Anticristo (pt. 1), de Lars von Trier

“No creo que las mujeres ni su sexualidad sean perversas, pero dan miedo”.
– Lars von Trier

Hacía tiempo que no veía una película que se acercase a lo que podríamos considerar una obra maestra. Ya es todo un reto que tan extensa obra se apoye casi exclusivamente en el trabajo de dos únicos personajes, una pareja de esposos, él un sicólogo y ella una historiadora; los que enfrentan el duelo por la muerte de su pequeño hijo. Labor enmarcada por un extraordinario manejo de puesta en escena, que combina elementos vanguardista perfectamente ensamblados con procedimientos más convencionales, con predominio de los primeros.

Desde las primeras imágenes comprendemos que se trata de una obra altamente estilizada, tanto así que la acción mostrada en la primera secuencia se ajusta completamente a la duración de la conocida aria Lascia ch’io pianga de la opera Rinaldo, de Händel; procedimiento que se repite en el epílogo del filme. Sin embargo, esta cita musical no es gratuita, ya que su texto alude al dolor, uno de los asuntos centrales del filme: «Deja que llore / mi suerte cruel / y que añore la libertad // El dolor infringe / este sesgo / de mi martirio / sólo por piedad”. No olvidemos tampoco que Rinaldo es una opera que combina episodios históricos (las Cruzadas) con asuntos fantásticos, como lo es en cierta medida Anticristo, obra además con un enfoque muy personal por parte del director danés Lars von Trier. Esta maravillosa música acompaña una escena donde se combinan dos situaciones simultáneas, una de sexo explícito y otra de trágica inocencia infantil; filmadas con cámara muy lenta y en blanco y negro. Ya desde aquí apreciamos la tendencia dominante en la planificación, con primacía de planos muy cerrados, en oposición a unos pocos planos generales.

Lenguaje audiovisual para una crisis de pareja

Pero lo principal viene a continuación. En las siguientes secuencias observamos un manejo virtuoso de la imagen cinematográfica, donde se combina un montaje que respeta el raccord de miradas con otro que lo rompe totalmente, recurriendo además a saltos de eje, todo ello con asombrosa naturalidad. Un segundo procedimiento clave es la combinación de paneos que relacionan a un protagonista con el otro, junto con paneos “inconclusos”, es decir, que se cortan antes de llegar a su destino: el otro cónyuge. Y, en tercer lugar, hay un constante corte sobre el mismo plano, normalmente primeros planos, a lo largo de toda la película; mientras que se reduce al mínimo el plano y contraplano, procedimiento estándar y convencional del montaje audiovisual.

Este conjunto de elementos soporta la particular situación de la pareja protagonista, que es de lento pero creciente y sostenido conflicto emocional. Así, en algunos momentos aparecen unidos. Por ejemplo, cuando en una de las primeras rupturas del raccord vemos consecutivamente a ambos de perfil en la misma posición, no podemos menos que imaginar su íntima unión; mientras que su contraposición emergerá gradualmente en los paneos que los unen mientras conversan. Luego tenemos otros momentos donde se evidencia su total separación o incomunicación (paneos inconclusos, cortes intempestivos), que finalmente los llevarán al enfrentamiento físico. Y todo el tiempo estamos en esta tensión de unión y separación, de acuerdo y desacuerdo.

El origen de esta tensión pareciera derivar de la situación mostrada en la secuencia inicial, con su secuela de dolor y culpa asumidos por la madre. Sin embargo, como se comprobará más adelante (gracias a unos oportunos flashbacks), esta situación de la protagonista y los reproches a su pareja era preexistente al episodio inicial. Si bien el avance de la trama –marcada por una terapia de la esposa depresiva conducida por el marido psicólogo (Tony)– sigue una cierta línea de creciente conflicto, el trabajo de cámara y montaje no presenta tal sucesión, sino que desde el comienzo nos instala subliminalmente en un escenario de crisis conyugal, la cual se irá explicitando en el avance de la acción (y la terapia). Paralelamente, lo anterior instaura una constante sensación de inestabilidad, apoyada por el permanente uso de la cámara en mano y acentuada por los cortes muchas veces acompañados de breves desenfoques, que proveen una impresión de lenta y casi onírica vorágine.

En suma, estamos ante un lenguaje audiovisual original y plenamente justificado, con predominio de procedimientos vanguardistas, aunque bastante sencillos, utilizados de una manera virtuosa. Y lo notable es cómo se insertan estos componentes en una estructura visual convencional, destinada a mantener la tensión, privilegiando los primeros planos y los planos cerrados, los cuales van creando un entorno claustrofóbico al mismo tiempo que potencian la intensidad emocional. Esto último se amplifica con dos importantes soportes adicionales: la iluminación y la ambientación.

Fotografía, iluminación y ambientación

El magistral trabajo de fotografía e iluminación prioriza la penumbra y la oscuridad, tanto en interiores como en exteriores. Los pocos momentos de iluminación clara corresponden a algunos breves flashbacks de la madre con su hijo en la casa de campo llamada Edén, así como en algunos pocos recorridos diurnos en el bosque aledaño. Estas últimas situaciones permiten algunos planos generales y hasta panorámicas, en donde los personajes aparecen más o menos distantes, “absorbidos” por la naturaleza. El paisaje –aunque lo intuimos bellísimo– no es captado aquí de manera esteticista ni “turística”, sino como una gigantesca maleza, dominada por un verde a veces borroso, donde se desarrollará parte de la terapia y donde también ocurrirán hechos mágicos e inexplicables. Y con esto llegamos a la ambientación, que en los exteriores nos muestra un bosque abrumador en su espesura y que atrapa entre sus follajes o en su subsuelo a los protagonistas. En interiores, las tomas son cerradas, con iluminación contrastada y en penumbra; por lo que las dos locaciones (el departamento urbano y la cabaña rural) se convierten casi en prisiones para la pareja protagonista.

El tratamiento de los ambientes por la fotografía alcanza su punto capital en la ubicación y reiteración visual de las locaciones naturales donde ocurrirán las acciones principales del filme: el puente, el roble, el hoyo y la espesura del bosque. Recordemos que previamente al traslado a Edén, la protagonista narra al esposo-terapeuta sus temores, expresados en sueños, sobre esa cabaña en el campo. Aquí tenemos una fotografía nocturna, azulada, donde vemos el puente y el roble quizás iluminados por la luz de la luna, y a ella en cámara muy lenta, como un fantasma al pie del citado árbol (esta última imagen me recordó a la de Siegfried al pie del fresno en Los Nibelungos, de Fritz Lang). Pero el episodio central de esta secuencia es la toma de la protagonista desde el interior del hoyo que se ubica bajo el roble. Aquí se evidencia el punto de vista de la naturaleza, que deviene así en un personaje dentro de la cinta; el cual se expresará mediante tres animales y en la vegetación misma, espacios para episodios mágicos o de un simbolismo a veces esquivo.

Luego, cuando se produce la llega a Edén, vemos estos mismos espacios, pero a plena luz (aunque siempre con vestigios de sombrío contraste), donde ocurrirán los encuentros de Tony con el ciervo en pleno parto y, posteriormente, con el zorro y el cuervo. Finalmente, estos lugares serán importantes espacios donde sucederán las acciones decisivas de la película, cuando la protagonista evoluciona de la depresión a la histeria y la violencia física; pero en esta ocasión ya sumidos en unas aciagas penumbra y oscuridad. Como vemos, hay una cierta evolución del tipo de iluminación, que va de lo irreal a lo realista, dentro de las características generales arriba descritas. Esto tampoco es un juego gratuito o esteticista, sino que busca fijar en el espectador la función que cumple la naturaleza en tanto contenido ideológico de la obra, lo que discutiremos más abajo.

Película de actores

Adicionalmente, esta obra es también una película de actores, ya que el peso de la acción recae en la interacción casi permanente entre los dos únicos intérpretes y protagonistas. La labor de ambos actores ofrece un notable contraste con la inestabilidad que propone el trabajo de cámara. En tal sentido, Charlotte Gainsburg en el papel de esposa y madre es fascinante ya que construye su personaje con parsimonia, combinando la sobria tristeza de una mujer sometida a un tratamiento con antidepresivos, con una creciente pero casi imperceptible evolución hacia la histeria y la violencia física. Willem Dafoe es aún más calmado y reflexivo en su papel, primero de contención, luego de fugaz prisionero y finalmente de “vengador”. El trabajo corporal en los momentos de sexo explícito como durante la fatigosa persecución es exigente para ambos; y encaja con el tempo lento del filme y la sensación de encierro creado con el resto de elementos audiovisuales reseñados más arriba. Por otra parte, estas caracterizaciones se corresponden con personajes del mundo intelectual (psicólogo e historiadora), lo que da pie tanto para desarrollar el ámbito de las relaciones de pareja, como sus proyecciones ideológicas.

En cuanto a lo primero, el director danés construye una relación conyugal marcada por apegos y conflictos latentes, pero basadas en una contraposición de roles de género, que se desarrollarán durante una terapia mal llevada. En relación con lo segundo, destaca el uso del cuerpo para representar los patrones de género, en particular en los desnudos. Fuera de secuencia inicial, el cuerpo masculino es presentado en encuadres que resaltan una composición visual equilibrada y con énfasis en su fortaleza física; mientras que el desnudo femenino es tomado en una pose retorcida, casi enroscada (por ejemplo, en los episodios de masturbación de la protagonista). En tanto que los crudos planos con los genitales de ambos expresan el profundo e irracional temor de Von Trier hacia la sexualidad femenina, como lo discutiremos a continuación.

Cruda defensa de los roles de género tradicionales

En esta película, el varón es presentado como la persona racional y comprensiva, mientras la mujer es incapaz de soportar el trauma del duelo y es mostrada como un ser irracional, sometido a un fuerte desequilibrio psicológico. Pero esta relación es mucho más compleja. Para empezar, ella le reprocha a su esposo su arrogancia, el sentirse superior a sus colegas, al punto de reemplazar al psicólogo que la examinaba inicialmente; lo cual rompía una regla básica del tratamiento, es decir, que el terapeuta no tenga vínculo emocional o sentimental previo con el paciente. Asimismo, ella estaba desgarrada por un profundo conflicto interno, entre la culpa y el deseo (y apego) por su esposo; el cual nunca llegaría a superar. Tony, por su parte, llega a comprender y defender el sentido de la tesis universitaria que su esposa no pudo completar: el genocidio contra las mujeres; y el reproche final que le hace a ella es que se ponga del lado de los defensores de tal genocidio. Es decir que él mantendrá siempre, a lo largo de la película, una actitud de superioridad intelectual sobre su esposa; adoptando una actitud paternalista que ella cuestionará y rechazará.

Esto se compagina con evidentes reminiscencias religiosas patriarcales. Así, es fácil advertir la analogía de estos dos personajes, el roble y la cabaña en el bosque (llamada no por casualidad Edén), como Adán, Eva, el árbol del bien y el mal, todos en el paraíso. Y, en este contexto, ella aparece seduciéndolo y terminado por desnaturalizar la terapia, incitándolo al tener sexo; de la misma forma que Eva “tentó” a Adán a que probara la manzana “prohibida” bajo la forma de serpiente (de allí el ocasional “enroscamiento” físico de la protagonista). Esta presunta predilección de la mujer por el sexo, antes que por la reproducción, se explicita en el corto pero revelador flashback de la situación mostrada en la secuencia inicial; pese a que el dolor y la culpa subsiguientes se prolonguen a lo largo de la cinta. Como vemos, estamos ante una visión prejuiciosa, aunque no maniquea, de la relación de pareja (y de la mujer, en general), tanto en términos dramáticos como ideológicos (de género).

Antichrist. Dir. Lars von Trier | 109 min. | Francia, Italia, Alemania, Suecia, Polonia, Dinamarca

Intérpretes: Willem Dafoe (Tony), Charlotte Gainsburgh (su esposa).

Dirección artística: Tim Pannen. Guión: Lars von Trier. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Montaje: Anders Refn. Diseño de producción: Karl Júlíusson. Efectos visuales: Daniel Nielsen, Emelie Nilsson, Fredrik Averpil, Karen Maarbjerg, Linus Lindbalk, Peter Hartwig, Peter Hjorth, Sarah K. Hellström, Sean Wheelan, Stefan Ciupek.