Fiacid 2013: Entrevista con Andrea Franco, directora de «Cuéntame de Bia»

A propósito de la participación de este documental en la Competencia Nacional del Fiacid 2013, publicamos esta entrevista con la directora peruana, realizada semanas atrás:

Del intimismo frontal: Cuéntame de Bia

El tiempo y la geografía me hicieron difícil encontrar a Andrea Franco Batievsky para conversar sobre su película Cuéntame de Bia. En realidad perdí mi oportunidad en el BAFICI de este año donde conocí la obra: Andrea estaba en la sala proyectando su película y lamentablemente tuve que huir a la carrera hacia la siguiente función una vez acabada, cuando ella se presentaba para las preguntas y respuestas. Unos días después ya estaba de vuelta en Los Ángeles dónde reside por lo que hemos tenido una conversación epistolar-digital que trataré de agrupar brevemente en el presente artículo.

Mi primer interés en «Cuéntame de Bia» comenzó en la forma. La elección de filmar con una handycam usando foco y diafragma automáticos habla de una posible decisión en concentrarse en el objeto por sobre su forma, más en este gesto se trasluce un señalamiento de una forma imperante, por lo que en su negación la película se posiciona políticamente -esto mismo era anunciado en varias películas de Mekas con unos carteles escritos a mano que rotulaban «This is a political film»; en su actual cine podría caber una empatía aun mayor con el registro de Franco-. Pero, hay una contradicción sartreana en esto: se postulan como filmes políticos, más los recursos de su lenguaje amenazan con hacerlos ininteligibles para quienes no manejen el código y por ende hacerlos menos revolucionarios, más burgueses.

Carlos Rentería: ¿La película reconoce como una postura moral de Bia -tu abuelo- la lucha contra la exclusión aun no haciéndola suya?

Andrea Franco: Creo que sí, y que ese fue uno de las descubrimientos al realizar esta película. Dentro de las contradicciones, fui descubriendo e intenté mostrar y observar el proceso de realización y llegar a momentos de claridad, de definir nuestras posiciones en cuanto a lo político y lo social. Este proceso no es una línea recta, y también, no es una línea fija y demarcada. Es un proceso en donde existe espacio para la duda, que es instrumento clave en el camino a la certeza y claridad.

Creo que empleo esto mismo en mi siguiente trabajo, En Ancón, en donde exploro este mismo concepto pero conmigo misma. ¿Cómo veo, cómo me doy cuenta y tomo una posición estando tan cerca a eso que intento ver? En ambos trabajos, exploro la cercanía y la distancia, como herramientas para la observación y ver las cosas como realmente lo son.

-Además del registro de esta camarita MiniDV, la película se hace de material de archivo familiar y de transfers en telecine de un excepcional archivo familiar de las películas del abuelo o de Armando Robles Godoy. Es una técnica que Franco viene usando con mayor o menor control semántico en sus exploraciones cinematográficas: en ellas parece encontrar certezas y misterios sobre el tiempo, a ciencia cierta el found footage no puede ser más directo en relación a una materialidad del tiempo. Aunque…

CR: Reconozco coraje al poner en la mira el registro de la familia y a la familia en sí, pero como con Barthes mirando las fotos de su madre. ¿Cómo se convierte un registro casero en found footage?

AF: No veo una gran diferencia. Lo sigue siendo, sólo que no es tan extraño para el creador. Aunque lo fue para mí, ya que mucho de ese material era algo que no había visto antes. Lo más interesante para mí fueron los momentos en donde podía explorar entre las producciones y las películas caseras, encontrando paralelos y algunas paradojas.

-Esta paradoja se podría haber expresado en un distanciamiento, en el gesto de alejarse del punto de vista o del narrador sobre la materia que explora, pero es imposible en la propuesta de «Cuéntame de Bia».

CR: Aunque tus parlamentos mientras registras sean breves toda la obra está en clave de primera persona. Sobre la autopuesta en escena: ¿Cuál fue la estrategia del registro consiente de «estar» en plano?

AF: Era importante que yo esté presente, por el hecho que no sólo esta película era un descubrimiento de quién era mi abuelo, cuál era su trabajo y su interés en el cine, y de por qué su trabajo se encontraba en el estado en el cual lo encontré, pero a la vez toda esta investigación fue un búsqueda personal en un momento clave en mi vida en donde yo misma me hago la pregunta: por qué quiero hacer cine, y para qué.

Era importante para mí ponerme en escena. Dejar en claro quién está detrás del lente en el registro actual, para que se pueda comparar con la mirada de mi abuelo y de Armando [Robles Godoy]. También, me interesó duplicar la forma de filmación de los videos caseros de mi abuelo y su acercamiento a la familia.

-Finalmente está el juego que podría disfrazar a Andrea de inocente: en una película dónde recoge la lucha de su abuelo contra la marginación y el clasismo Andrea entrevista a su familia en el regodeo tácito de su buena fortuna económica. Caballos, joyas, viajes o un amplio personal de servicio domestico son piezas de su universo familiar…

CR: La película se construye en medio de la convivencia de patrones y empleados, de sujetos de raza blanca ricos y otros mestizos bastante más pobres, esto es duplicado en los temas del cine de tú abuelo y en las primeras películas de Robles Godoy que rescatas: ¿Porqué parece ontológico el eje de la lucha de clases y razas en el cine peruano? ¿Por qué y cuál fue tu abordaje?

AF: Antes de trabajar en esta película, yo sólo había visto algunas partes de Espejismo y de Cholo, recordaba haber visto algunos videos caseros de mi abuelo. En el proceso de ir a Lima a filmar apareció mucho más material. Pero no fue hasta después del rodaje, ya en la edición, que puedo ver ambas películas completas y el resto del material.

Lo que intento explicar es que recién descubrí las películas de mi abuelo y de Armando [Robles Godoy] después de yo haber filmado mi película. Mi intención o motivo inicial fue descubrir más sobre mi abuelo y su trabajo, pero tan sólo con estar presente con una cámara, el lente me permitió descubrir algo sobre la realidad sin necesidad de haber indagado en el material de archivo. Está ahí. La problemática sigue vigente, no sólo en el cine peruano pero en la realidad misma. No es algo nuevo, es una problemática de la cual soy muy consciente, pero se descubre ante mí en diferentes planos. Mi lente se vuelve microscópico y al combinarlo con el lente de mi abuelo y el de Robles Godoy se crea una yuxtaposición entre la realidad y la ficción. El tema sigue vigente, todavía existe la segregación, todavía se vive en una sociedad de separación. Y todavía queremos hablar al respecto como un intento de movernos hacia un cambio.

-Si hay inocencia está en el galope de la obra hacia una postura ética y generalmente cualquier obra encuentra su belleza al adquirir la suya propia. Una feliz carrera.

Entrevista realizada en mayo del 2013