Pablo Stoll: «Mi próxima película será sobre zombies en la costa uruguaya»

Durante el pasado Festival de Lima, nos sentamos a conversar con el director uruguayo Pablo Stoll, luego de haber visto su última película titulada simplemente 3.

Esta fue la extensa conversa que giró en torno a la literatura, el cine, la música, la familia, los cómics, los Belkings, los ‘chivitos’, los zombies, y más:

Oscar Pita: Al inicio de 3, en los créditos, se menciona a Juan Pablo Rebella. ¿Esta es una historia anterior, antigua, hecha en conjunto, que hoy recién has materializado?

Pablo Stoll: La empezamos a escribir en 2006, apenas un poco antes de su muerte. Cuando murió teníamos como 30 páginas y tan solo era como un embrión de la historia. Después de que el murió la dejé durante un tiempo.
La historia tiene que ver con mi familia, por el tema del divorcio de mis padres, y es también un poco el «Qué hubiera pasado si mi padre hubiera vuelto».

Al final, la historia me seguía volviendo y me seguía dando ganas de hacerla, pero sentía que en algunos momentos no tenía fuerza para hacerla, para retomarla, por lo cual trabajé en otras cosas. Hice Hiroshima, una película que pensaba hacer desde antes que 3, que la habíamos hablado con Juan y todo, pero la iba a hacer yo solo, porque era un proyecto bastante pequeño que solo podía ser en ese momento.

Al final hice «Hiroshima» primero y mientras acababa «Hiroshima» terminé el guión de 3, es decir, lo empecé y terminé, lo reescribí entero porque me costaba mucho incluso abrir el documento de Word donde estaban las notas/apuntes.

Un tema emocional, ¿no?

Sí incluso me tomé un tiempo para pensar qué hacía, si seguía dirigiendo o no. Trabajé en televisión, hice otras cosas…

¿Se puede decir que tuviste una especie de replanteo existencial?

Sí, eso. Fue una época muy dura porque ese tipo de cosas te mueven, todo lo que piensas cambia de un momento a otro. Fue muy complicado el hecho de retomar esa situación. Y en ese sentido decidí trabajar en la tele por un tiempo, mantenerme alejado del cine.

De ahí volví a acercarme al cine en Gigante, una película que produjimos y en la cual yo fui asistente de dirección y mientras estaba trabajando en esa película fue que decidí que quería hacer 3, y me puse a escribir el guión durante el rodaje de «Gigante». En ese momento ya sabía que iba a filmar «Hiroshima», la filmé y ahí empecé a mover 3, alistarlo para la filmación.

Respecto al nuevo cine uruguayo son muy representativas producciones como 25 Watts, Whisky, incluso Hiroshima. Pero en el caso de 3 se siente que hay un ‘pase de página’ de lo que se ha hecho con las anteriores en cuanto al tema argumental y estético.

De alguna manera, no y sí. Por un lado, no se hubiera hecho «3» si no se hubiesen hecho las películas anteriores, todas tienen una cierta forma de reaccionar a la otra o de continuar en la otra y es de esa continuidad que viven las películas.

Por el otro lado, en «3» había una idea de no repetir algunas cosas que habíamos hecho en «Whisky», solamente por el gusto de no hacerlas de vuelta, los personajes eran distintos y estaban en otro viaje. Ese viaje nos podía llevar por distintos lugares y quisimos ir por el lugar más lejano a las opciones estéticas de «Whisky». A la vez hay partes muy parecidas, a mi me gusta mucho contar a través de planos fijos, cortos, detalles, ir armando el montaje un poco como cómic, que está en «Whisky» y en otras películas. Hay ambos, continuidad y cambio bastante mezclados.

Me dió la impresión que en 3 esa estética del cómic influye porque estás armando no un collage sino un puzzle, en la cual cada pieza se mueve de un lado a otro. Como que le da una solidez, una cohesión a la historia en sí, pero a la vez produce un vacío. Entonces, ¿hay un vacío que une a los personajes de «3»?

Sí, no lo había pensado tan a fondo, pero hay como una idea de construcción de ausencia de los tres personajes hacia los otros dos casi todo el tiempo y su posición se define un poco más por las ausencias que por las presencias.
La película se toma mucho tiempo para armar ese tablero sobre el cual se van a mover los personajes.

En esa tensión de ‘no pasa nada’ parece haberse roto en 3, porque ahí da la apariencia de que van a suceder cosas pero suceden realmente, no en cada personaje, sino en ese camino que no llega a cerrarse entre la comunicación de los personajes. Parece que cuesta vivir en Uruguay.

Y bueno, cuesta vivir en todos lados. En realidad, Uruguay cuesta bastante poco, la mayoría son cosas surgidas del aburrimiento de la vida cotidiana, burguesa. Los problemas que tiene esta gente son problemas muy poco comunes en un sentido estricto de sobrevivencia, muy de la burguesía. Problemas de amores, presiones, desconexiones, es cierto eso de que «todas las cosas pasan, pero en realidad no pasa nada».

Hay como una especie de afición escondida o declarada de los personajes para autosabotearse.

Sí, tenía ganas de que los personajes fueran más parecidos a como actuamos nosotros, en el sentido de que generalmente las películas muestran personajes que reaccionan y van de un punto al otro de forma natural. Y me parecía bueno que los personajes dudaran y fueran contradictorios. Me interesaba eso, la construcción del personaje en ese lugar, duda, contradicción, un momento en el cual el personaje no está del todo determinado, sino como que no sabe que es lo que va a pasar y tiene una cierta torpeza al respecto.

25 Watts tenía su misterio, cada quien tenía una vida, no se entendía muy bien de donde venía ni porque estaba así. En «Whisky» el misterio estaba más que todo en el futuro. Pero en el caso de 3 el misterio es el presente mismo, porque el pasado parece no importar casi nada y el futuro no aparece por ningún lado.

Tiene como un ‘ya está sucediendo’, se empieza a registrar todo lo que les pasa y de repente se acaba la película, pero no tiene un desarrollo, más allá de eso hay cosas que siempre quedan en el medio, que nunca terminan de resolverse

Es difícil mantener una postura estética/narrativa que sea coherente y sostenerla por toda una película. En el caso de 3 creo que es un logro eso porque me parece que, a diferencia de «Whisky» y «25 Watts», aquí se puede hablar de un estado de madurez narrativo al querer utilizar de modo constante lo menos posible, como si tuvieses la necesidad imperiosa, inconsciente de ir depurando la realidad.

Ojalá. La idea es tratar de contar algo con las mínimas herramientas, y hacer hincapié en los detalles, y no caer en la idea de que por no estar mostrando un momento declaratorio no estás contando, sino que es que todo cuenta cosas sobre los personajes porque todo cuenta cosas sobre nosotros, uno no hace nada de casualidad, es algo que siempre dice algo sobre ti y es traducible de que eso construya tu personalidad, la idea es un poco eso, trabajar los personajes desde ese lugar y utilizar sus objetos y sus universos como para disparar cosas que van para un lado que crean un poco de ese misterio.

Otra cosa que me interesa es tratar de traer elementos del lenguaje cinematográfico como el uso de la música o el uso de ciertas cosas del musical que son cuestiones de género que están metidas en otro lugar y ver como eso interactúa en una escena que es de una manera pero que de repente aparece esto que viene de otro lado, está en el universo del lenguaje cinematográfico, no cortarse para utilizar esas cosas de una manera poética. Realmente, en el montaje hubo una depuración importante, tratar de sacar alguna especie de elixir.

A mí me da la idea de que había mucho más metraje en la cinta y que ha sido un trabajo muy, muy arduo llegar a tener esa película, esa corrección.

Sí, en realidad me han criticado bastante el hecho de no haber cortado más, incluso. La película dura dos horas, es una película larga, pero realmente no podía cortar más. Cortar más hubiera sido cortar un pedazo importante de la forma de la cual yo quería que se contara y de poder vivir un poco del tiempo con los personajes.
Es como poder compartir tiempo real con los personajes, algo así como que tu tiempo en la sala sea el tiempo que le toma a los personajes encontrar tal cosa, que no se sientan cortes como en un 90% de las películas tienen. Siento necesario, ese discurrir, vivir ese tiempo, si hubiese sacado eso la película hubiera sido distinta y me interesaba más cómo hacer eso.

También hay un poco de eso en «Whisky», reiteraciones y jugar con eso, cada vez que una cosa se reitera, aun si es casi igual hay una pequeña diferencia, el hecho de que pase después la carga de un valor distinto. Hay como 40 minutos más, en el primer corto duraba 2 horas 40′, para mí estaba muy bueno, había más personaje, más desarrollo de algunos personajes secundarios, los personajes les pasaba más cosas, tenían más contradicciones, algo más presente, era mucho más difícil de ver la película

De esos 40 minutos, que es lo que más arrepientes haber cortado?

Hay una escena que me encantaba que no pude poner porque la había filmado mal, y es una escena en la cual el tipo volvía, él entraba la casa un poco antes, se encontraba con la mujer, con la madre y había un momento de tensión y él lo calmaba con un chiste. Una escena muy linda, pero estaba filmada pensada para un momento de película que en el montaje no podía pasar, por mucho que me gustara no entraba. Es una escena que me encantaría rehacer para ponerla en otro momento, pero no se pudo.

La actual esposa del protagonista, Alicia, es un nombre, así como la tía, sin embargo son causales motores que impulsan el tren. Eso es una manera interesante para mí, no es ningún dato escondido sino son personajes que están velados que con solamente mencionarlos ya están generando o negando acción, es un tratamiento narrativo que no había visto antes en Pablo Stoll.

Está un poco en «Whisky» con la madre, la referencia de la madre que se murió, un poco puesto ahí, pero en este caso que son dos son más importantes. Es una forma de hacer video que me gusta, y de ahí construir el resto. En este caso, el personaje de Alicia es muy importante al igual que el personaje de la tía.

El simbolismo que has utilizado en 3 me parece bastante provocativo, jalado de lo narrativo más que de lo fílmico, como haber asimilado un lenguaje propio de la literatura y lo has convertido en un lenguaje audiovisual. Una de las mejores escenas, para mí, es en la que se sienta el odontólogo en la cafetería de ruta con su maceta. Ahí hay un mensaje oculto entre líneas donde el espectador está construyendo su argumento, está completando el guión a través de esta semielipsis, formación de argumento, está haciendo otra película, y esa película es, quizás, lo que en el fondo como director quiere decir, pero con la intención de no decirlo.

Me gusta que pienses así, ojalá todos los espectadores fueran así. La escena me gustó, y me gusta el tipo de películas que te dan espacio para formarte otra película en la cabeza. Ir con un personaje, pensar desde otro lugar las cosas, y esta película creo que tiene muchos espacios vacios que te dejan entrar, que me parece es uno de los problemas de la película con el público, tener tantas puertas de entrada que la hacen inaccesible, extrañamente. Es como que te dan demasiados caminos y generalmente necesitas que te manden por uno, no que te den para elegir, eso es un poco raro, pero a mí me gustan ese tipo de películas, que aparentemente son cerradas pero en realidad son muy abiertas.

Pensaba en algún tipo de referente y pensaba lo mismo de otros directores, pero creo que Stoll está tomándose como referente al mismo Stoll…

No, ojalá que no, soy muy aburrido.

Pero con eso no quiero decir que te estás repitiendo.

No, te entiendo bien. De hecho yo me establezco un poco con la síntesis de la película y con las anteriores, de «Whisky» y de «Hiroshima», tiene como una sintética de ambas, como algunas cosas que estaban en una, otras que estaban en otra y ver cómo funcionan juntas. Pero en realidad mi referente más cercano en la película fue un cómic que se llama Barrio Lejano, que es un comic japonés de Jirō Taniguchi que aunque no tiene mucho que ver, tiene algo que ver. Además, también Maigret y Simenon en general. Aún las películas (libros) de Simenon que no son de Maigret son bastante interesantes, su estudio de personajes.

¿El género policial?

Sí, los de Maigret eran muy policial clásico, aunque muy increíbles también. Pero las novelas también que escribía antes de ser famoso con Maigret, que son como estudios de personajes, no son novelas que tengan una línea narrativa clara, sino son como pequeñas anécdotas que relatan un personaje desde lo exterior hasta lo psicológico. Un tiempo leí mucho eso y durante el rodaje lo estaba leyendo, y me influyó bastante. No encontré una película relacionable a la que estaba haciendo.

En general a mí me cuesta ver películas durante los rodajes, pero sobre todo porque no estoy viendo la película, sino estoy colgado en temas como los cortes, las posiciones de cámara. Pero siempre había un tema común de buscar ciertas referencias y en este caso no me pasó, por decirlo no lo necesité. Y después de haber filmado la película vi Los descendientes de Alexander Payne. Me pareció que tenía algo en común, no sé qué, pero un tono o cierto clima parecido. De hecho, el final en el que terminan los tres en la cama con los tres en el sillón es algo parecido y ahí como que me di cuenta que tal vez hubo una relación en ese sentido.

Imposible hablar de 3 y no hablar de su soundtrack.

El único problema fue que quería poner un tema que tocan Los Belkings, que es original The Shadows que es Theme for Young Lovers y no pude conseguir los derechos de grabación de los Belkings, porque perdieron los derechos, los tiene Sony y nos dijeron que estaban en litigio, era un problema.

Lo que nos ofrecían era una nueva versión de ese tema, que no me gustó porque estaba más producida, no tenía ataque la guitarra, y no pudimos conseguirlos. Al final lo que hicimos fue comprarle los derechos a Los Shadows que aún siguen tocando, viejos pero tocan. El cover lo hizo una banda uruguaya llamada The Supersónicos que es una banda amiga que tocan algo así como surf rock, pero no quedó tan bien como la de los Belkings. La versión grabada en el año ’65 tiene una fuerza increíble. Mucho mejor que el de los Shadows, pero los tipos perdieron los derechos de todas esas grabaciones. Y nos contaron que de esa grabación «Instrumental Waves»…

Sí, hace un par de años arrancó un revival de los Belkings aquí.

De esa grabación ellos no ven un peso. Están en juicio por eso, ellos perdieron los derechos, y luego Sony o Universal sacó la grabación.

La música es un tema principal en tus películas, ¿no?

Sí, de hecho. En las dos últimas bastante más que antes. En realidad, yo escucho mucha música y me gusta mucho escuchar, aunque no sea músico. Es como un tema bastante cercano a mí. Quería que los personajes también estuvieran en música, un recorrido, por decir la chica que empieza escuchando pop y termina en un antro en rock. El tipo ese perdió sus discos cuando se fue de su casa y ahora los recupera y puede volver a escucharlos, eso es lo que hace la música por nosotros, fijar momentos, por ejemplo: «Esto le gustaba a tu madre» o cosas así.

Una curiosidad, ¿cómo le llaman a los sánguches?

Chivito, es un sánguche de churrasco. Es un pedazo de lomo, un churrasquito de lomo. El chivito es un plato importante en el sentido que no se cocina, si no se come afuera.

Ya para ir cerrando, ¿en qué proyecto estás trabajando ahora?

Ahora estoy en una película de zombies. Tengo dos guiones ya armados, uno es de zombies y otro es de fantasmas. Zombies en la costa uruguaya. En un pueblo de pescadores que no hay ni luz ni teléfono, en un lugar que se llama Cabo Polonio, un lugar muy prometedor, donde va a haber locaciones donde no hay luz, teléfono, ni agua. Una película de zombies bien extraña pero de zombies.

¿Sería la primera película de zombies en el cine uruguayo?

Capaz que sí, no lo sé.

Hay una de zombies acá en el festival, una cubana.

Sí, a mí siempre me gustaron mucho los zombies. Y ahora nos encontramos con una productora chilena con la que trabajé en 3 y hablando le dije que, aunque estaba buenísima la película, tenía ganas de hacer algo distinto, y me contaron que tenían una de zombies y me pareció genial.

Es decir, ¿el proyecto está corriendo ya?

Sí, estamos presentándonos a fondos y aunque va a llevar tiempo, ya comenzamos. Y mientras trato, a filmar cosas, al menos una vez por año algo. Ahora estoy trabajando en un documental de un amigo que es músico.

Cuando no estás haciendo tus películas, ¿a qué le dedicas tiempo?

Escribo bastante, consideraría un trabajo de guionista, hace poco vendí unos guiones a Fox, estoy tratando de ver por ese lado, a ver si me contratan de vuelta para hacerlo. Y para no perder el tema de filmar, filmo algo; sea un clip, un documental.

Es importante, ¿no? Mantener el contacto con esas realidades.

Sí, a mi me encanta filmar, editar, y como que lo necesito un poco, si no lo hago me pongo mal. Y escribir me sale solo, soy muy poco disciplinado pero me siento y escribo.

Y cuando te pones a escribir lo que conviertes en un texto, ¿es algo que has estado pensando mucho, o es algo repentino?

Para que llegue a ser escrito tiene que pasar mucho tiempo en la cabeza como para sentarme y escribirlo.

No reescribes mucho?

Después de tener algo tiempo en la cabeza lo escribo, lo dejo, y a los meses lo releo, un poco lo reescribo. Hay cosas que pasan, que no se van a ningún lado. Por decir, tengo dos guiones que ya están terminados, los puede leer la gente, se pueden coproducir para empezar a trabajar y de ahí tengo 5 guiones más, abandonados.

Se dice que hay escritores que son escritores pero son lectores que escriben. De hecho, Borges decía que él podía estar sin escribir pero no sin leer. ¿Tú podrías estar viendo cine sin filmar?

Sí, de hecho. Veo mucho más de lo que filmo, me gustaría filmar más, pero podría pasar mi vida viendo películas y no filmando tanto.

Si te pagaran por ver películas…

Sería genial, sería millonario. En los momentos complicados del rodaje, siempre pienso eso: Cuanto más lindo es ver películas que hacerlas, las complicaciones que causa hacer que todo pase exactamente. Verla es mucho más lindo.

Entrevista: Oscar Pita-Grandi.
Transcripción: José Carlos Ramos
Edición: Laslo Rojas