“Annie Hall” y “Manhattan», críticas de Héctor Soto

A propósito del reestreno de tres filmes de Woody Allen en el Cine Arte UVK Larcomar, rescatamos los comentarios del crítico chileno Héctor Soto a “Annie Hall” y “Manhattan”, publicados en la revista de cine “Enfoque” en 1986 que dedicó una de sus ediciones a la obra del cineasta neoyorkino.

Extra: Héctor Soto celebra en su blog Blue Jasmine, lo último de Allen, y en otro post le sale a frente a sus detractores.

Annie Hall fue una comedia agridulce donde por primera vez Allen intentó seriamente encarnar en realidades sociales, psicológicas y morales los temas que hasta ese momento sólo habían sido pretextos para su rutinas humorísticas, pero no temas propiamente tales (los desencuentros de la pareja, el sexo, el psicoanálisis, la muerte, la neurosis de la época, la pugna entre la cultura californiana y la neoyorquina, etc.) No deja de ser sintomático, por otra parte, que Annie Hall sea la primera cinta de Allen donde, junto al suyo, protagónico, absorbente y dominante, por cierto, aparece otro personaje medianamente autónomo, el de Annie (Diane Keaton), que tiene alguna consistencia dramática y cierto grado atendible de verdad humana.

En términos de estilo, el filme era quizás sólo un poco menos plano que sus realizaciones anteriores, pero contenía los trazos de una mirada sobre el mundo mucho más consistente. Si no lograba mayor vuelo era porque en gran parte las imágenes debían soportar el peso de ese sospechoso tono confesional que adoptan quienes han incorporado, tanto como la ducha, el psicoanálisis a sus hábitos de higiene personal.

Probablemente nunca como en Annie Hall fueron menores las distinciones entre el Woody Allen realizador y el Woody Allen personaje (Alvy Singer vive en Nueva York, también es un solitario, también se gana la vida escribiendo chistes, también conoce a Diane Keaton) y nunca fue más transparente, pero al mismo tiempo más descarado, el tono autobiográfico de la realización. Esto, por lo menos, fue un avance en la medida que liberó al cineasta de la obligación de revestir con maquillajes superficiales y muy poco convincentes la envergadura de su egolatría.

En 1979, Allen estrenó la película que continúa siendo hasta hoy su obra mayor: Manhattan. La realización se distinguió no sólo por la riqueza de su registro dramático (con resonancias del antiguo drama intimista, de la vieja comedia de costumbres y de la legendaria comedia musical, a pesar del blanco y negro de la fotografía y a pesar de no incluir números musicales), sino también por su recuperación, bajo una poética coherente, de diversos tópicos y elementos que el realizador había cultivado en sus cintas precedentes en forma desperdigada.

En Manhattan el ingenio se torna real y fílmico, porque es manifestación casi patética de un modelo de vida intelectualizado y neoyorkino; los guiños y referencias culturales dejan de ser tributo a la ironía por la ironía y devuelven parte de una visión desconsolada sobre la impostura y el fracaso de las relaciones interpersonales de un grupo de gente, que buscando los sentimientos, pasan por ellos sin reconocerlos y apreciarlos; hasta el propio personaje de Woody Allen adquiere, en su desorientación, en su agitación vana, en su charlatanería brillante pero poco lúcida, en su incapacidad para independizarse de la frivolidad del ambiente y de sus ansiedades neuróticas, una dimensión dolorosamente crítica que nunca más, ni antes ni después, fue posible reconocer en sus películas. A lo mejor la sustancia del Isaac Davis de Manhattan seguía siendo la misma de todos los personajes de Allen –un personaje payasesco, parlanchín y golpeado por la vida– pero jamás había tenido la dignidad humana que entonces adquirió en su desamparo, en sus inseguridades, en sus errores y en sus desesperaciones.

En Manhattan no sólo cristalizó en términos dramáticos la mirada sobre un mundo al cual las películas de Allen habían aludido pero nunca penetrado, no solo se tradujo en compromiso moral aquello que había sido, en mayor o menor medida, brilloso exhibicionismo verbal. También en Manhattan culminó de manera ejemplar la línea de desarrollo cinéfilo de la obra de Allen, en la medida en que la cinta desbordó la esfera de las complicidades propias de las referencias a la obra de otros cineastas y optó por asumir lealmente algunas de las formas del cine clásico, al margen de toda necrofagia cultural.

Al dar ese paso, Allen saltó desde el homenaje culterano al cine del pasado, tan en boga en estos días, a la recuperación de un estilo que le era tan entrañable por muchos motivos: por amor al cine, por nostalgia auténtica, por necesidad dramática, por compulsión ética. Posiblemente la realización debe buena parte de su leve pero indiscutible intensidad al hecho de confrontar las fracturas psicológicas y existenciales de sus personajes contra la superficie maciza, total, lisa y no disociada de la comedia cinematográfica clásica. Esas grietas y esta integridad hacen la diferencia de una época y de una sensibilidad irremediablemente perdidas.

(Extraído de Enfoque – Revista de Cine N° 6, Santiago de Chile, mayo de 1986, págs. 46-48).