Según la ortodoxia teórica, que asimiló los criterios pictóricos para analizar un filme y creyó en el montaje como única “etapa creadora” en el cine, lo que hace James Benning no es arte, pues “solo reproduce la realidad”, no la desvía lo suficiente de su naturaleza como para aceptarlo como una producción, siendo apenas reproducción: resultado del impersonal trabajo de recopilar datos con la cámara, decían. Obviamente, por razones cronológicas, estos pioneros de la teoría cinematográfica (el poeta Vachel Lindsay, el estudioso alemán Rudolph Arnheim y el también documentalista Paul Rotha) no se refirieron al propio Benning sino al estilo que ejecuta, que desatiende la «mística de la imagen», insistente en que los atributos de la cámara sean empleados expresivamente con el objeto de personalizar el plano (con movimientos, angulaciones, zoom) y hacerlo plástico (con iluminación y otros decorados).
Los conceptos de la también llamada teoría establecida eran incapaces de distinguir lo que hacían los Lumière con lo que posteriormente filmarían o Andy Warhol o Michael Snow o el mismo Benning. Solo subjetividades o excepciones a sus estrictas reglas permitirían valorarlos en una acción amplio contradictoria a sus principios arbitrariamente estudiados. Las décadas pasaron y el debate por la legitimación del cine como arte fue ganada, sin embargo los argumentos de defensa amparados en los dogmas establecidos de las Bellas Artes debían replantearse en pos de concluir otros estrictamente filmológicos, ya no sometidos al contexto que desdeñaba al cine como “teatro encapsulado” y por ende despistaba la discusión a una vindicativa.
Los tiempos que corren permiten a las nuevas generaciones ver cine sin los prejuicios de otrora. Hoy, el espectador entrenado no se molesta en clasificar una producción entre documental o ficción si esta lo reta, pues la respuesta (también arbitraria) no la hace ni mejor ni peor película. Así es el caso del mencionado James Benning, quien dice también ser un narrador, aunque uno no convencional; narrador porque siempre dicta algo tras la sucesión de sus imágenes, las cuales no son tiradas al azar por más que parezcan autónomas una de la otra. Que 13 Lakes (2004) sea una compilado de trece planos de trece lagos norteamericanos de diez minutos de duración cada toma no significa que carezcan de significación como conjunto, quizás sí de una figurativa o lineal, mas no de una intuitiva que propicie reflexiones varias. Lo propio con los cielos de Ten Skies (2004).
La duración de cada uno de los veinte planos/tomas de Twenty Cigarettes no la marca el máximo que le permite la bobina de 16mm (que es diez minutos), como en las dos películas antes mencionadas, sino el tiempo que hace durar cada sujeto su cigarrillo. Así, Benning como ‘director’ da espacio a la impro de sus ‘actores’: cada plano/toma/secuencia dura lo que el fumador quiere que dure, solo subordinado por la resistencia del bocado de nicotina una vez encendido. Similar es el caso de su RR (2007), que sujeta la duración de su toma al paso de cada uno de los trenes que filma. En ambas películas, Benning se somete a su materia de rodaje (trenes, cigarrillos) y no a su material de rodaje (bobina) por concesión a lo efímero pero valioso, a lo irrepetible de un acto aparentemente mecánico como el de fumar o de una situación tan redundante como el paso de un tren por la misma vía férrea: el cuadro lo parece mas no es siempre el mismo.
En Tweenty Cigarettes el ejercicio es más dinámico y próspero: el estudio del gesto humano como fin. Cada pose del fumador envía información al espectador acerca de su conducta y manera de sentir el placer; cuales terapeutas, evaluamos cada guiño porque la extensa duración de cada toma nos invita a hacerlo. El cigarrillo funge como cronómetro, marcando el tiempo que nos permita admirar cada gesticulación del ‘actor’ en un plano único mas no inalterable, pues el humo que éste exhala tras cada aspiración densifica el encuadre, lo dota de otra textura. De un solo acto (el de fumar) recibimos y procesamos datos antes de repetir el ejercicio con la siguiente secuencia. El cerebro traquetea tras cada colilla apagada.
Teórica y funcionalmente, Benning no filma ‘primeros planos’ de sus ‘actores’, sí los ‘grandes planos’ definidos por Sergei Eisenstein como oposición a la teoría de los americanos. Dijeron los rusos que el plano de un rostro no sólo representaba el detalle de la expresión sino que sus posibilidades estéticas y emotivas eran importantes. Aunque americano, James Benning así lo entiende: cada rostro hace muchas caras entre humo y ruidos en off que también componen el encuadre. Expresan más de lo que quisieran.
Dice el crítico Jonathan Rosenbaum que las ‘construcciones’ -ojo, no documentales- de James Benning «abordan todo Norteamérica» («tackle this country as a whole«); ergo, dicha lógica indicaría que Twenty Cigarettes “aborda todo el globo”. No por la obvia certeza de que en todo el mundo se fuma tabaco ni tampoco porque las expresiones humanas, sin considerar la raza, son similares por cuestiones de especie, pese a que las distintas idiosincrasias mal que bien condicionan ciertas (re)acciones, sino por el simple hecho de que transportara su cámara a distintos continentes para registrar fumadores de Corea y México, de Inglaterra y Tailandia, de Nigeria y Estados Unidos, estructurando un ensayo sobre la significación del gesto y su funcionalidad como narración, a propósito del acto reflexivo de fumar, que es lo que más se parece a hacer algo sin hacer nada.
La mística del montaje, que dominó el desarrollo de la teoría establecida, y que refiere al montaje como la verdadera etapa creadora en el cine, tampoco saludaría el cine de James Benning. Irónicamente, en la primera mitad del siglo XX este cineasta mayor hubiera sido confundido con un tomador de vistas empleado de Pathé.
Necesariamente no todo tiempo pasado fue mejor.
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