En su reciente opúsculo, La civilización del espectáculo, Mario Vargas Llosa afirma que «…nuestra época, conforme a la inflexible presión de la cultura dominante, que privilegia el ingenio sobre la inteligencia, las imágenes sobre las ideas, el humor sobre la gravedad, la banalidad sobre lo profundo y lo frívolo sobre lo serio, ya no produce creadores como Ingmar Bergman, Luchino Visconti o Luis Buñuel. ¿A quién corona ícono del cine de nuestros días? A Woody Allen, que es, a un David Lean o un Orson Welles, lo que Andy Warhol a Gauguin o Van Gogh en pintura, o un Dario Fo a un Chéjov o un Ibsen en teatro» (Vargas Llosa, Mario, La civilización del espectáculo, Lima: Alfaguara, 2012; p. 47).
Vargas Llosa (MVLL) contrapone ideas, seriedad, gravedad y profundidad a imágenes, humor, banalidad y frivolidad, como si fueran opuestos absolutos. No le pasa por la mente que en su cine Woody Allen combine y no contraponga estos adjetivos. Ni tampoco es justo reprochar a un comediante y cineasta que “privilegie el humor y la imagen”, como lo discutiremos en este post. Es por ello que las comparaciones –con Welles o Lean– son desafortunadas o –como el caso de Warhol y Fo– están totalmente fuera de lugar. Además, hay cierta desactualización del Nobel peruano sobre el tema, como lo ha sugerido Gustavo Faverón, ya que sí existen cineastas del nivel de Bergman, Visconti o Buñuel en la actualidad.
Sin embargo, pocos se han preguntado por qué MVLL trae a colación al veterano realizador neoyorquino como presunto paradigma de la «civilización del espectáculo» y qué papel cumple su obra en la cultura contemporánea, signada –efectivamente– por la banalidad, lo efímero, el escándalo, la primacía de la imagen y el desprecio por la privacidad e intimidad, entre otras características.
Pues el propio Woody Allen pareciera dar respuesta a la primera de esas interrogantes en su última película, A Roma con amor, compuesta por cuatro relatos intercalados que tienen en común el ocurrir paralelamente –aunque sin interferirse– en la capital italiana. En esta cinta, el cineasta estadounidense parece decirle al novelista que él también es un crítico de la «civilización del espectáculo», aunque sin adoptar el tono dramático y casi apocalíptico que caracteriza su reciente ensayo. En al menos dos de sus historias romanas, Allen toma como asuntos centrales algunos de los temas discutidos por el escritor peruano, mientras que en las otras dos los toca de refilón.
Lo inocuo espectacular. Quizás el caso más evidente es el relato de Leopoldo Pisanello (interpretado por Roberto Benigni), un oficinista que inesperadamente se convierte en una celebridad, a tal punto que los banales detalles de su vida cotidiana son motivo de constante seguimiento por la prensa y se convierten en noticia. La fama injustificada de Pisanello sólo se puede explicar por el interés mediático en los realities y por lo que Roberto Vergara –citando a Castoriadis– llama «el ascenso de la insignificancia».
En realidad, la fuente de la que la prensa toma este interés por lo cotidiano y la mutación de lo rutinario en espectacular son las redes sociales. Es allí donde abundan la auto expresión, lo insignificante, lo efímero, pero también lo llamativo, el escándalo y la búsqueda de una fama que casi siempre es fugaz (como fugaz también lo es el convertirse en «la noticia del día» para los medios). Ello porque en las redes sociales hay muchas opciones para compartir, opinar y participar, lo que casi no ocurre en los medios tradicionales (hay otras opciones, más fructíferas, en el espacio de las redes, pero cuya discusión excede el objetivo de este post). Pero ni Allen ni MVLL llegan a este ámbito ya que ambos pertenecen a la cultura mediática y no a la multimediática o electronal. De allí que se enfoquen en la crítica a la espectacularidad del reino de la imagen y no en su creciente fuente de alimentación, la cultura de las redes.
La violación de la intimidad. Pero volvamos a Pisanello, cuyas tribulaciones no acaban con la fama repentina, ya que esta le acarrea la pérdida de su privacidad. En tal sentido, Leopoldo une su voz a la del Nobel peruano en su lamento y crítica al «lugar epónimo [que ocupa] la revelación de la intimidad del prójimo, sobre todo si es una figura pública. Éste es un deporte que el periodismo de nuestros días practica sin escrúpulos, amparado en el derecho a la libertad de información» (p.56). Y ese es justamente el problema del héroe de esta historia que, por ello, no puede disfrutar totalmente de las ventajas de la fama.
Pero Allen va un poco más allá que MVLL y no se limita a la crítica de este aspecto del comportamiento de los medios sino que también señala sus efectos en el público. Así, tan pronto como la notoriedad abandona a Pisanello y éste vuelve a su anodina vida cotidiana, empieza a extrañar y buscar la atención de la prensa, la televisión y el público. De esta forma, el cineasta obtiene una visión más completa, dentro de un tratamiento irónico aunque comprensivo de la adicción a la cultura mediática.
Algunos consideran esta historia como la más débil de la cinta ya que su crítica a los medios sería muy obvia; sin embargo, esta objeción no toma en cuenta el énfasis de Allen en la paradoja que supone la convivencia entre lo nimio y lo llamativo (y, luego, escandaloso) en el ámbito de lo noticioso. No es pues una ilustración tan obvia del fenómeno (en realidad, multi)mediático vigente, sino un irónico llamado de atención sobre la efectividad de sus cada vez más evidentes manipulaciones. De esta forma, Allen ubica la banalización informativa en el plano formal –la manipulación mediática– y no sólo en el plano meramente narrativo.
Igualmente, en otra de las historias que componen esta cinta encontramos a un personaje equivalente a Pisanello pero integrado a la industria del cine: Luca Salta (Antonio Albanese), un galán gordo, calvo y sin mayor atractivo; que sin embargo es famoso y asediado por las mujeres. Nuevamente, un personaje de aspecto inocuo y sin mayor carisma, ha sido convertido en una estrella por los medios (volveremos sobre esta historia más abajo). Además, para mayor abundamiento, el ambiente de la farándula también hace su aparición, de manera secundaria, en el relato de Pisanello. Algunos piensan que su historia es surrealista, pero si lo vemos con los ojos de la «civilización del espectáculo», parece orientarse más bien hacia el realismo.
En todo caso, Woody Allen está más cerca al novelista de lo que éste cree, en materia de «civilización del espectáculo» y, todo hay que decirlo, hay varias cintas de Allen que toman estos temas. Lo que viene al caso cuando leemos la opinión de MVLL sobre lo que sucede en el campo de las artes plásticas: «…ellas se adelantaron a todas las otras expresiones de la vida cultural en sentar las bases de la cultura del espectáculo, estableciendo que el arte podía ser juego y farsa y nada más que eso (…) En nuestros días,… lo que se espera de los artistas no es el talento, ni la destreza, sino la pose y el escándalo…» (pp. 48-49). Y pone como ejemplo de esto al artista plástico Damien Hirst, pero también a otros.
Entre éstos últimos podría figurar, tranquilamente, el personaje de la segunda historia de A Roma con amor, interpretado por el propio Allen, quien caracteriza a Jerry, un director escénico de ópera y ballet, ya jubilado, que llega de visita a la capital italiana con su esposa Phyllis (Judy Davis) para encontrarse con su hija recién comprometida con un joven italiano. Pronto sabremos que Jerry pertenece a esa clase especial de directores –que los amantes de la ópera conocen y muchas veces padecen– especializados en puestas en escena extravagantes como, por ejemplo –en el caso de Jerry–, disfrazar a todos los bailarines de Cascanueces como ratones blancos. Pero, en este relato, el controversial personaje encarnado por Allen descubrirá un talento vocal que sólo se manifiesta en una situación determinada, que él introducirá en una estrambótica representación de «Los payasos», la famosa ópera verista italiana.
Esta es la historia más divertida y en ella Allen no coincide con la crítica de MVLL, aunque la asume implícitamente por los antecedentes de los polémicos trabajos de Jerry. En cambio, el cineasta estadounidense prefiere mostrar cómo determinadas decisiones artísticas están condicionadas por situaciones objetivas que preservan el valor estético del producto. Al mismo tiempo, la voz del personaje que Jerry promueve como cantante –su casi consuegro Giancarlo (Fabio Armiliato)– demuestra cómo es posible alcanzar el éxito y la fama pese a puestas en escena excéntricas, por oposición a la fama obtenida gratuitamente por Pisanello. Por supuesto que al final todo resulta en una broma extraordinaria a costa de ese pilar fundamental de la cultura italiana: la ópera. No obstante, el relato sigue estando en la órbita de los planteamientos vargasllosianos, a los que responde con la constatación (en plan humorístico) de que los experimentos vanguardistas pueden tener perfectamente sustento artístico.
Es más, en este relato el énfasis ha sido puesto en la irónica «defensa» de las puestas en escena escandalosas, ya que la anécdota romántica (representada por los hijos de Jerry y Giancarlo) es un mero pretexto para poner en contacto al director escénico y la nueva estrella operística en ciernes. Así que, como vemos, Woody Allen comenta cinematográficamente algunas de las preocupaciones del novelista peruano; quizás no conscientemente, porque el libro se publicó casi simultáneamente con el estreno del filme a comienzos de abril del año pasado, sino por obra de la casualidad. En todo caso, la película no se agota con estas «respuestas» al escritor peruano, ya que ofrece también otras temáticas típicas de Allen cuyo tratamiento audiovisual puede ayudarnos a entender las razones de los calificativos que le endilga MVLL.
El pensamiento mágico en acción. Así, en el tercer relato conocemos a John (Alec Baldwin), un prominente arquitecto yanqui que llega de visita a Roma y se encuentra casualmente con Jack (Jesse Eisenberg), un joven estudiante de arquitectura de la misma nacionalidad, que convive en la ciudad con su novia Sally (Greta Gerwig). A partir de esta relación, John se convierte en un alter ego de Jack y le previene y aconseja durante lo que sería una aventura con la mejor amiga de su compañera, Mónica (Ellen Page). Aquí se escenifica una situación habitual en Allen, la del conflicto entre deseo y razón; en este caso, representados –y debatidos– por Jack y John respectivamente.
A su vez, sabemos que este último ha llegado a la Ciudad Eterna para recordar una estadía juvenil y buscar el lugar donde residió entonces y donde tuvo un amorío. Por tanto, el relato sugiere –en este aspecto– una doble lectura: 1) como el consejo de un profesional adulto (John) a un joven aprendiz (Jack) y 2) como el recuerdo actualizado de ese amorío juvenil por parte de John, en cuyo caso el relato sería la puesta en escena de esa anterior experiencia romana por el arquitecto. Este ligero juego semi surrealista de tiempo y recuerdo –al que se suma la interacción de John/Jack con Mónica– convierten a esta historia en la más interesante del filme. Y si bien esta narración es la menos conectada con la «civilización del espectáculo», de todas formas constatamos que Mónica es una actriz de cine y en el desenlace de esta historia incidirá un factor profesional asociado a ella.
El cuarto relato es una mini comedia de equivocaciones basada en el mismo principio que el anterior –la infidelidad– pero por partida doble. Una joven pareja de enamorados –Antonio (Alessandro Tibelli) y Milly (Alessandra Mastronardi)– llegan de provincia a Roma donde unos parientes de Antonio le están ofreciendo un trabajo. Por obra del azar y un inexplicado error, Antonio termina acostándose con una prostituta cara y afamada, Ana (Penélope Cruz), mientras que Milly cae en la redes del actor Luca Salta, aunque finalmente terminaría en otros brazos. Pero en este cruce de parejas hay también un componente social ya que Antonio encuentra en sus encumbrados parientes la misma estrecha mentalidad provinciana (moralista) que comparte, pero de la que termina siendo víctima (además, la narración presenta un sesgo anticlerical). De igual forma, Milly cumple sus sueños de conocer a estrellas de la farándula y acostarse con uno de ellos, aunque finalmente lo haga con un personaje socialmente marginal.
Esta es una historia de transgresión donde la pareja descubre la urbe moderna y obtiene nuevas experiencias sexuales gracias a personajes marginales, lo que conduce a un desenlace ambiguo. De aun lado, su relación se fortalece al vivir –cada cual por su lado– aventuras emocionantes e impensables pero que les depara experiencias inéditas que ellos no sospechaban poder llevar a cabo. Sin embargo, de otro lado, esa mayor unión nace de la imposibilidad que siente Antonio de poder asimilarse socialmente al mundo de sus parientes ricos y del temor inconsciente de Milly a caer en el mundillo marginal que rodea a la farándula. Ambos experimentan la transgresión, pero luego parecieran retroceder –aunque felices– ante su incapacidad (o temor) de adaptarse a la vida urbana, tal como la llegan a conocer. Nuevamente, el principio del deseo contra el de la realidad.
Pero lo que une estas cuatro historias es que Woody Allen privilegia el azar sobre el mecanismo causa/efecto (además del “pensamiento mágico” en el caso del arquitecto John) en el plano narrativo. De esta forma, pareciera que MVLL tuviera razón cuando lo compara con artistas de vanguardia como Andy Warhol, lo que no es correcto en absoluto. La vanguardia rompe reglas convencionales y experimenta con nuevos procedimientos formales en el arte, provocando escándalo y oposición por los defensores de las corrientes estéticas predominantes en el momento. Pero sus hallazgos, si son valiosos, terminan incorporándose gradualmente en la corriente general del arte, modificando o enriqueciendo la tradición estética. En el caso de Allen, este nunca fue un rupturista como Warhol, sino más bien alguien que en su obra recoge (y hace una summa de) todos los procedimientos dramáticos de la comedia –lo que incluye algunos procedimientos de la vanguardia audiovisual–, con los que expone sus propias obsesiones personales, convirtiéndose en un autor importante de la cinematografía contemporánea.
Pero la crítica vargallosiana va más allá de una simple comparación y se extiende a la figura de Allen como ejemplo de las características propias de la “civilización del espectáculo”, las examinaremos a continuación.
Para MVLL, el autor de A Roma con amor «privilegia el ingenio sobre la inteligencia», lo que es injusto ya que en su caso estos términos deben invertirse y modificarse: Allen aplica la inteligencia para obtener una obra lo suficientemente ingeniosa para llegar al gran público. Une y relaciona inteligencia con ingenio, lo que requiere un talento especial y que muchas veces no se valora, sobre todo en autores menores o en aquellos que escriben o trabajan para la televisión. Al mismo tiempo, inversamente, parte de ideas ingeniosas e incluso de trivialidades y lugares comunes para lograr una ironía sutil y, muchas veces, un humor inteligente. Los relatos del arquitecto John y del director artístico Jerry, así como las conexiones entre los cuatro relatos que he señalado (y otras que añadiré más adelante) son muestras de ese humor inteligente que va más allá del mero ingenio.
No mezclar papas con camotes. Otro cuestionamiento es el privilegiar «las imágenes sobre las ideas», lo que también es erróneo ya que en las imágenes también hay ideas, pero no expresadas secuencialmente sino simultáneamente. En el lenguaje escrito las ideas se exponen de manera secuencial y correlativa, tal como aparecen por ejemplo en un libro. En cambio, la imagen es sintética y en ella también hay ideas (y conceptos, descripciones, acciones, sensaciones, emociones, etc.), pero presentadas de manera simultánea e inmediata. Como puede deducirse fácilmente de esta reseña de A Roma con amor, sus imágenes están saturadas de ideas, tanto en el plano formal como en el narrativo; e incluso me quedo corto pues hay otras ideas que omito por ser de menor calado.
Tomar el humor en serio. Igualmente, MVLL critica que se resalte «el humor sobre la gravedad», lo que tampoco es del todo cierto. Una de las debilidades de esta película es que el humor no está del todo logrado, en comparación con otras cintas de Allen. Lo cual ocurre porque este director introduce –dentro de su enfoque ligero y de una ironía sutil– asuntos «serios» como los que denuncia el alarmado novelista peruano. Temas tales como el amarillismo periodístico, los paparazzi, la violación de la intimidad, el privilegio de la representación sobre la realidad, la banalización de la información, las diferencias sociales, los problemas de pareja derivados de las tensiones entre deseo y realidad (o placer y recato), el uso del azar en la construcción de las historias, entre otros.
Más aun, los desenlaces de estas historias no son el típico happy end que podría esperarse de una comedia típica. Los relatos de Pisanello y John/Jack no tienen propiamente un final feliz. De otro lado, ya hemos visto que el final de la cuarta historia es ambiguo, ya que el desenlace aparentemente feliz oculta tensiones (sociales) y temores implícitos en la pareja protagonista. Mientras que la conclusión del relato de Jerry –su éxito artístico– no impide que se mantenga su «mala fama» de creador de puestas en escena escandalosas y provocadoras.
Lo mismo se puede decir sobre el presunto privilegio de «la banalidad sobre lo profundo», cuando en realidad esta comedia romana justamente «profundiza» sobre lo banal, lo presenta en distintas circunstancias y expresiones, cuestionándolo en algunos casos y justificándolo en otro. Es evidente que una puesta en escena que plantee y discuta estos conceptos no puede ser puramente humorística; y ya es un logro de Allen que estos asuntos se presenten de manera irónica y relativamente accesible al público.
Un humor mediatizado. Como vemos MVLL no comprende que el arte del realizador neoyorquino consiste justamente en combinar lo que para él son términos dicotómicos y ese error lo conduce a ponerlo como ejemplo de la «civilización del espectáculo». El cine de Woody Allen contiene efectivamente elementos triviales y hasta banales –»farsa y juego», como apunta el novelista–, pero a partir de estos (y otros) componentes construye historias complejas y llenas de sentido sobre las relaciones humanas y el mundo que estas construyen. No es privilegiar lo light sobre lo profundo, sino usar lo ligero para diseñar irónicamente un rico entramado dramático que nos conduce –en la medida que esto pueda ser posible dentro de los cánones de la comedia– a problemáticas «serias».
En este esfuerzo, el realizador corre riesgos, ya que debe estar –película tras película– como un equilibrista sobre la cuerda floja, jugando tanto con lo ligero como con lo profundo hasta componer –en sus cintas más logradas– obras inolvidables. Por tanto, el humor en su cine está, en algunos casos, atemperado o mediatizado, y, en otros, hay aspectos de su ironía y hasta de sus gags que no se siempre se captan en todo su alcance por el espectador promedio. En este sentido, y contra todas las apariencias, es un cine exigente.
Así, por ejemplo, en las recientes películas de Allen –como la que comentamos– se presenta esta mixtura. Del lado «banal» tenemos las aproximaciones turísticas a las ciudades donde transcurre la acción, el recurso a estereotipos –como el carácter romántico de los italianos o su constante infidelidad–, o tópicos convencionales, como el cantar bajo la ducha. Todo esto le permite llegar a un público amplio. Sin embargo, a partir de algunos de estos lugares comunes, Allen construye historias ingeniosas e inteligentes, explorando situaciones de pareja o asuntos mediáticos, culturales y hasta sociales que hemos reseñado. Con ello se dirige específicamente a un público de clase media, profesional o medianamente educado.
Sus cintas no solo sirven para (son)reír, sino que también pertenecen a ese tipo de filmes que –en la percepción del espectador promedio– son «para pensar». O dicho de otro modo, es un cine que no sólo destaca por sus variados procedimientos formales en el género de la comedia sino que también reflexiona –de manera muchas veces sutil, compleja e imaginativa– sobre situaciones complicadas y temas más bien serios.
El eclipse del intelectual y de la crítica. Sin embargo, es cierto que la cinta que comentamos no responde directamente al cuestionamiento central del libro de MVLL, enfocada en el presunto privilegio de “lo frívolo sobre lo serio”. El novelista peruano define la frivolidad como “tener una tabla de valores invertida o desequilibrada en la que la forma importa más que el contenido, la apariencia más que la esencia y en la que el gesto y el desplante –la representación– hacen las veces de sentimientos o ideas” (p. 51). A su vez, esta desaparición de la “tabla de valores” tiene su base en “el eclipse de un personaje que desde hace siglos y hasta hace relativamente pocos años desempeñaba un papel importante en la vida de las naciones: el intelectual” (p.44); a lo cual añade: “En nuestros días, el intelectual se ha esfumado de los debates públicos, por lo menos de los que importan” (p. 45). De allí la casi desaparición de la crítica y, por tanto, de la ausencia de una escala de valores artísticos, gracias a lo cual cualquier cosa puede considerarse como “arte”.
Quizás esta sea la segunda razón por la que el Nobel peruano trae a colación a Woody Allen como paradigma de la “civilización del espectáculo”. En la gran mayoría de sus películas Allen se ha dedicado a burlarse de los intelectuales. Cierto que se trata de una ironía (y auto ironía) cariñosa y entrañable, sazonada con alusiones culturosas, pero que se ha repetido en mayor o menor medida –año tras año– en más de 40 películas desde 1966.
Esta característica no está ausente de A Roma con amor. Ejemplo de ello, en lo formal, es el recurso al azar y el pensamiento mágico, lo que califica al menos como apología de lo irracional. Mientras que en lo narrativo, vemos cómo el éxito artístico de la puesta en escena de Jerry se explica –irónicamente– por el más vulgar sentido común antes que por una determinada concepción intelectual. Al mismo tiempo que en la historia del arquitecto John, este advierte a Jack de que Mónica trata de impresionarlo con sus conocimientos de arte cuando en realidad es una «pseudo intelectual». Y la esposa de psicoanalista de Jerry se dedica a inflarle la autoestima, antes que brindarle una orientación profesional para resolver sus inseguridades artísticas.
Sin embargo, esta desmitificación del intelectual en la obra de Woody Allen posiblemente obedezca a la necesidad de no ser pretencioso y contrapesar las referencias culturales que abundan en sus películas. Allen hace un cine «intelectual» a costa de los intelectuales, en particular de quienes utilizan su autoridad artística o académica con fines de poder sobre otros. Para ello muchas veces contrapone a academicistas quisquillosos, pedantes o petulantes, con los auténticos artistas, que son irónicos, dubitativos, cuestionadores y fantasiosos. Pero, claro, de todas maneras –como grupo– no terminan bien parados en medio de sus enredos e inseguridades sentimentales. Por tanto, es posible que esta característica haya sido una de las motivaciones de MVLL para considerar a Woody Allen como un «ícono de la cultura del espectáculo».
En suma, el arte de Allen va más allá del mero humor superficial y aborda asuntos relevantes de nuestra época, con las herramientas de la comedia y la modernidad. Su papel en la cultura contemporánea es el de un autor anclado en la segunda mitad del siglo XX, con los procedimientos formales de aquella época pero al servicio de una mostración del mundo contemporáneo, lo que garantiza su vigencia. No es un innovador (como Almodovar) ni un rupturista (como Lynch) ni un experimentador (como Sokurov), por mencionar (y etiquetar simplificademente) a algunos autores cimeros de nuestra época. Al mismo tiempo, exhibe un estilo muy personal al abordar asuntos que comparte con otros grandes directores, como Bergman o Buñuel; pero es erróneo compararlo con estos cineastas ya que su cine está circunscrito básicamente al género de la comedia (pese a algunas notables incursiones en el drama). Por tanto, la comparación correcta debería ser con otros grandes comediantes, en cuyo caso habría que colocarlo –junto a los hermanos Marx o Lubitsch, por ejemplo– en un merecido segundo peldaño, luego de Charles Chaplin.
Finalmente, y para terminar con A Roma con amor, diremos que esta no es una de las grandes películas de Allen. No nos engañemos. Se trata de una obra menor, con una anécdota realmente divertida y varios chispazos de humor aquí y allá, sin mayor pretensión que la de pasar un rato agradable y ameno, objetivo que la película cumple a plenitud. Pero aun así, hemos querido diseccionar un poco esta obra -tomando en serio el humor- para mostrar que incluso en estas condiciones resaltan el talento, inteligencia e imaginación del veterano realizador.
Extra: J. J. Beteta también abordó esta película y su relación con el ensayo de Vargas Llosa, en la primera parte de una entrevista con los amigos de Filarmonía.
To Rome with Love
España, EUA, Italia, 2012, 112 min.
Dirección y guión: Woody Allen.
Intérpretes: Woody Allen (Jerry), Alec Baldwin (John), Roberto Benigni (Leopoldo Pisanello), Penélope Cruz (Anna), Judy Davis (Phyllis), Jesse Eisenberg (Jack), Greta Gerwig (Sally), Ellen Page (Monica), Riccardo Scamarcio (ladrón), Ornella Muti (Pia), Alessandro Tiberi (Antonio), Alison Pill (Hayley). Fotografía: Darius Khondji. Montaje: Alisa Lepselter.
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