El cisne negro (2010)

Apolo y Dionisio batallan incesantemente en la mente de la joven y prometedora bailarina de ballet Nina Sayers (interpretada por Natalie Portman), protagonista de esta notable cinta de Darren Aronofsky. El primero representa el control, el equilibrio y la búsqueda de la perfección formal; mientras que el segundo prefiere la pasión, el deseo, lo sanguíneo e instintivo. Nuestra heroína, apolínea ella, debe representar los dos papeles principales en El lago de los cisnes, de Chaikovski: el del cisne blanco, pero también el del dionisíaco cisne negro; lo que representará no sólo un tremendo reto artístico, sino también personal, ya que la construcción de los personajes pasa del ámbito estético al psicológico. Así, la ballerina debutante deberá quebrar aspectos (reprimidos) de su personalidad para liberar ese «otro yo» que le exige el segundo papel. Quiebre que será mental y físico, expresándose en un constante tránsito de lo real a lo irreal. De un lado, las tensiones con su madre Erica (Barbara Hershey) –bailarina frustrada y represiva– y las relaciones ambivalentes con el coreógrafo Thomas Leroy (Vincent Cassel) y con Lily (Mila Kunis), una colega presuntamente competidora por el puesto; del otro lado, por la somatización de esas relaciones externas, que se manifestarán en su cuerpo (el esfuerzo físico de plasmar ambos papeles en la danza clásica) y en su mente (las alucinadas agresiones hacia ella misma y hacia quienes ella percibe como sus competidoras: su madre, su antecesora en el papel y su reemplazante potencial en ese rol). Y todo este proceso nos devolverá al plano estético inicial, ya que todo el thriller psicológico busca hurgar en las fuentes de la (re)creación y representación artística; justificando, de paso, los celos, las envidias y una variable –pero al parecer necesaria– dosis de locura que caracterizarían esta competitiva actividad.

Desde el punto de vista dramático, El cisne negro avanza a punta de la superación de obstáculos –externos e internos, pero sobre todo estos últimos– por la protagonista, en pos de ser escogida para el doble papel en la puesta en escena del famoso ballet. De un lado, sufre la presión del coreógrafo Leroy y de su suplente Lily para que se abra a la sensualidad tanto artística como física y emocional; de otro lado, también soportará (y se rebelará contra) la represión de su madre, quien limita su libertad (sobre todo la sexual), mientras que oculta la real y profunda motivación que explica su restrictiva actitud. Atenazada por ambas presiones, Nina transitará entre situaciones reales e imaginarias; estas últimas caracterizadas por punzantes y dolorosos toques gore (especialmente en las uñas de manos y pies), así como por desbocados deseos criminales (que bordean el cine de terror). Estos desbordes agresivos y hasta masoquistas irán exacerbando la tensión interna sobre la protagonista y en el espectador. Además, los momentos de baile, que normalmente serían episodios de distensión emocional, aquí están más bien atravesados por el perfeccionismo, nerviosismo y la inseguridad de la protagonista; de tal forma que estas escenas constituyen una acumulación de presión adicional que amplificará el efecto del clímax y desenlace en la gran secuencia final de baile. El mecanismo audiovisual que soporta todo este eficaz desarrollo dramático es un notable trabajo de montaje y de vertiginosos movimientos de cámara, mediante el cual Aronofsky construye un crescendo que llega al frenesí, lo que constituye la principal característica de esta cinta.

Un segundo elemento de soporte muy importante es la banda sonora. Aquí se quedan en el tintero varias de las melodías más asequibles de esta dilatada partitura chaikovskiana; en cambio, tenemos un uso de la música más ceñido a los fines dramáticos e incluso ideológicos del director. Si bien se escucha el famoso tema principal de la obra, que hace su apoteosis en la escena final del ballet (y de la película), el resto de fragmentos utilizados sirven para exacerbar la presión sobre la heroína; incluso, el citado tema estará en una cajita de música donde gira la figurita de una ballerina que la acosada Nina apartará con violencia en medio de una de sus crisis. Otro fragmento, la Danza de los cisnes, se caracteriza por un stacatto obsesivo que acentuará la tensión general hacia la que avanza el filme.

Pero hay otra segunda función de la música. El autor ha escogido los fragmentos más retóricos de la obra de Chaikovski que, en sintonía con la música compuesta por Clint Mansell, tienden a exagerar y hasta deformar el romanticismo y sentimentalismo característicos de la música del compositor ruso (en paralelo con el gradual desquiciamiento de Nina). De tal forma que el soporte musical ilustra la paranoia de la protagonista, enfatizando los rasgos patológicos aparentemente necesarios para alcanzar altas cotas de calidad en la interpretación artística; en este caso, en el campo del ballet. Porque el efecto sicológico sobre Sayers, finalmente, no es muy distinto que el de su antecesora en el papel. Hay, pues, un intento de explicar los desequilibrios sicológicos que caracterizan a determinados artistas, sobre todo (pero no únicamente) jóvenes, y de las escenas que se producen tras bambalinas en el mundo de las artes escénicas y la música. Y viceversa, al mismo tiempo la banda musical del filme explora las raíces sicológicas del romanticismo (o, para el caso, del pos o del neo romanticismo) musical. Así, lo que en Mahler vendría a ser la neurosis, en el Chaikovski «reinterpretado» por Aronofsky y Mansell, sería el masoquismo y la paranoia; por otra parte, este es un procedimiento similar –mutatis mutandis– al realizado por Haneke en La profesora de piano, donde el director austriaco explora también las supuestas fuentes sicológicas de la música de Schubert.

Finalmente, pero de ningún modo en último lugar, hay que destacar la actuación de Portman, quien representa justamente el proceso de construcción de un personaje complejo, el cual a su vez encarna un doble papel mediante la danza clásica. La actriz protagonista deberá transitar de la inocencia virginal a una sensualidad con rasgos maléficos, superando angustias, celos, temores y –como logro culminante– sucumbiendo al delirio. Es la creación de un crecimiento profesional que, a su vez, implica el descenso a los infiernos de una psique crecientemente escindida. Y Portman ilustra los variados estadíos de este descenso de manera precisa, sin caer en excesos y mostrando un notable autocontrol; desde la forma de encarar las circunstancias más obvias hasta los momentos en que alcanza una soberbia e inesperada madurez, que esconde un declive emocional inexorable que se mantiene, silencioso, en medio del estruendo sonoro y el efectismo visual. El resto de roles no tienen la exigencia de este papel y son bien llevados por el resto de actores; no obstante, destaca también la moderada y eficaz interpretación de Hershey en su papel de madre represora. En suma, un excelente thriller sicológico con valores artísticos y cinematográficos más que relevantes.

Black Swan

Dir.: Darren Aronofsky | 110 min. | EE.UU.

Intérpretes: Natalie Portman (Nina), Vincent Cassel (Thomas Leroy), Mila Kunis (Lily), Barbara Hershey (Erica), Winona Ryder (Beth).

Guión: Mark Heyman, Andres Heinz y John McLaughlin; basado en un argumento de Andres Heinz.

Estreno en el Perú: 3 de febrero de 2011
Estreno en España: 18 de febrero de 2011