Festival de Lima 2012: Análisis de las premiaciones de la competencia de ficción

En el balance crítico del Festival de Lima del 2009 me quejaba de que en las premiaciones hubieran predominado películas más convencionales y conservadoras, así que no debería quejarme de que en la 16 edición de este año los premios hayan ido a filmes de estilos no convencionales.

Sin embargo, como buen crítico, me quejo, ya que siento que se ha dado un bandazo excesivo al otro extremo y no se han valorado cintas claramente superiores a algunas de las premiadas.

Películas experimentales

En mi opinión, las mejores películas de la competencia oficial de ficción fueron «Historias que solo existen cuando son recordadas», «Joven y alocada», y «El estudiante», en ese orden y a escasísima distancia entre sí; por lo que estuve satisfecho con los premios a mejor película para la primera y premio de la crítica internacional para la tercera. Obras muy distintas entre sí pero que cumplen con sus objetivos artísticos de manera sobresaliente, con referencias a asuntos humanos generales (la primera) y específicos (las dos subsiguientes), pero siempre temas de trascendencia.

Ciertamente, la gran competidora de estas cintas es «Post tenebras lux», obra con suficientes merecimientos artísticos como para arrasar con más premios de los que obtuvo (premio de la Asociación Peruana de Prensa Cinematográfica, APRECI y premio a mejor director). Sin embargo, me parece injusto privilegiarla frente a esas tres películas que con menores recursos obtienen cercano nivel de resultados estéticos («Historias…») o mayor impacto social («Joven y alocada») o político («El estudiante»).

Un punto en contra del filme de Reygadas es su relativa ininteligibilidad, la que aun así resulta excesiva en relación con películas de similar tendencia (como, por ejemplo, «El árbol de la vida», de Terence Malick). Pero, sobre todo, son sus brutales y variadas contraposiciones, que el director no cesa de enfatizar, las que provocan constantemente al espectador (incluyendo efectos de lente que parecen advertirnos de un glaucoma no tratado a tiempo), exponiéndonos a un espectáculo de recargado barroquismo, fascinante e insólito, y ante el que solo cabe la aceptación o el rechazo. En todo caso, y aunque se trate de obras distintas, «Post tenebras lux» es claramente inferior (en el sentido de menos “redonda”) que «Luz silenciosa», cinta también áspera, pero que describe un arco narrativo completo y equilibrado, dentro de los mismos parámetros estéticos.

En cambio, «Historias…» –que contiene también vacíos de información y trabaja con elementos metafóricos y ambigüedad–, logra sin embargo armar una obra perfecta aunque con procedimientos opuestos a los de Reygadas. Con menor recargamiento (sobre todo formal) y utilizando un tempo lento, la directora brasileña Julia Murat amortigua los contrastes o los disuelve en unos pocos diálogos –entrañables en su tierna e ingeniosa ironía–. Especialmente, no es violenta ni arisca, sino más bien apacible y consoladora (¿quién no quisiera morir en este pueblo encantado(r) bajo el lente y la compañía de tan bello ángel visitante?). Ciertamente, es una película menos ambiciosa que la del cineasta mexicano, pero siendo menor, resulta más lograda desde el punto de vista de lo que podríamos llamar cine experimental.

Películas convencionales

El problema de «Joven y alocada» parece ser el exhibir una dramaturgia tradicional, la que sigue demasiado eficazmente los códigos de las cintas para adolescentes, con sus toques rosa, aunque también con detalles imaginativos (el “diario” de la protagonista adolescente es un blog en el que ella interactúa con sus pares). No obstante, estas virtudes, que envuelven a la perfección contenidos críticos sobre la autonomía de la mujer en el plano sexual versus el autoritarismo de una secta evangélica, no han sido suficientemente valorados por los jurados.

Otra película con altos merecimientos, la también chilena «El año del tigre», tampoco consiguió reconocimiento, mientras que «La demora» al menos obtuvo el premio al mejor guión, escrito por Laura Santullo.

A ellas debían sumarse «Heleno» y «Violeta se fue a los cielos»), obras que muestran, en ese orden, un enfoque original de sus respectivos personajes y en los que se manifiesta una visión personal de sus respectivos directores; estas cintas obtuvieron los merecidos premios a mejor actor (Rodrigo Santoro) y mejor actriz (Francisca Gavilán). Al tratarse de biopics de personajes en los que se ha explotado las contradicciones de sus respectivas personalidades, se prestaban para el lucimiento de buenos actores que aquí han satisfecho las expectativas. Además, ambas cintas, si bien no son experimentales, sí incluyen elementos formales y estructurales creativos, que las elevan por encima del promedio y de otras obras, más lineales, del mismo género.

De este mismo nivel (e incluso superior, sino fuera por su estructura dramática no totalmente “redonda”) es Elefante blanco, obra notable en varios aspectos, que pese a ello no logró ninguna presea.

Cine pobre sobre la pobreza

En cambio, se premió a «La sirga» (con un premio especial del jurado y con el premio a la mejor fotografía), así como a «La playa», que compartió el premio a mejor opera prima (con «La cebra»). A ello deben sumarse los cinco premios a «Chicama» (dos menciones especiales y otros tres premios más, dos de ellos del público). Estas tres películas comparten: 1) esquemas narrativos no convencionales, 2) participación mayor o menor de actores no profesionales, 3) temáticas sociales en un entorno de pobreza, 4) mayor o menor focalización en aspectos de vida cotidiana y tempo lento, 5) uso o aprovechamiento de locaciones externas en espacios rurales, semi rurales y urbano marginales, 6) bajo presupuesto, 7) tendencia documental y, en mayor o menor grado, minimalista. Dos de ellas tienen premisas políticas (las colombianas) y la tercera incluye una mención a las diferencias sociales entre costa y sierra en el Perú (Chicama); aunque es justo reconocer que estas cintas también presentan o sugieren otros asuntos dramáticos en sus respectivas propuestas.

En todo caso, se ha preferido premiar estos filmes que buscan visiones “honestas” o con mayor “autenticidad” y “verdad”, por encima de otras cintas con mayores merecimientos, pero con tratamientos más convencionales, como las mencionadas anteriormente. E incluso se ha privilegiado estas cintas por encima de otras superiores pero con muy parecidas características estéticas, salvo que transcurren en interiores, no tienen contenidos políticos ni sociales y están centradas en asuntos de familia de clase media urbana: la intimista «Abrir puertas y ventanas» y la uruguaya «3», en ese orden. Estas dos películas son mejores a las tres antes mencionadas sobre todo por su trabajo actoral muy superior. Sin embargo, tales caracterizaciones, que constituyen uno de los principales soportes de esos dos filmes, definitivamente atentan contra la “veracidad” que propugnaría ese cine pobre sobre la pobreza.

En suma, desde un punto de vista estético se han preferido películas experimentales sobre las más convencionales, pese a que varias de ellas son superiores, aun considerando su diferente planteamiento estético. Al mismo tiempo, dentro de ese enfoque no convencional hay un cierto énfasis en ese cine pobre sobre la pobreza, es decir, historias con la mayor “autenticidad” posible, que mezclen contenidos de ficción con tratamiento documental, tengan bajo presupuesto y actores del lugar, preferentemente no profesionales. Es decir, que no se trata de tener contenidos radicales en términos políticos y/o de género, sino de estar encarrilados en ese estilo específico, aquí descrito. Esto no significa ignorar los indudables valores y calidad de filmes como «La sirga» o «Chicama», pero sí determinar los parámetros estéticos bajo los que han sido evaluadas y premiadas.

Autenticidad, veracidad, honestidad

Pongo estas etiquetas –autenticidad, veracidad, honestidad– entre comillas porque desconfío mucho de ellas. Me parece que atribuir estos calificativos a muchas películas es bastante subjetivo, dentro de lo ya altamente subjetivo que puede ser nuestro oficio de críticos de cine. Lo que puede parecer “veraz” a unos, puede resultar falso a otros. Además, como ha recordado recientemente el director uruguayo Pablo Stoll, “las películas son una buena mentira”.

No niego que hayan directores excepcionales, como Bresson (y otros), que han logrado el difícil milagro de la veracidad; pero esta es resultado siempre de una construcción humana que exige determinados procedimientos estéticos y que estos funcionen en términos artísticos. Y no estoy muy seguro de que tal cosa suceda en cintas como «La playa» o incluso «La sirga» (de esta última valoro el uso del paisaje, la sutileza visual con que sugiere determinadas tensiones, el tempo lento y su dilatada estructura dramática, antes que su genuina vocación por la “honestidad”); mientras que en el caso de «Chicama», pienso que Forero no ha superado la espontaneidad de la encantadora secuencia inicial y algunas otras escenas de su anterior filme, «Los actores», pese a ser una obra globalmente inferior a la multipremiada película que comentamos.

En todo caso, prefiero que estos “milagros” nazcan con el apoyo de otros elementos adicionales propios del lenguaje cinematográficos, como ocurre, por ejemplo, con «Historias que solo existen cuando son recordadas». Componentes que Alfred Hitchcock calificaba como “técnicos” pero que generaban una respuesta emocional en el público. En tal sentido rescato lo que posiblemente sea la mejor definición del arte cinematográfico ofrecida por este director en su famosa entrevista con Francois Truffaut, con respecto a su obra. Definición referida a “Psicosis”, no en vano calificada por su propio creador como una obra “experimental”:

“Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba. En Psycho, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del filme, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público. Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con Pyscho, lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro” (Truffaut, Francois, El cine según Hitchcock, Madrid: Alianza Editorial, 1985; p.243).

Más adelante se muestra de acuerdo con las objeciones hechas por los espectadores hacia esa obra maestra: “La gente diría: ‘es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas eran pequeños, no había personajes…’. Esto es cierto, pero la manera de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de manera emocional”. Y el genial director concluye: “Y esta es la razón por la cual mi orgullo relacionado con Psicosis es que este film nos pertenece a nosotros, cineastas, a usted y a mí, más que todos los films que he rodado” (ibid.).

Cierto que con estos criterios no podemos juzgar a muchas películas, en especial las que buscan la “autenticidad”, ya que el cine de Hitchcock se apoya principalmente en los componentes técnicos (léase significativos) y no tanto en los personajes, el argumento o las actuaciones. Pero su punto de vista al menos provee al crítico de elementos menos subjetivos y que le permiten examinar el efecto de una película directamente en el ámbito de las emociones. En el caso de Hitchcock, él buscaba exacerbarlas; pero, naturalmente, otros directores pueden ofrecernos construcción de sentidos en términos más relajados o variados, y –por tanto– una vasta gama de emociones, fuera del “suspense”, a partir de privilegiar puestas en escena basadas en “la unión de los trozos del filme, la fotografía, la banda sonora”, los movimientos de cámara, etc. De lo cual puede deducirse que no simpatizo mucho con esas cintas soft, neo neorrealistas, hoy aparentemente en boga.

Disquisiciones finales

Quisiera terminar esta serie de artículos sobre mis preferencias en la competencia oficial de ficción en el 16 Festival de Cine de Lima con una breve reflexión sobre esta tendencia favorable a la experimentación que se ha manifestado de diversas maneras en películas de este evento cinematográfico y en otros festivales. Me refiero a por qué se premian o prefieren películas muchas veces lentas, donde se exhibe la pretendida abulia y parsimonia de la vida cotidiana (y donde, aparentemente, “no pasa nada”).

Me llegó hace poco una invitación por Facebook para un homenaje a John Cage, donde su organizador, Luis Alvarado, rescata un par de buenas frases que se aplican a varias de las cintas “experimentales” presentadas en este y otros festivales: “Cierta vez le preguntaron a John Cage ¿Qué era la música experimental? y respondió: ‘es dejar actuar al tiempo’ (…) Lo que importaba era el proceso antes que el resultado”. Ambas ideas -«traducidas» a conceptos del lenguaje audiovisual- están representadas claramente en «Historias que solo existen cuando son recordadas», «Abrir puertas y ventanas», «3», «La sirga», «Chicama» y «Casa dentro»; las que, pese a sus grandes diferencias, comparten ese “saborear el tiempo” tan caro a Angelopoulus, ese hacer sentir la duración de la vida real, de lo cotidiano y permitir que en ese “proceso” surjan los sentidos. La lentitud permite justamente profundizar en (o interiorizar) los detalles («Historias…», «Abrir puertas y ventanas», «Casa dentro») y que estos se vuelvan significativos; mientras que el centrarse en la sucesión narrativa, en los “preparativos” antes que en los resultados, es lo que interesa más que el desenlace en sí mismo («3», «Chicama», «Casa dentro»), que quizás ni siquiera exista sino que se convierte en un nuevo comienzo («La sirga»).

«Post tenebras lux» también comparte ambas características, pero añade un nuevo componente: la complejidad derivada del recargamiento formal, los vacíos narrativos y los contrastes dentro y entre ambos planos -lo formal y lo narrativo- de producción de sentido. Esto la convierte en una cinta que refleja la incertidumbre envuelta en el misterio que, según Reygadas, no es tal, ya que: “Estamos tan acostumbrados a ver la vida codificada de una cierta forma, que la vida realmente ordinaria nos parece extravagante. Yo simplemente (sic) trato de hacer películas de la vida más ordinaria posible” (en revista Vértigo, Año 12, número 6, agosto de 2012; p. 4). ¿Capisci?

Una explicación a esta tendencia estética es que quizás obedezca a una demanda que reacciona ante los cambios de la vida actual. Vivimos en una época acelerada, donde los nuevos medios y las redes sociales impregnan de velocidad el ritmo de la existencia, al punto que (sobre)vivimos sometidos a permanentes estímulos externos que nos alejan de nosotros mismos. El cine «ansiolítico» de Lisandro Alonso o el poético de Theo Angelopoulus, por ejemplo, tienen la virtud de compensar ese estrés y hacernos sentir el paso del tiempo y lo que se puede ocultar en una mirada muy pausada de lo cotidiano.

Mientras que el concentrarse y disfrutar con el proceso (léase, el presente) antes que en los resultados (futuros) quizás tenga que ver con la incertidumbre ante la caída de las grandes narrativas históricas; lo cual nos conduce a un vacío de sentido producido, entre otros factores, por una sociedad de consumismo exacerbado y desgarrada entre la personalización y las fuertes tendencias homogenizadoras de la globalización. Estas últimas alimentadas por la llamada “civilización del espectáculo”, con su elevada dosis de banalización y entretenimiento fugaz y superficial. Para quienes estén hartos o alarmados por tales tensiones, este cine letárgico y más o menos contemplativo puede constituir un buen consuelo. Hay, pues, un público –joven y no, migrante y nativo digital– que buscaría en este cine una experiencia compensatoria ante esa desbocada aceleración del ritmo de vida.

Lo cual, en principio, no me parece mal. Lo malo es cuando películas superiores, aunque con una estética distinta, son dejadas de lado y se prefieren opciones de menor valor audiovisual pero que adhieren a determinados patrones estéticos, como ha ocurrido en los casos mencionados de esta edición del Festival de Lima.