«El resplandor» (The Shining), crítica de Federico de Cárdenas de 1982

Esta semana se cierra el breve ciclo de reestrenos de Stanley Kubrick en el UVK Larcomar con «El resplandor», clásico del horror que fue analizado en el momento de su estreno por el crítico Federico de Cárdenas en la revista «Hablemos de Cine». Aquí el artículo:

Trivia: En la taquilla peruana de 1981, «El resplandor» ocupó el puesto 13 en la lista de las más vistas, recaudando alrededor de 49 millones de soles.

El resplandor (The Shining, 1980)

La obra de Stanley Kubrick había tocado ya tangencialmente motivos propios del cine de horror –recuérdese el monolito negro de 2001: Odisea del espacio, y la misión de Keir Dullea-, sin embargo esta es la primera vez que el realizador se plantea abiertamente una incursión en el género. La perfección del guión –obra de Kubrick y la novelista Diane Johnson, especialista en literatura gótica– se da la mano con la audacia de su tratamiento formal. El resplandor permite un acercamiento en varios niveles: en el primero, el espectador es capturado por una historia sin fisuras que lo envuelve completamente y le plantea tres interrogantes básicos: el de la posesión de Jack Torrance (Jack Nicholson), el de los poderes extrasensoriales de su hijo Danny (el pequeño Danny Lloyd) y finalmente, el de las posibilidades de fuga del hotel de Danny y su madre (Shelley Duvall)

En el segundo, que es el que para nosotros resulta apasionante, Kubrick ha desarrollado el planteamiento formal de su cinta en base a motivos propios del cine y la literatura fantástica, motivos tales como el laberinto, los dobles y los reflejos. En efecto, todo el movimiento de El resplandor engarza un gigantesco mecanismo de concentración espacial y temporal que va desde los aireados planos en helicóptero que abren el film e indican la ruta hacia el hotel donde Jack Torrance será contratado como guardián de invierno hasta el final, en el corazón del laberinto congelado; desde el pausado avanzar del tiempo en largas elipsis que al comienzo nos indican las semanas y la progresión del invierno, hasta el angustioso pasar de días, horas y minutos en las secuencias finales.

Una perversa simetría preside la puesta en escena y duplica elementos: el hotel Overloock, cuyos corredores recorre Danny infatigablemente, es en sí un laberinto que en su interior posee otro laberinto, en la línea de esos juegos de jardinería en boga entre la nobleza del siglo XVIII caracterizados por diseños engañosos de figuras (“trompe l´oeil”). El principio de que este laberinto vegetal devora y confunde a los que se aventuran en él nos es comunicado por ese fascinante plano que minituariza a Wendy y a Danny en su interior, ante la mirada de Jack. La posesión de Jack por su doble Grady, las apariciones de las gemelas asesinadas, el sucederse de estancias y corredores exactamente unos a otros remiten a la misma ominosa geometría, que Kubrick recorre con travellings de extensión y duración calculada, creando un ritmo obsesivo de repetición y aprisionamiento.

Igual cosa sucede con la evolución de los personajes: el máximo despliegue de unidad y armonía de la familia corresponde al momento de su llegada en el que sienten dueños del gigantesco hotel. Poco a poco, sin embargo, los espacios se irán reduciendo, surgen las zonas prohibidas y la existencia de una cámara maldita (otro tema fantástico que es también propio de la literatura infantil): Kubrick relaciona hábilmente ambos géneros a través del personaje de Jack y sus juegos malévolos, extraídos de cuentos como, por ejemplo la clara alusión a la historia del lobo feroz (Es posible que esta intercomunicación se encuentre ya en la novela original de Stephen King “El niño luz”, pues era un aspecto que desarrollaba en “Carrie”, otra novela suya llevada al cine).

Wendy y Danny terminarán encerrados en el baño, restricción máxima del espacio en la que la fuga es casi imposible. Es el momento en que el padre es el enemigo y la familia no existe más, diluida la falsa superficie de tranquilidad y bienestar, dinamitados desde sus bases por la liberación del Mal en su forma más irrefrenable. Javier Protzel nos indicaba una lectura posible de la cinta como plasmación de la relación edípica entre madre e hijo, relación que para realizarse requiere de la eliminación del padre. Danny, al confundir al padre en el laberinto elimina a su rival y huye con su madre. Hipótesis favorecida por la complicidad madre/hijo de toda la última parte de la cinta.

El tratamiento musical y sonoro también concebido en base a la repetición de temas y atmósferas y a la utilización reiterativa de ruidos (cualquier espectador puede evocar, meses después de vista la película, el ruido de los pedales del cochecito de Danny en los corredores) es otro de los elementos destacables de esa obra maniática y obsesiva.

Conspiran contra esta perfección algunos ripios evidentes, como la ruptura de cierta lógica del fantástico: el hacer dialogar a dos personajes que se comunican telepáticamente, el otorgar a los fantasmas –contra una tradición de siglos– el poder de realizar esfuerzos físicos y abrir puertas (la liberación de Jack del depósito en el que ha sido encerrado por Wendy) y el volver demasiado explicativos ciertos momentos (como el largo diálogo de Jack con Grady en el baño rojo), pero imposible de disminuir por esto los méritos de Kubrick y negar que la cinta logra comunicarse en el espectador gracias a un uso endiabladamente inteligente de los medios de expresión propios del cine.

Es cuanto a los que afirman que Jack Nicholson tiene una mala “buena” actuación, creo que olvidan que se trata de un personaje chirriante hasta el expresionismo (que, por lo demás, el cuidadoso tratamiento realista de Kubrick evita completamente) y además de esto es el “malvado” de los cuentos infantiles. El excelente final –irónico y a la vez explicativo– por el que Kubrick lo incorpora al pasado del hotel, confirmando su ingreso al mundo de los fantasmas por una especie de sino ya registrado en esa vieja fotografía es una última vuelta de tuerca de esta cinta “menor” frente a otras de Kubrick, pero en modo alguno deleznable o decepcionante de cara a lo que propone.

(Extraído de Hablemos de Cine nro. 75. Año XVIII. Lima, mayo de 1982, págs. 85-86).