Festival de Toulouse 2010: Entrevista con Héctor Gálvez

Todos los años, la ciudad de Toulouse (Francia) alberga uno de los más destacados festivales de cine europeo dedicado a la producción de Latinoamérica. Esta entrevista realizada por la Dra. Irma Vélez, docente especialista en literatura latinoamericana, tuvo lugar el 25 de marzo de 2010, con ocasión de la presentación que dió Héctor Gálvez de su primer largometraje de ficción, Paraíso, finalista en el 22° Rencontres Cinéma d’Amérique Latine de Toulouse (19-28 de marzo de 2010).

Irma Vélez: ¿Podrías contarnos cómo pasaste de los estudios de producción de televisión al cine de ficción?
Héctor Gálvez: Yo estudié producción en televisión en Lima. A mis padres les era muy difícil costearme una carrera en la universidad, y más aún afuera, que era impensable. Y en la universidad no hay una escuela en sí de cine. Dentro de la carrera de comunicación social hay pequeños cursos de cine. Una escuela de cine como la hay en Argentina, Chile o Cuba no la hay. Yo estudié producción en televisión porque era lo más cercano al cine. Pero yo tenía mucho temor a hacer cine porque si yo les decía a mis padres que quería hacer cine, me hubieran dicho “ni loco”. Mi papá es ingeniero mecánico. Yo era el último varón y él quería que fuera mecánico igual que él.

¿Pero qué querías hacer en el fondo?
Yo en el fondo quería hacer cine pero tenía un poco de temor, porque era algo un poco atrevido decir “quiero hacer cine”. Y yo era un poco tímido. Entonces estudié producción de televisión y después cuando empecé a mandar mi curriculum a canales, me empezaron a llamar para entrar y practicar, y yo me dije “no, yo no quiero entrar a televisión”. No era lo que yo quería hacer. Eso fue el primer conflicto con mis padres que me decían “estudiaste televisión y ahora no quieres hacer televisión”. Entonces empecé a hacer documentales y cortos. Mis cortos tuvieron algunos premios, entonces ya mis padres confiaron más en mi.

Trabajaste editando cortometrajes, y entonces ¿cómo surgió tu interés por el cine de ficción?
El salto al largometraje fue porque tenía una historia que podía funcionar en un largo. Sentía que la historia que dio Paraíso, ya no era para un corto sino que sí había material y una historia para un largometraje. Entonces ahí me atreví, me lancé a escribir el guión. Escribí la primera versión del guion y se la pasé a tres amigos, uno de ellos era Josué Méndez, el director de Días de Santiago. La leyó y me dijo: “Oye, que me gusta mucho. Vamos a producirla, vamos a ver cómo la hacemos.” Y así, de paso a paso, se dio todo el camino

¿Qué deudas tienes con el cine nacional?
La primera vez que vi una película nacional que me tocó, en el sentido que se parecía a algo que yo quería hacer, era con Caídos del cielo.
Yo no llegué al cine viendo películas sino leyendo cuentos, y particularmente los cuentos de Julio Ramón Ribeyro. La mayoría de sus historias giran en torno de la clase media. Y una de las historias de la película Caídos del cielo está inspirada en uno de sus cuentos: «Gallinazos sin plumas».
Después he ido descubriendo directores. Armando Robles Godoy que hizo películas en los 60, 70; un director muy, muy bueno. Creo que Lombardi también. En España, es el que más ha llegado porque ganó San Sebastián y un Goya. Y ahora con esta nueva generación, con Josué, con Claudia también.

Hablando de deudas y legados, al nivel ya internacional ¿hay directores extranjeros que te siguen inspirando hoy?
El cine iraní con Kiarostami porque son unas películas que me deslumbran, que me rebasan. Y eso que en Perú no se ha estrenado ninguna película de él pero esa es la maravilla de los dvds. Me gusta muchísimo.

¿Crees que tiene aún sentido hablar de cine latinoamericano en foros como éste, cuando nos decía ayer Nicolás Pereda, en una mesa redonda de directores mexicanos, que ni siquiera existe un trabajo consensual nacional en un cine como el mexicano?
Sí, sí eso ya es una construcción que hacen los críticos, los estudiosos, porque los directores no dicen: “vamos a hacer una nueva ola de cine latinoamericano”

¿Qué te interesa del nuevo cine latinoamericano?
Si haces referencia al nuevo cine argentino (ya no tan nuevo) hubieron dos películas que me gustaron muchísimo, sobre todo Mundo grúa de Pablo Trapero y Bolivia de Adrián Israel Caetano.

¿Pudiste ver la última película de Caetano?
Si, se llamaba Francia. Es totalmente distinta. Es más tierna. El mismo decía, “quiero hacer algo más dulce”.

¿Puedes hablarnos un poco de Chullachaki Cine? Le decías en una entrevista a Odile Bouchet que trabajabas editando documentales. ¿Por qué hacer ficción desde estrategias o técnicas documentales, tales como la actuación con gente auténtica que no son actores profesionales por ejemplo?
Chullachaki Cine se formó cuando Josué Méndez y Enid Campos hicieron Días de Santiago. Fue una película con muchos actores jóvenes y con una propuesta arriesgada. En Perú le fue muy bien. Entonces Josué, después que hizo Días de Santiago, quiso tener una productora, apoyar y tratar de sacar otras películas peruanas. Sacó unos cortos, después sacó Paraíso, y su segunda película Dioses. Y ahora están con dos proyectos más, tratando de sacar películas de jóvenes directores peruanos. Es una productora relativamente joven.

Paraíso obtuvo previamente el premio CONACINE en 2006 y consiguió el premio para la producción del Filmstiftung NRW (Alemania 2007) y luego el premio IBERMEDIA. Tras la proyección de Paraíso en la 66ª edición del festival de Venecia (Italia, septiembre 2009), ganaste el fondo suizo Visions Sud Est asegurándote la difusión en Suiza y la posibilidad de amplíar la difusión internacional de la película. También obtuvo el premio al Mejor Guion Original en el Festival de cine Iberoamericano de Huelva (España 2009). Es ahora finalista en el Cine en Construcción de Toulouse (Francia 2010) y hace pocas semanas obtuvo el premio para la post producción en Goteborg (Suecia 2010). ¿Crees que este tipo de reconocimiento y exportación del cine peruano, en el que entra la obra de Josué Méndez y de Claudia Llosa también, haga reaccionar el gobierno peruano para motivar la producción?
Sería lo ideal. Debería ser así. Se cree que el dinero es para un director, pero el cine es una industria donde hay toda una cadena de producción, de los técnicos, de los actores, de la gente que hace los casting, de la gente que diseña los afiches. Es toda una cadena de industria. Hay dos proyectos de ley en el Congreso y espero que todo lo que está pasando con Claudia, con nuestra película, con Contracorriente de Javier Fuentes-León con Octubre de los hermanos Vega, a ver si le sirve para dar un empujón a la ley. En Perú, se hacen cuatro o cinco películas al año.

Fuiste codirector de Lucanamarca, al llevarse a cabo la exhumación de los cuerpos asesinados en esa comunidad. Dijiste algo con respeto a este documental que volviste a repetir en el caso de Paraíso ayer. Dijiste que “no es una historia de lo ocurrido en el 1983 sino de las consecuencias hoy”. ¿Es tu trabajo un intento de matizar la historia del Perú desde su complejidad para poder llegar a una reconciliación posible de la gente con tanta violencia?
Para mí, sería muy complejo y difícil hablar de lo ocurrido. Yo creo que sería muy simplista decir que fue un enfrentamiento con un grupo terrorista, porque había muchos factores. A mí lo que me interesa es plasmar que las secuelas de lo que pasó en esos años, todavía dura, y todavía hay resabios, heridas ahí. En el caso de Lucanamarca fue mucho más fuerte por el resentimiento entre los pobladores. Porque lo que pasó en muchas comunidades del alto Perú, es que cuando llegó Sendero, la gente se dividió: unos se fueron con ellos, otros no, y luego las fuerzas militares tomaron partido. La comunidad se dividió. Y entonces los que en un momento protegieron a Sendero, saquearon cosas de otros pobladores. Y en Lucanamarca se decía, “este señor me saqueó mis vacas”
Y en el caso de Paraiso está el tema de las violaciones incluso en un barrio de desplazados, y eso de por si te marca un contexto.

La película se llamaba Jardines de Paraíso, ¿por qué cambiaste el titulo?
Porque el barrio se llamaba «Paraíso». [En Lima] hay un cementerio que se llama «Jardines de la Paz» y cuando hicimos el afiche, el logo del cementerio es casi un árbol, entonces si poníamos Jardines del Paraíso, la gente iba a creer que es una película sobre un cementerio. Entonces, preferimos centrarlo en Paraíso, y una sola palabra es mucho más directa, más dura y el contraste entre el barrio y el nombre le da mucha más fuerza, ¿no?

En el año 2000 hubo una ONG que trabajaba en barrios de desplazados por la violencia de la periferia y respondiste a un pedido de las madres ansiosas que se hiciera algo por los jóvenes. Es también notable la ausencia de los padres en tu película. ¿Qué tanto te toca la historia de estas madres para responder a ese llamado?
Yo cuando estaba mucho más joven, tenía la edad de los chicos [de la película] y quería hacer una historia para mis amigos del barrio. No sé si lo dije ayer pero yo viví en un barrio de Callao y muchos de mis amigos eran de pandilla y muchos de ellos andaban perdidos igual que yo. Esa etapa de la vida quería plasmarla. Cuando conocí a los chicos de Paraíso, todo era mucho más fuerte. Las madres se acercaban y decían: “hagan algo para nuestros hijos”, pues dije “Bueno, hagamos este taller de video”. Esos talleres de video se enmarcaron en lo que se llama video transformación, esa herramienta del video para desbloquear las capacidades creativas y subir la autoestima en los chicos. Ese fue el motivo del taller de video. Al margen de cómo salió su primer cortometraje, ellos quedaron muy contentos porque hicieron un primer video y la primera vez que presentaron el video en el barrio ellos no hablaban. No querían salir adelante a presentarlo y ahora ellos mismos van, con un grupo ya formado a buscar financiamiento a instituciones, a conseguir una cámara.

Por esa época fue cuando empezaste a participar en la Comisión de la verdad. ¿Cómo se dió esa participación tuya?
Sí, yo hice el taller en el 2000 con los chicos y luego una institución que se llama de TV Cultura me invitó a trabajar con ellos y en esa época salió la Comisión de la Verdad y Reconcilación. El trabajo consistía en cubrir las actividades de la Comisión de la Verdad: Las investigaciones, las audiencias públicas.
Y con Carlos Cárdenas, que es el director de TV Cultura, codirigí Lucanamarca.

Me llamaron la atención algunos comentarios en Cinencuentro a raíz de haber sido proyectada la película en la sección Horizontes de Venecia 2009. Destacaba el temor de ciertos peruanos a dar fuera la imagen de los “esqueletos sacados del armario”. Aunque no pretendas hacer cine social, para distinguirlo de tu documental, ¿podrías responder a estas críticas?
Hay varias cosas. Una, es la motivación que tiene cada persona para hacer una película, y lo otro es la negación de ciertas personas hacía “lo otro”. Y para mi ese es el problema principal. Hay una cuestión de no aceptación, de paranoia y de negación que a mí me preocupa. El sufrimiento de la violencia política entre nosotros, fue un poco eso. Hay una cuestión de negación que eso, ya no como cineasta, sino como peruano, sí me preocupa.
Si hacen películas de gente de clase alta. Mucha gente critica: ¿por qué hacen películas de gente de clase alta? Si se hacen películas como Paraíso la gente dice: ¿por qué mostraste esto, por qué no muestras lo otro? Entonces yo digo, qué películas quieren ver?

¿Puedes hablarnos un poco de la escena inaugural de la película y del cartel elegido?
El árbol es muy particular. Cuando yo iba con los chicos, buscando locaciones como la Huaca, el centro Inca, la recicladora, ellos me decían ¿“has visto el árbol?”, y al final vi el árbol en medio de la nada. Y eso tomó mucho sentido, es como esta gente que ha llegado a vivir ahí en medio de la nada y está ahí arraigada y floreciendo. Para el afiche al final tuvimos que hacer un fotograma porque la misma población había quemado el árbol. Decían que era medio embrujado.

Aunque tu intención primera no fuera ir a por un cine social, tus protagonistas están en una edad de despertar de conciencia fuerte sobre todo de conciencia de clase al entrar en el mundo laboral y las limitaciones participativas de la globalización. Eso se nota mucho cuando Antuanet se quita el polvo de los zapatos con agua. Esa conciencia de clase es algo que excluye. El visualizarlo más que oír hablar de ello es tanto más impactante que observamos una interiorización de la exclusión social ¿no es cierto?
Ese el mundo que yo quería mostrar, de una manera clara y honesta, sin estereotipos, sin clichés. Siempre se muestran a esos chicos como drogadictos y yo no buscaba eso, quería centrarme en sus cosas cotidianas y sencillas y la escena del limpiado del zapato es un ejemplo de lo que buscaba. Es curioso pero siempre cuando la gente se me acerca a hablar de la película me hablan de esta escena y lo mucho que les impacta. Y creo que es por lo que tú también dices, es decir sin ningún tipo de dialogo, solo con una acción, se muestra lo excluido que están estos muchachos.

¿Crees que existe realmente un humor peruano? ¿Qué lo caracterizaría?
No sé si un humor peruano, pero el de estos muchachos es un humor de juego de palabras. Siento que los chicos son muy divertidos. Ellos paran haciendo bromas todo el día, es como si con el humor trataran de opacar las cosas que les duele.

Dijiste que preferiste elegir gente local, auténtica y no actores. Es algo que se da mucho hoy en el cine latinoamericano. ¿De qué manera le puede servir eso a un director y qué riesgos conlleva?
Tengo otro proyecto en el que voy a trabajar con actores profesionales. No es una constante. Pero para Paraíso buscaba ver algo muy, muy real. Una de ellas es actriz, y la mamá que aparece al final también. Creo que cada historia te pide una manera de ser contada.

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Paraíso fue también presentada este año en el Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente – BAFICI 2010, y en el Festival de Lima, 14 Encuentro Latinoamericano de Cine, donde obtuvo el Primer Premio del Jurado a la Mejor Opera Prima “por la sobria generosidad con la que se acerca a la tragedia”, así como el Premio de la Crítica Internacional a la Mejor Película. Actualmente Héctor Gálvez trabaja en un segundo proyecto de largometraje intitulado NN.

Irma Velez es doctora de la Universidad de Michigan State University (EEUU). Inició su carrera docente en el City College de la City University of New York (EEUU), y ejerce ahora en la Universidad de Paris IV-Sorbonna (Francia). Especializada en literatura latinoamericana contemporánea se dedica hoy a formar a los maestros en educación en medios y didáctica de las lenguas. Ha impartido clases sobre cine latinoamericano en el Institut d’Etudes Politques de Paris, e investiga hoy sobre la representación de los géneros en el cine latinoamericano.