“El árbol de la vida”: análisis de una obra maestra fallida

Aviso previo: esta no es una película para todos los gustos y, además, da la sensación de durar casi tres horas. Pertenece al género de las obras maestras fallidas, que merecen verse y disfrutarse por sus soberbias cualidades audiovisuales, y por su ambicioso intento de romper convenciones cinematográficas, el que –sin embargo– no logra cuajar en un resultado homogéneo.

Hay una permanente tensión entre componentes que dan unidad a la cinta y otros elementos que la debilitan, vaya uno a saber con qué fines (filosóficos, religiosos y/o emocionales). Su punto de partida argumental es el sufrimiento y las reflexiones del protagonista –Jack O’Brien– y su familia directa ante la muerte temprana de su hermano menor, y el subsiguiente conflicto generacional con el padre; lo que da pie a una exploración de estos sentimientos que va de lo religioso a la memoria personal de la infancia, los que a su vez se remontan al origen de la vida y hasta del universo. Ni más ni menos.

El punto fuerte del filme es su trabajo de fotografía y cámara. Hay una tendencia a los contrapicados (incluyendo verticales) que elevan a los personajes y el paisaje hacia el cielo. La fotografía explota al máximo la luz natural en el bosque, el mar, el firmamento y las calles de Waco, el pueblo texano en que transcurre el filme durante los años 50; con ocasionales efectos lumínicos y contraluces que persiguen no tanto una iluminación estética sino espiritual.

Lo mismo ocurre en las breves secuencias de Jack adulto, que suceden en modernos edificios que se elevan hacia el cielo y ascensores que elevan a este personaje hacia lo alto de un mundo urbano marcadamente distinto al de las locaciones del resto del filme. Varios encuadres clave exhiben una composición tomada de la primera y última tomas de la cinta, de esa luz primigenia hacia la que pareciera apuntar toda la película. Esa célula visual originaria es el molde básico sobre el que veremos, por ejemplo, los piecitos del hermanito recién nacido recogidos por las manos (del padre) que sugieren una plegaria; la que se materializa en la secuencia final como coronación de una sublime tendencia en la composición de los encuadres.

A ello se suma el uso del angular para enfatizar esa forma cóncava propia de las cúpulas de los templos que, en este caso, son tanto naturales (troncos gigantescos) como humanos (rascacielos). Predomina la luz sobre las tinieblas, el uso y justificado abuso de la luz natural, sobre ocasionales escenas en penumbra (interiores) o las que ilustran el origen del universo. Todo ello soporta esa religiosidad entre cristiana y panteísta que impregna toda la cinta.

Pero no nos engañemos, esa ilusión de etérea fijeza es solo un espejismo: la cámara –como los personajes– se la pasa corriendo y vagando de lo lindo, ya que casi toda la cinta ha sido filmada con la cámara en mano; la cual los sigue y observa de manera casi obsesiva. Abundan los travellings con o sin angular que muestran a los personajes en la recreación del espacio rural, el paisaje suburbano, la arquitectura moderna y citadina, lo onírico, la subjetividad, el alma. Estamos ante el “rencantamiento” del mundo.

El montaje, a su vez, corta las tomas muchas veces en el mismo plano y de manera abrupta, con tomas que llegan al borde del desencuadre o caen en el escorzo, buscando captar la espontaneidad y fugacidad de sensaciones que se generan en las diversas y cada vez más complejas interacciones entre los personajes, dentro y fuera del núcleo familiar. Estos componentes audiovisuales buscan reconstruir los procesos de la memoria del protagonista principal, un Jack O’Brien al borde de la pubertad, quien siempre está en actitud reflexiva, pasando de ser un observador atento a un observador participante.

Tales momentos del protagonista constituyen el nexo entre la vida cotidiana –muchas veces ilustrada con recuerdos de episodios aparentemente fútiles, enigmáticos y hasta rebuscados– y la búsqueda de trascendencia que sugieren los elementos señalados más arriba. Nexo que aparece inicialmente como un esfuerzo de comprensión, aprendizaje vital y autoconocimiento del personaje, para evolucionar luego hacia el Jack O’Brien adulto, ya consciente e imbuido de ese entorno contemplativo que lo lleva a estar más allá del tiempo y del espacio.

A ello deben sumarse las imágenes oníricas en el desván (que aparecen unas tres veces), así como aquella submarina de su hermano saliendo de una habitación hundida bajo el agua durante la infancia del protagonista, en el tránsito entre la niñez y la pubertad.

Mención aparte merece el extenso bloque que describe el surgimiento del universo y de la vida, armado con maravillosos y justificados efectos especiales que ilustran los procesos tectónicos de formación del planeta, las imágenes submarinas que acompañan el surgimiento de organismos unicelulares, la aparición de la luz, del mar y los ríos, de los animales prehistóricos y del paisaje terrenal mostrado bajo los parámetros visuales arriba mencionados; es decir, de una belleza prístina, por momentos reverencial. Todo ello como preámbulo para la secuencia del nacimiento de Jack y la posterior llegada de su hermano, un punto central del filme, gracias a sus bellas y conmovedoras imágenes.

El otro gran soporte estético es la banda sonora, con un sabio manejo de los ruidos, desde el inicial sonido del mar hasta los puntuales estallidos de la formación terráquea, pasado por las susurrantes invocaciones en off de Jack-niño, su madre, Jack adulto y su padre –las que en ocasiones son puros clamores a Dios– hasta el silencio más elocuente que acompaña los momentos contemplativos de los personajes, pero también aquellos destinados al público.

Sin embargo, lo que más destaca es la sucesión de temas musicales que acompaña apropiadamente el desarrollo de la acción; fragmentos de piezas clásicas muy conocidas (como «El Moldau», de Smetana) y otros igualmente notables pero casi desconocidas (como el «Réquiem de Berlioz»), a las que debe añadirse la música compuesta por Alexandre Desplat para la cinta. Se combinan aquí músicas religiosas (y corales) con otras más bien profanas, algunas de las cuales están inspiradas en la naturaleza; de esta forma se sostienen las dos grandes líneas de significación del filme: la cristiana y la panteísta.

Es innegable el talento de Malick para lograr un balance perfecto y una riqueza de sentido en el plano formal. Sin embargo, ya en la misma banda sonora puede hallarse la primera grieta que debilita este logro, ya que los numerosos y variados fragmentos musicales no solo compiten con la partitura de Desplat sino que contribuyen a desperdigar un poco el aporte de la música.

Normalmente, en una película los temas musicales no son muchos y tienden a repetirse o variarse (dentro de un patrón básico) para que se relacionen escenas o circunstancias también en el plano sonoro. No es tan común que aparezcan temas relativamente tan distintos entre sí, lo cual tampoco es necesariamente un defecto; recordemos, sino, los muy distintos fragmentos musicales en una obra cimera como 2001: Una odisea espacial, de Kubrick.

No obstante, observamos que la banda sonora utiliza una larga lista de piezas de autores diversos, como Giya Kancheli y Francois Couperin, John Taverner y Johannes Brahms, J.S. Bach, etc.; los que si bien están adecuadamente distribuidos, abonan a la expansión de sentido, antes que a su concisión. Por tanto, si sumamos este factor a otros que se presentan en «El árbol de la vida», como por ejemplo el montaje fragmentario, veremos que el director empieza a apartarse de la fuerte coherencia interna descrita hasta este momento. Para entender cabalmente la idea debemos ir al plano narrativo.

Contra lo que muchos creen, esta obra tiene una estructura narrativa bien delimitada. Lo que ocurre es que el director la ha resquebrajado de tal forma que se ha vuelto confusa y hasta irreconocible para el espectador. Veamos sus partes:

1. El filme empieza con la presentación del grupo familiar en el pasado, la llegada de la trágica noticia y el sufrimiento de los padres.
2. Sigue con la presentación del protagonista adulto, en el presente, quien rememora hechos del pasado que se intercalan con imágenes más allá del tiempo y el espacio (las que llamaremos intemporales).
3. Luego continúa el bloque de los orígenes del universo y de la vida (efectos especiales), que introduce la llegada al mundo del protagonista, su primera infancia y la llegada del hermanito menor.
4. El protagonista crece con el cariño de una madre comprensiva y amorosa pero sufriendo la presión de un padre autoritario, religioso y represivo (aunque finalmente con una faceta y expresiones cariñosas); hay además interacción con el hermano y el grupo de pares.
5. El relato concluye con el protagonista y el resto de la familia (y de la humanidad) más allá del tempo y el espacio, en lo intemporal.

En esta partición, el bloque 1 vendrá a ser la presentación de los personajes y del punto de partida argumental: la muerte del hermano de Jack. De allí en adelante tendríamos una estructura del tipo racconto, donde los bloques 2 y 5 (en tiempo presente) encerrarían una vuelta al pasado, que es un largo tramo narrativo lineal (bloques 3 y 4) donde se examina no tanto las consecuencias del trágico hecho, sino la historia familiar, cuyos conflictos harían eclosión en el protagonista a la muerte del hermano.

Toda esta estructura exhibe los vestigios de una organización dramática convencional, salvo en dos aspectos importantes. Primero, el retorno del racconto, en el bloque 5, ya no sería al presente, sino a lo intemporal. Y, segundo, el clímax propiamente dicho ocurre en el primer bloque, mientras que los conflictos y tensiones que de alguna manera pudieron haber conducido a un clímax ocurren en el bloque 4; con lo cual se descompagina totalmente la secuencia dramática a la que está acostumbrado el espectador común y corriente.

Hasta aquí todo podría ir bien, ya que hay una lógica que preside estas modificaciones temporales y de dinámica narrativa. Definitivamente, el relato no ha sido organizado según una estructura tradicional basada en la progresión de los conflictos dramáticos, sino que se basa en la exposición y desarrollo de un conflicto espiritual y cristiano.

Ya la cita inicial del Libro de Job nos introduce un primer conflicto que aflige a la madre: su impotencia ante la muerte, la incomprensión ante lo absurdo y el dolor como precio a pagar ante ello. La respuesta del padre es la aceptación y la reconciliación. Pero el camino para llegar a estos debe pasar antes por la exploración de las tensiones y conflictos familiares previos al fatídico hecho. Veremos el maltrato y violencia del padre, que lo llevará luego a pedir perdón; así como el deseo (edípico) de Jack púber de matar a su padre, sus conatos de rebeldía y los celos frente a su hermano, que alimentarán una culpa que se proyectará hasta el presente del personaje. Todo ello explica, en el bloque final, la necesidad de una reconciliación interna, personal y también familiar, con el padre vivo y el hermano muerto.

Esas locaciones finales, al pie del mar, previamente mostradas en el segundo bloque, son de lo más bello y reconfortante que he visto en el cine. Aquí se concentran no solo los procedimientos formales descritos al inicio sino que también se citan imágenes clave de todos los bloques anteriores, quizás en un intento por dar mayor coherencia y unidad de sentido a la cinta. Las que podrían ilustrar la resurrección de los muertos, luego del juicio final, o quizás solo la llegada al paraíso y el reencuentro con aquellos seres queridos que nos antecedieron en la muerte. Pero también, más modestamente, un deseo imaginario de Jack adulto, una vocación de vida eterna, de intemporalidad, tras la dolorosa evocación de ese tramo de su infancia y del hermano ausente. (No se preocupen, que esto no es un spoiler, ya que la película es tan vaga que caben estas y otras especulaciones ad libitum.)

Pero eso no es todo. Si examinamos estos bloques según el “punto de vista” de los personajes veremos un mayor resquebrajamiento de la unidad en esta obra. Así, en el primero, se aprecian los hechos desde varios puntos de vista: el de la madre principalmente, pero también el del padre y el del Jack púber. En cambio, en el segundo bloque encontramos que la acción es presentada únicamente desde el punto de vista de Jack adulto. Si vamos al tercer bloque (el de los efectos especiales) observamos que no tenemos bien marcado un punto de vista, pese a que la voz en off con breves expresiones de dolor que allí se enuncian corresponda a la madre. De otro lado, la segunda parte de este bloque (el nacimiento y primera infancia de los hermanos) es mostrado casi totalmente desde el punto de vista materno. En el largo bloque 4 tenemos otro cambio, ya que la acción es presentada casi siempre por el punto de vista de Jack púber. Y en el bloque 5 por el de Jack adulto.

Estos continuos cambios de punto de vista son otro vestigio, el de una estructura de tipo collage, donde se mezclan puntos de vista distintos, en esta ocasión, no necesariamente enfrentados, sino casi complementarios. De esta forma, el director evita un libreto con diálogos claros y orientadores, los que existen pero son en general escasos y en ocasiones están desperdigados o apenas insinuados.

Por ejemplo, la conversa telefónica entre Jack adulto y su padre en el bloque 2, que correspondería más bien a un clímax que ya hemos visto que no existe. En todo caso, estos modos contribuyen a desperdigar la acción y terminan por confundir aún más al espectador, ya que se suman a los cambios de tiempo, el aparente desbarajuste narrativo, las imágenes oníricas, el magma originario, la rocaza prehistórica y las no siempre claras alusiones religiosas.

Lo que termina por debilitar sustancialmente la coherencia de esta película es el peso desproporcionado de las escenas primigenias del surgimiento del universo y la Tierra, que no se justifican en relación con la historia familiar, ni siquiera en el marco de un drama religioso; aunque reconozco que este tema es discutible, ya que algunos creyentes lo encontrarán coherente y otros no (hay quienes, desde un punto de vista religioso, se oponen al filme pues consideran que valida la teoría de la evolución).

Pero, de otro lado, también tenemos el hecho de que el hermano de Jack muere a los 19 años de edad; es decir, algunos años después de cuando dejamos al protagonista púber (al borde de la adolescencia) y muchos años antes de cuando aparece el protagonista adulto. En otras palabras, hay un vacío de tiempo en el momento mismo de la muerte del hermano de Jack que casi no se nos muestra; todas opciones legítimas, pero que reunidas tienen consecuencias en la taquilla. Por tanto, hay la sensación de excesos y vacíos, tanto en lo religioso como en lo narrativo, que dan la sensación, a muchos, de presenciar una historia mal contada e innecesariamente dilatada con episodios extravagantes.

Estamos, pues, ante una obra maestra fallida, como también lo fue –aunque en menor grado– Anticristo de Lars von Trier; la que vendría a ser la antagonista exacta, el opuesto absoluto a «El árbol de la vida». Ambas comparten un punto de partida parecido (la desaparición temprana de un hijo) y una conclusión “trascendente” y mágica. Pero mientras la película de Von Trier es fascinante por su sentido diabólico y maligno (e involuntariamente fáustico), la cinta de Malick es pura, bondadosa y celestial, estando ambos grupos de adjetivos encarnados en el respectivo personaje femenino de las dos obras. Y otra diferencia importante es que al director danés se le va de las manos la película en su segunda mitad, mientras que al cineasta estadounidense se le escapa el filme desde el comienzo; en ambos casos, creo, por no llegar a sobreponerse y dominar a sus demonios personales.

En el caso que comentamos, advertimos que Malick aparece desbordado por sus intenciones entre filosóficas y religiosas, las que emergen de una narrativa desarticulada y con exceso de misterio. Está claro que se trata de un filme autobiográfico que proclama a los cuatro vientos la necesidad de exorcizar culpas que, posiblemente, persiguen al realizador desde la infancia. Aunque eso quizás nunca lo podremos saber, dado el carácter reservado del cineasta, quien no brinda entrevistas y ni siquiera parece dispuesto a ser fotografiado.

En suma, el espectador deberá escoger entre dejarse llevar por el desenfreno audiovisual de una fotografía luminosa y etérea de duración aparentemente interminable, a partir de unos hilos narrativos débilmente hilvanados durante el resto del tiempo (en cuyo caso, recomiendo verla cuantas veces sea posible, ya que es una cinta embriagadora y podría ser hasta adictiva). De lo contrario, abstenerse.