Anticristo (pt. 2)

“No creo que las mujeres ni su sexualidad sean perversas, pero dan miedo”.
– Lars von Trier

En la primera parte de esta crítica analizamos las notables cualidades audiovisuales de esta película en materia de fotografía, iluminación, ambientación y actuación, en el marco de una puesta en escena que muestra la crisis de pareja propiciada por el duelo por la muerte de su pequeño hijo. Y desde el punto de vista ideológico, caracterizada por una compleja y polémica defensa de los roles de género tradicionales.

Demonios internos no domesticados

Sin embargo, este enfoque complejo se radicaliza conforme evoluciona la personalidad y acciones de la protagonista; al punto que el director termina mordiéndose la cola. En efecto, si su punto de partida era contraponer al varón racional contra la mujer crecientemente irracional, el desenlace coloca a Tony (y a Von Trier) en el ámbito de lo irracional. Dicho de otra manera, la cinta condena el derecho de la mujer al placer sexual, presentándolo como una grave patología preexistente al trágico hecho inicial de la cinta, explicitada por las fotos en las que se muestra al bebe con sus botas puestas al revés. Apenas Tony se percata de lo que esto supone, se desencadena la violencia física y se acaba todo lo que quedaba de racionalidad en la terapia.

Pero lo interesante es su acción final, que no tiene justificación médica, ni ideológica, ni ética. Se trata de una decisión puramente emocional, sólo parcialmente justificada en términos dramáticos por el violento desquiciamiento de la protagonista. Decimos que parcialmente porque en realidad aquí se está modificando el carácter del personaje masculino, quien tenía otras opciones perfectamente racionales y factibles para resolver el conflicto con su esposa. En cambio, escoge la vía rápida de la violencia reactiva, irracional y visceral, lo que es la gran falla de la película. Rompe así con la imagen de profesionalismo del personaje, del psicólogo capaz –pese a sus momentos de debilidad emocional– del distanciamiento emocional de su paciente.

Esto nos conduce al mismo proceso de terapia, cuyo procedimiento ha sido la identificación y el enfrentamiento de la protagonista con lo que ella considera como el elemento “maligno” que le está produciendo dolor y desesperación. Este procedimiento, controlado por Tony (y representado gráficamente en una pirámide que el dibuja en un papel), va llevándola de la naturaleza (el Edén) en una escala ascendente hasta el mismo terapeuta. De allí que sea el mismo protagonista masculino quien termine de abrir la caja de Pandora mental de su esposa y paciente, y sea él quien atraiga sobre sí sus violentas reacciones. Por lo que no se justifica –dramáticamente– que en el enfrentamiento final sea arrastrado por la irracionalidad, lo que representa una incongruencia en el carácter de este personaje y el método seguido por él en la terapia.

La naturaleza como personaje y espacio de conflicto ideológico

Hay que reconocer, sin embargo, que esta transformación ya venía siendo preparada por su relación con el bosque, espacio donde Tony había sido testigo de algunos fenómenos inexplicables; y, de hecho, esta locación es retomada por el protagonista en los momentos finales de la cinta. Esto nos conduce al tema de la naturaleza. En tal sentido, pareciera que Von Trier no arremete únicamente contra las mujeres, sino que también presenta a la naturaleza como un espacio maligno, salvo –hasta cierto punto y ambiguamente– en el desenlace; donde el protagonista termina de ser arrastrado por la irracionalidad y parece convertirse en una arena de lucha contra su mujer.

Ya hemos visto que la naturaleza es un ámbito absorbente, misterioso y hasta peligroso, sobre todo para la protagonista. Esto se manifiesta, aparte de los elementos formales arriba descritos, en los tres misteriosos animales (llamados “los tres mendigos”) que representan a la tristeza (el ciervo), la pena (el cuervo) y la desesperación (el zorro que habla); temas que subyacen en los tres estadíos de la evolución mental de la protagonista, pero también se corresponden con temas dramatúrgicos del guión. Estos asuntos alimentan tanto el conflicto interno de la protagonista (culpa) como el conflicto que la enfrenta con su marido. Pero también son presencias misteriosas advertidas por Tony, a quien no se le escapa que sean manifestaciones del conflicto interno de su cónyuge que él intenta resolver mediante la terapia. De allí que el psicólogo decida utilizar estos elementos mágicos en el propio tratamiento e induzca a su paciente a “fundirse” con lo verde, con el paisaje.

Hasta aquí, el terapeuta asume que son proyecciones de los problemas mentales de su mujer sobre el bosque; pero luego, conforme van apareciendo los “tres mendigos”, va descubriendo que la naturaleza es una entidad viva. Inicialmente, agresiva: Tony amanece la primera noche con unos chiches pegados a su mano, posteriormente es sorprendido por el ominoso golpeteo del granizo cayendo sobre el tejado (elementos, sin embargo, realistas). Pero luego resulta protegido en el hoyo bajo el árbol y, posteriormente, también sería apoyado por el cuervo, quien le indica dónde está la llave que lo liberaría en un momento decisivo. Entonces vamos viendo cómo la naturaleza tiene también una característica de arena y espacio ambiguo para el enfrentamiento de la pareja, gracias a los roles que juegan estos tres animales.

En efecto, los “tres mendigos” pueden representar también los siguientes asuntos más específicos respecto de la acción de la película: el destino (el cuervo), la procreación (el ciervo) y la violencia (el zorro). Ya desde las leyendas de la antigüedad sabemos que los cuervos son mensajeros del destino, normalmente de las malas noticias; sin embargo, en este caso el cuervo acompaña a Tony mientras permanece oculto bajo el árbol y luego le da la mencionada e importante ayuda. Con lo cual, pasa de observador a participante clave en la acción dramática, si bien en términos mágicos. El ciervo enfatiza la idea de la procreación como un fenómeno natural y el hecho de que este se presente interrumpida por la mirada del protagonista, le anticipa que el problema de su esposa es que pone el placer sexual por encima de su rol de madre. Además, la aparición inicial del ciervo también sostiene este contenido desde un punto de vista ideológico. Mientras que el zorro que habla es la mayor violentación de la racionalidad de todos los fenómenos que observa el psicólogo; no en vano el cartel que acompaña la parte donde aparece este zorro indica “reina el caos”. Aquí ya se sugiere que pasamos de los racional a lo irracional, tanto en el caso de la protagonista como en el de la terapia y, finalmente, en el comportamiento del esposo-terapeuta.

En consecuencia, el enfoque sobre la naturaleza es también complejo y ambiguo. No debemos olvidar, aunque la película no parece reconocerlo, que el mundo natural es femenino: se trata aquí de la madre tierra. Asimismo, es el receptáculo de lo biológico (la procreación, los ciclos naturales) y de lo puramente instintivo (irracional), con sus pulsiones de amor y muerte. Y esto nos conduce al epílogo de Anticristo, donde tras una ofrenda propiciatoria, Tony libera –simbólicamente– a las mujeres de sus cadenas. Recordemos que ya en las primeras etapas de la terapia vemos en Edén (y en imágenes de gran belleza plástica) a las mujeres acogidas o recogidas en la tierra. Estas mujeres no son otras que las estudiadas por la protagonista en su tesis universitaria, por cierto, inconclusa; no en vano, ese capítulo del filme se titula “Genocidio”. Y en esa parte sucede la mencionada discusión en que el esposo se muestra perfectamente a favor de la idea de defender a las mujeres de su condición subordinada; cuya expresión máxima son las masacres de mujeres en el pasado. Este es un reconocimiento racional e intelectual del personaje; pero, luego, tras la pira funeraria que ofrenda a la madre tierra, Tony abandona toda racionalidad con respecto a su cónyuge. No obstante, dicha ofrenda libera a las mujeres en una hermosa secuencia final de resurrección. De esta forma, resulta que sólo un hombre –Tony– es capaz de lograr la liberación de las mujeres, ya que ellas no son capaces de hacerlo por sí mismas (ejemplo de ello es el hecho mismo de la tesis inconclusa de su esposa). Para ello, deben ser fieles a los roles que la madre naturaleza les asigna y, principalmente, a la procreación. Esta es la conclusión final de esta cinta que, por cierto, se aproxima bastante a un galimatías ideológico.

Contradicciones irresueltas

Ya hemos señalado cómo la transformación del protagonista no se sostiene mucho en razones dramáticas, sino ideológicas; operación arriesgada pero común en las películas, digamos, no convencionales. Pero aún aceptándolo, el gran problema es que los presupuestos ideológicos se contradicen con los de la acción dramática. La supremacía masculina basada en la racionalidad no puede mantenerse cuando el varón se somete a la (presunta) irracionalidad… femenina. En tal sentido, no es muy convincente el abandono de la objetividad científica del terapeuta simplemente porque su paciente se trastornó violentamente, ya que ese era un resultado posible de la crisis de duelo. Y, luego, un machista (intelectual) no puede pretender aparecer como el liberador (simbólico) de la mujer, apelando a un discurso antifeminista. Naturalmente, esto es una provocación, pero que no se apoya en bases sólidas, ni dramáticas ni ideológicas; aunque pretenda hacerlo en los términos estéticos del cine de terror, como lo examinaremos más abajo. Y este es el defecto de una película que, por lo demás, es una obra compleja y extraordinaria; que trabaja a nivel del lenguaje audiovisual una estructura sólida y coherente, salvo en los aspectos que hemos señalado en esta parte.

Estamos ante un caso parecido al de Oliver Stone en Asesinos por naturaleza, otra obra maestra en donde el director no logra imponerse a sus personajes y la película se le va de las manos, convirtiéndose –en lo referente al tema de la violencia– en una obra distinta a lo que el autor realmente pensó y piensa sobre el tema. Así, lo que se suponía que iba a ser una crítica de la violencia institucional en Estados Unidos se volvió una casi apología de la violencia en sí misma; o, al menos, en una imagen de la imposibilidad humana de controlarla. Este es un ejemplo de los riesgos éticos que enfrentan cineastas creativos cuando trabajan con temas relevantes y ponen en juego su enfoque frente al de sus personajes. Respecto a Anticristo, se trata de un caso un poco diferente. Tengo la impresión de que Von Trier no ha logrado exorcizar sus demonios internos de tal forma de ofrecernos una visión del todo coherente en este filme. Él mismo ha declarado que es una película que describe sus propias y muy profundas contradicciones personales sobre este tema; y que se expresan en la cita que encabeza esta reseña.

En todo caso, hay que señalar que –provocaciones aparte– el director danés es transparente y no oculta ni sus prejuicios ni su (por supuesto, no reconocida) confusión ideológica; cuyo origen hay que buscarlo en una reacción masculina frente a los avances sociales y culturales obtenidos por las mujeres en las últimas décadas. El hecho de que la mujer haya ingresado en áreas de trabajo antes consideradas únicamente masculinas (igualdad de género) ha generado la susceptibilidad de algunos –o quizás muchos– varones cuyos valores machistas se manifiestan, compensatoriamente, de formas exageradas. Este temor no se expresa solamente en materia de sexo (lo que ya de por sí es un tema fascinante), ahora que ya es normal y aceptado que la mujer tome la iniciativa; sino que también se puede manifestar en otros ámbitos de las relaciones de pareja y del mundo laboral. E incluso en fenómenos sociales y masivos, como por ejemplo en los deportes, donde las mujeres ya intervienen en los otrora sacrosantos deportes masculinos, como el fútbol. Este temor hacia la mujer y su sexualidad explica las incongruencias anotadas más arriba, aunque también está en la base de los enredados vericuetos que se construyen en el ámbito de los contenidos. De esta forma, parte de este trabajo de ambigüedad y complejidad formales no son más que meros prejuicios machistas, estos sí, completamente irracionales.

¿Una película de terror?

El único mecanismo con el que intenta el director explicar el salto hacia la violencia irracional de su protagonista proviene del género de las cintas de terror. Es decir, la motivación final de Tony es el puro pánico provocado por el terror psicológico y físico al que lo somete su esposa; aunque exacerbado por sus propios yerros, al romper la norma básica de la terapia y atraer sobre sí la creciente animosidad de su esposa. Pero también por la modificación del carácter de ella, quien pasa de la violencia psicológica a la física de manera totalmente descontrolada, lo que se muestra casi al final como un mal pre existente a la muerte de su pequeño hijo. Esto sería coherente sino fuera porque el origen de este pre existente carácter maligno de la protagonista nunca es explicado, a no ser mediante los prejuicios machistas expresados por el director y que se remontan hasta Adán y Eva. En consecuencia, el cambio en el carácter de Tony previo al clímax no resulta coherente ni convincente, sino más bien un poco arbitrario y se apoya casi exclusivamente en la pretensión de que estamos viendo una simple cinta de terror. Lo que no es el caso, dado el tremendo peso ideológico y el sólido aparato formal que lo sostiene, los que apuntan en un sentido muy distinto a la manera en que Von Trier resuelve (mejor dicho, deja sin resolver) su filme. Dicho de otra forma, antes que una mujer maligna que debe erradicarse el mundo, la película termina mostrando los temores y prejuicios masculinos en el marco de una determinada relación de pareja afectada por el duelo.

Pese a ello, no deja de ser interesante examinar esta obra como cinta de terror. En tal sentido, algunos la han comparado con El Resplandor, de Stanley Kubrick, donde también hay una situación de aislamiento forzado, una relación de pareja, el desquiciamiento de uno de sus integrantes y la presencia de poderes sobrenaturales (en este caso, de un niño). Sin embargo, el filme de Von Trier desarrolla con mayor profundidad estos elementos comunes, tanto en lo dramático como en lo ideológico. En cuanto a lo primero, el director danés describe una relación conyugal marcada por apegos y conflictos latentes que gradualmente aparecerán y evolucionarán durante una terapia mal llevada; lo que no ocurre con la pareja protagonista de El Resplandor, quienes aparecen como demasiado tributarios del género del thriller de terror, antes que como personajes desarrollados, pese a la espectacular intervención de Jack Nicholson. Por otra parte, el desquiciamiento del personaje interpretado por este último actor tampoco se llega a explicar nunca, salvo apelando a antiguas leyendas del cementerio indio del lugar; en cambio, en Anticristo, no tenemos ese tipo de explicaciones sobrenaturales, sino un complejo discurso ideológico sobre relaciones de pareja y entre los géneros que se va desarrollando a lo largo de la cinta.

Y esta es la gran diferencia entre El Resplandor y el filme que comentamos. Kubrick no tiene la menor intención de decirnos algo sobre la realidad social o incluso mental de sus personajes, sino que busca jugar y trabajar acumulando –de manera muy personal– los recursos y tópicos de este género cinematográfico. En cambio, el director danés recurre muy poco a lo desconocido o a lo sobrenatural. De hecho, sólo muy superficialmente podríamos considerar su película como una obra de terror; incluso asumiendo sus dos o tres toques de crudeza gore. Para empezar hay sólo dos componentes estrictamente “sobrenaturales”: el animal que habla (lo hace en una oportunidad y muy brevemente) y las mujeres que componen el suelo del Edén (lo que podríamos considerar una metáfora de la liberación femenina a cargo de un héroe finalmente revelado como machista). En realidad, la película no sólo va mucho más allá del cine de terror sino que también subvierte algunos de sus tópicos. Por ejemplo, hay los típicos ruidos misteriosos en la cabaña del Edén, pero son producidos por el granizo. Y, de hecho, la banda sonora trabaja muy bien los momentos de tensión o suspenso, pero estos siempre están referidos a situaciones realistas. No obstante, hay elementos misteriosos que provienen de sueños de los protagonistas (analizados en la terapia) o los mencionados tres misteriosos animales que no llegan a intervenir directa o continuamente en el curso de la acción (salvo el puntual apoyo del cuervo a Tony); así como también una vertiente onírica que atraviesa buena parate de la cinta.

En suma, Anticristo pertenece a ese tipo de películas fallidas pero que por sus valores cinematográficos se ubica en un elevado plano estético, aproximándose a lo que podríamos considerar como una obra maestra; incluso aceptando la existencia de componentes controversiales (escenas de sexo explícito, episodios gore, provocaciones ideológicas o políticamente incorrectas). El trabajo creativo y transgresor de cámara, montaje, iluminación y ambientación, por sí solo, hace que estemos frente a una gran película. Se compone aquí una puesta en escena cuyo ritmo aprovecha el contraste entre la permanente inestabilidad de la cámara y la tendencia al estatismo apoyado en el tempo lento, la actuación mayormente pausada y la sensación de encierro producida por la iluminación y la ambientación. Mientras que la honestidad y transparencia del director al exponer sus puntos de vista también debe valorarse por más que discrepemos con estos y los consideramos como una debilidad de su puesta en escena; ya que pese a su carácter machista refleja problemas sociales profundos que se manifiestan en el plano de las relaciones de pareja en el mundo contemporáneo. Gran película.

Antichrist. Dir. Lars von Trier | 109 min. | Francia, Italia, Alemania, Suecia, Polonia, Dinamarca

Intérpretes: Willem Dafoe (Tony), Charlotte Gainsburgh (su esposa).

Dirección artística: Tim Pannen. Guión: Lars von Trier. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Montaje: Anders Refn. Diseño de producción: Karl Júlíusson. Efectos visuales: Daniel Nielsen, Emelie Nilsson, Fredrik Averpil, Karen Maarbjerg, Linus Lindbalk, Peter Hartwig, Peter Hjorth, Sarah K. Hellström, Sean Wheelan, Stefan Ciupek.