los volveremos a tocar más adelante. Otros no son realistas sino más bien surrealistas y enigmáticos (“el barco que va a cruzar un túnel más estrecho que su diámetro y su altura”) u obtienen credibilidad bajo una racionalidad distinta de la meramente dramática, como parte de un relato mítico: “la transformación repentina e inconvincente de la señora pianista luego de su concierto” [no hay tal “transformación repentina”, la señora ya mostraba rasgos siniestros a juzgar por el destino de su piano vertical], “el hecho de que la señorita Solier se desmaye y sea intervenida en un quirófano mientras mantiene en una mano crispada un puñado de perlas” [las perlas tienen una significación mítica]. Y otros son producto de la mala leche del comentarista: “los matrimonios masivos sin alcalde” [se ve a un funcionario municipal o a parejas en la fiesta, no en la ceremonia], “la santa conservación inodora de un cadáver de varios días” [se ve que es embalsamada y el cadáver es convertido en un fardo funerario].
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