De una sordera crónica: Dmtri Shostakovich, sobre la música para el cine

(Leamos a continuación la respuesta del compositor soviético Dmtri Shostakovich)

En al artículo Las quejas del compositor, Aram Jachaturian ha destacado los defectos considerables de coordinación que todavía subsisten en las relaciones entre los músicos y los cineastas. A mi parecer, los argumentos de Jachaturian son completamente probatorios y se apoyan en ejemplos convincentes. Estoy enteramente de acuerdo con esos conceptos y quisiera completarlos y ampliarlos en algunos puntos. Pero no suministrando aún otros hechos que confirman que todos los compositores que trabajan para el cine se han enfrentado con intervenciones exteriores en el campo musical: tijeras de montaje, encuadre, repetición desconsiderada de una misma melodía y otros fenómenos que terminan por disminuir la calidad de la música y del mismo film. No alargaré la lista que Jachaturian ha iniciado. Me parece, en cambio, que es menester hablar de otra cosa, a saber: por qué se excluye la igualdad de derecho en las relaciones entre compositores y cineastas. Cuáles son las consecuencias que derivan de ello.

Jachaturian emite esta hipótesis: si se hace tan poco caso de la música, ¿no será porque los compositores han sido los últimos en unirse al equipo creador de las películas?

No estoy totalmente de acuerdo, pues ya en los comienzos del arte cinematográfico, el «gran mudo» aparecía ante el espectador asociado a la música. Muchos compositores de mi generación han pasado por la práctica del trabajo para el cine mudo, en la época de las improvisaciones de muchas horas al piano, llamadas «ilustración» del film.

Entonces se creaba la música del film en su transcurso, pero recuerdo que ya en esa época se habían hecho tentativas de poner en orden ese trabajo para introducir en él cierta organización. Por ejemplo, se editaban colecciones de trozos entre los cuales un pianista sin una gran imaginación podía encontrar melodías disponibles para todas las situaciones cinematográficas. Los títulos de esos fragmentos eran «Desierto», «Agua», «Tempestad», «Batalla», «Huída», «En el hogar familiar», etcétera.

Hubo otras tentativas de componer música para films. Así, para el film La nueva Babilonia se había escrito una partitura especial difundida en las salas cinematográficas. Pero ocurrió que dichas salas no estaban equipadas para ejecutar esa partitura: algunas poseían una orquesta completa, otras solamente un piano, una gran caja y una flauta, otras un piano, un violín, un tamboril, otras un armonio y aún allí, por orden de dirección, el pianista no debía tocar sino en los pasajes más «palpitantes» del film.

Los músicos continuaron, pues, a su costa y riesgo, tocando durante las proyecciones, ilustrando según su propia fantasía el murmullo de las cascadas y las conversaciones bulliciosas. Y los músicos que tocaban en esa época estaban lejos de ser malos. Muchos de ellos se convirtieron en célebres compositores
Hoy en día, los recuerdos de esa época no pueden provocar sino una sonrisa. Pero no hablo de ellos para hacer reír. Quisiera recordar ese contacto -primitivo, es verdad- que existía entonces entre la música y el cine. Cuando el cine hubo comenzado a «hablar», muchos de nosotros estaban lejos de encontrarse en el caso de gente que no sabe cómo encararlo. Pero es exacto que los realizadores han considerado a los músicos como una especie de «carga», agregada a hacer peso a los actores, operadores y decoradores que les eran indispensables en primer lugar. De ahí los encargos de «tres minutos de música», los cortes arbitrarios del encargado de montaje y los otros síntomas de desigualdad de derechos de los músicos que se manifiestan aún hoy día.

En la práctica cotidiana, aún hoy, a menudo se atribuye al compositor el lugar del hombre sentado ante el piano en un cine que acompaña el film improvisando a la buena de Dios los trozos que deben ilustrar la huída o la felicidad familiar.

Hasta que alcanza mi recuerdo, las relaciones entre compositores y cineastas han progresado muy poco en veinte años. Nadie ha utilizado todavía la experiencia extraordinariamente rica acumulada por el cine sonoro soviético. Si poseemos muchos films logrados desde el punto de vista de la unidad de acción dramática y musical, ello se debe exclusivamente a felices concordancias entre realizadores y compositores.
Tenemos realizadores que poseen sentido musical; el trabajo con ellos es fácil y productivo; pero existe igualmente realizadores que no piden sino «música». Trabajar con ellos es un martirio.
Y, sin embargo, veinte años han pasado desde el nacimiento del cine sonoro. Ha surgido el relevo, han venido al cine fuerzas jóvenes, pero casi nada ha cambiado.

El Instituto Cinematográfico del Estado ha formado no pocos cuadros nuevos; numerosos jóvenes especialistas han salido de nuestras escuelas de música.
¿Pero se tiene efectivamente en cuenta en los programas de esas escuelas superiores que nuestro cine sonoro existe y se desarrolla? ¿Se enseña a los jóvenes realizadores y libretistas cómo trabajar luego con los compositores? ¿Cómo encarar, al comienzo mismo del proceso de creación el papel que desempeñará la música en el film? ¿Les explican suficientemente, partiendo de la experiencia inmensamente rica de las obras logradas o fracasadas, cómo las imágenes y la música deben combinarse en un film? Y de otro lado, ¿han dado aunque sea algunos cursos sobre ese tema a los jóvenes músicos? Que todo eso no constituye una disciplina obligatoria, con notas y exámenes, sea; pero, de todos modos, los compositores debutantes ¿no deben saber cómo hay que trabajar para el cine?

Jachaturian tiene completa razón cuando afirma: Ningún otro dominio de la creación musical exige una posesión tan total de las formas más diversas, desde las formas sinfónicas monumentales hasta las formas de género, canto, marchas, danzas y otras. En ese sentido, Jachaturian tiene igualmente razón al indicar que es indispensable organizar los ruidos naturales y conocer la técnica del registro sonoro.
Así, el trabajo para el cine exige del compositor, no solamente múltiplos recursos , sino, igualmente, conocimientos específicos. ¿Se prepara de algún modo a los jóvenes músicos para solucionar tales problemas?
Para todas esas preguntas hay una respuesta: no.

Un realizador que ignora la música y no es sensible a ella no vacilará en cortar una melodía por la mitad y desplazar los acentos, es decir que estropeará la obra del compositor y la suya. Por supuesto que todo eso no deba asistir permanentemente al director escénico como la nodriza protegiendo a su bebé. Debe haber una total comprensión mutua entre el realizador y el compositor. Para obtenerla los dos deben estudiar. Pues el compositor que ignore las leyes del cine, no podrá realizar tampoco su trabajo de manera tal que se fusione organizadamente con la dramaturgia del film.

En ese campo no se ha hecho nada. Hoy como ayer, nuestros éxitos y nuestros fracasos vienen al acaso. ¿Piriev y Jrenikov se han descubierto? Perfecto. ¿Jachaturian no ha podido trabajar con Fainstsummer? No es una gran desgracia. ¿Se ha presentado a los espectadores un excelente film con una mala música? No es nada, ha tenido salida lo mismo. ¿Se ha podido realizar la conjunción perfecta de la dramaturgia y la música? Perfecto.

¿Hay que hablar del relieve adquirido por nuestro cine y recordar que no es digno de nosotros el permanecer dentro del viejo sistema de relaciones entre la música y el cine? Sólo en nuestro país puede edificarse verdaderamente un sistema artístico armonioso en las relaciones entre realizadores y compositores y dar a cada uno los conocimientos indispensables.

Todo el mundo sin duda ha visto el film francés Ellos eran cinco. Su música es mala, malísima. El film hubiera ganado mucho si una buena parte se hubiera desarrollado sin música alguna.
Este hecho ha pasado completamente desapercibido para la crítica. Es humillante que la crítica pase también en silencio la música de nuestros propios films.

En relación con esto, quisiera detenerme más en la actitud de nuestra prensa hacia la música del cine, lo que me parece muy importante.
Por la regla general, la parte musical de los films no es discutida, no obtiene sino en casos extremos una apreciación de la prensa, cuando no es posible hacerlo de otro modo. Y más exactamente cuando la música no es solamente uno de los participantes del film, sino la «heroína» como , por ejemplo, en los films consagrados a los grandes compositores rusos: Glinka, Mussorgski, Rimski-Korsakov. En esos casos, hemos tenido ocasión de oír debates y leer en los informes apreciaciones entusiastas, perfectamente naturales y expresadas una vez más sobre obras que, desde hace tiempo, constituyen las cumbres del pensamiento musical.
Hay que hacer justicia en estos casos, a los críticos que dirigen algunas palabras amables al compositor que ha seleccionado en la herencia genial los elementos necesarios al film, a veces los ha orquestado, y que ha realizado todo ese trabajo con amor y mucho cuidado.

Es bueno que los críticos rindan homenaje al trabajo complejo y minucioso de selección de material clásico. Lo malo es que se pueden contar con la mano los casos en que se acuerdan de la existencia del compositor en el equipo que realiza el film. Por regla general, en las críticas de films la parte de la música se trata en dos o tres frases banales, referentes a «una canción accesible y que se graba en la memoria», «un trabajo logrado y conmovedor» del compositor. Esas pocas frases, lanzadas al pasar, no pueden tomarse en cuenta y, por otra parte, no somos excesivamente mimados. Nunca todavía nuestra prensa ha criticado la música de cine con su franqueza y severidad habituales. Y, sin embargo, sería muy necesario.

Entre nosotros existe la costumbre de dividir los films en «musicales» y «no musicales». Esta división es absolutamente estúpida y, lo que es más, perjudicial. ¿No hay música en todos los films, a veces hasta demasiada?

Además, ¿cómo las películas consagradas, no a un compositor célebre sino a nuestros hombres y mujeres soviéticos, pueden ser presentadas a los espectadores con una música más o menos lograda, sin que ésta atraiga la atención de alguien? ¿Por qué nuestra prensa. que analiza en detalle el trabajo del realizador y el libretista y la actuación de los actores, no hace otro tanto en lo que concierne a la obra del compositor?
Aparte del hecho que el compositor, como todo el mundo, tienen necesidad de críticas y estímulos, tal silencio tiene la más malsana repercusión sobre su trabajo; conduce a ciertos compositores a la errónea conclusión de que la música de cine es de «segundo orden» y que los problemas que promueve su composición no tienen gran importancia artística.

Nunca, por así decirlo, he tenido ocasión de encontrar en la prensa un análisis técnico de las obras del compositor que trabaja para el cine, de asistir a un debate serio al respecto con audición de discos y ejecución de fragmentos. (YO TAMPOCO)
Si se consultan las críticas de films aparecidas desde hace algunos años, se podría pensar que el cine está todavía en el periodo mudo.

En nuestro país, son consideradas todas las formas de trabajo. La prensa acuerda una enorme importancia a los racionalizadores de la producción, a los inventores. Los métodos aceleradores de cortar los metales, el problema de las economías a realizar con respecto al corte de cueros en la fabricación de calzado, los nuevos métodos para esquilar corderos, se discuten vivamente en diarios y revistas. La sociedad no olvida a nadie en su trabajo. Las obras de escritores, artistas y compositores son sometidas al análisis de la crítica. Y cuando se trata de las realizaciones de tal o cual equipo de trabajo, se mencionan los nombres de las personas que han enriquecido la causa común con su actividad creadora.

No existen si no dos excepciones sorprendentes a esta regla general: cuando se publica una fotografía de un nuevo inmueble, se indica el nombre del fotógrafo pero se omite el del arquitecto. Y cuando se publica el informe de un film, la participación del compositor no figura sino en un postscriptum, después de un asterisco.
Recuerdo un cuento de Chejov, El viajero de primera. Como siempre en Chejov, el cuento es más bien triste que cómico. Dos vecinos de compartimiento discuten sobre la celebridad, la gloria. Ambos son sabios que trabajan por el bien de Rusia pero ignoran totalmente los trabajos del otro. ¿Qué es entonces la celebridad? No hay que sorprenderse, dice el profesor, el ingeniero Krikunov. El ha construido a través de Rusia una veintena de excelente puentes; ha llevado agua a tres ciudades. Pero quién lo sabrá si en su información de la inauguración del nuevo puente en X… el diario local describe en detalle el tiempo que había, la vestimenta de uno de los «preferidos del público» -una estrella de opereta cuya llegada en el transcurso de esa solemnidad «causo sensación»-, pero no tiene una sola palabra para mencionar al hombre que ha construido el puente.
El trabajo de cada uno de nosotros es fuertemente apreciado. Ningún miembro de la sociedad soviética puede quejarse de insuficiencia de crítica, de falta de consideración con respecto a su trabajo. Sólo los compositores que trabajan para el cine pueden, en cierta medida, expresar reivindicaciones en esta esfera.

La cuestión no está agotada por el hecho que, con su actitud, la prensa contribuye pasivamente a mantener la música de los films en estado de pariente pobre. Al fin de cuentas, si los informes no se dirigieran sino a los miembros de los equipos de trabajo sería suficiente publicarlos en los diarios de empresa. Pero el asunto es mucho más grave.

Los informes guían a la opinión pública pero, al mismo tiempo -y es lo esencial-, deben cultivar el gusto artístico de las masas, ayudarlas a ubicarse en él, establecer criterios para la comprensión y apreciación de las manifestaciones del arte.
¿Por qué la crítica no ayuda al espectador a comprender la música de los films? ¿Por qué no da su opinión sobre lo que está logrado, lo que merece ser escuchado más atentamente o, al contrario, por qué no advierte que excelentes imágenes son muy superiores, desgraciadamente, al trabajo del compositor? ¿Por qué el espectador está privado de la ayuda de un crítico experimentado precisamente en un campo que exige conocimiento y formación particulares?

Esto evidencia una falta de miramientos con respecto al espectador. Semejante situación se encuentra en contradicción neta con todo nuestro sistema de difusión en el dominio de la creación artística. En nuestro país se hacen muchas cosas para el desarrollo cultural del pueblo, en particular para su educación musical. Emisiones sistemáticas popularizan por la radio las mejoras obras de los compositores antiguos y modernos . Se presta una atención enorme a la actividad artística de los aficionados. Los músicos profesionales dan conciertos en fábricas y aldeas. Se abren escuelas musicales en el campo. En el programa de las escuelas secundarias figuran lecciones de canto y solfeo.

Literalmente, todas las posibilidades se aprovechan para desarrollar y elevar la cultura musical y el gusto de un pueblo músico por naturaleza. En cierta medida, ha sido con este objetivo que se han realizado films sobre los grandes compositores del pasado. Entonces, para ayudar a los millones de espectadores, se dan en la prensa explicaciones detalladas que atraen la atención una vez más sobre las bellas melodías las analizan, exponiendo qué impresiones artísticas las han inspirado. Todo es perfecto. Pero ¿por qué entonces, nuestros films son considerados por la prensa como si se tratara de films mudos?

Podrán objetarme que el material musical de tal o cual film es totalmente insuficiente, sin interés. ¡Y bien! Eso también hay que decirlo. La educación no se hace solamente partiendo de los buenos ejemplos sino igualmente partiendo de los malos. No veo ninguna razón seria para renunciar sistemáticamente a la posibilidad de hablar de música al pueblo, recurriendo al material accesible a la más amplias masas.

Considero esos reproches de nuestra prensa como esenciales y muy serios.
Tales son las observaciones que surgen en mi espíritu con respecto a la música para el cine. Ellas no agotan -ni con mucho- el tema, vasto e importante.
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Esta quimera, plena de optimismo militante, discursivo y cuando no real, de las artes soviéticas, produjo antes del sonoro grandes obras, pero curiosamente son contados los casos de obras de impacto semejante a las de Vertov, Pudovkin o Einsenstein después del estreno del Cantante de jazz. Como bien hacen cuentan la música siempre estuvo en la exhibición, pero cumplían, antes que una visión, un objetivo.

Si la última cámara en desarrollarse de 35mm fue fabricada por Arri a fines de los 90´s, el sonido jamás ha detenido, desde su inicio en el cine, de presentar año a año avances técnicos. Los rubros que habría que enumerar en el sonido son ahora de varias decenas frente a los pocos técnicos especializados de los 40´s y a los que Shostakovich reduce a operarios. Lo que ambos dejan claro es la relevancia que a la música le dieron los realizadores. Ese panorama no ha cambiado y podríamos extenderlo a toda la banda sonora.
¿Por qué? Porque el pacto audiovisual con el receptor no ha querido ir más allá de lo sincrónico y empático. ¿Quién es el culpable? Todos los agentes del oficio.

He mencionado la falta de pulcritud en el acabado sonoro de la competencia de cortos en el reciente festival. Mi preocupación es por la institucionalización que esta convocatoria desencadena al ser esta selección precisamente en el área más importante de nuestro pequeño circuito: la formativa. Quienes fuimos hemos oído saltos en la reverb en planos de la misma escena, sonidos rotos, música de foso que tapaba monólogos de subjetivas, etc.

En la musicalización las decisiones apuntaron siempre al mismo ángulo, pero eso no es un defecto sino un descuido cultural que bien ha descrito Shostakovich.

Al no haber un diálogo mínimo de lo que ocurre con la musicalización y sonorización se ha normalizado el descuido, como también la repetición de recursos hacia la ligereza de que lo común es lo correcto, como si existiese semejante cosa en el desarrollo de alguna obra de arte. Cómo he oído hasta el cansancio la frase «lo hacemos en post» para el sonido, tenemos un gemelo con el trabajo de música, «lo decidimos en post». Varios pueden enumerar felices encuentros de este modelo de elegir la música en la postproducción, más el problema es que hemos llegado a pensar que esto es coherente porque la función de esta es, como dice Shostakovich, ilustrar una escena y por tanto es corto el campo de acción, dado que no hay más que contribuir hacia la recreación de un mismo sentido.

Aún mi pesimismo creo que este desprecio sordo se termina con atención y claro, cinefilia.

(Foto tomada de shostakovich.hilwin.nl)