BAFICI 2014: Palabras sobre «El mudo», habla Diego Vega

Tres días después de ganar el premio por El mudo, compartido con su hermano Daniel, a mejor dirección en el BAFICI 2014, conversé con Diego Vega en medio de lo que él llama su hora thriller: la de baño, cambio y siesta para sus dos hijos.

¿Y ya les llegó el búho?
¿El búho?

¿No es un búho el premio del BAFICI?
Ah no, no lo sabía. Nos ha escrito una persona del festival diciendo que nos lo enviarán en las próximas semanas. Pero no sabía que era un búho, qué curioso.

¿Y han estado muy ocupados para que no venga nadie? ¿Cómo fue ese tema? Bah, te lo digo porque había mucha gente en la sala a la que fui.
Sí, nos contaron, teníamos varios amigos que fueron, pero no ha sido por un tema de que estuvimos muy ocupados. Es porque es una producción chica. No tenemos capacidad de promoción para viajar cada vez que hay un festival. En realidad, entre los festivales algunos te invitan, otros no, algunos te dan una parte y acá en el Perú es algo complicado conseguir ayuda para los festivales. Salió una cosa de DAFO recientemente para promoción internacional, que es exactamente para este tipo de cosas, pero no había eso el año pasado. Es básicamente por falta de recursos, no es por indiferencia, ni por estar ocupado. BAFICI es un festival que, al menos mi hermano y yo, o incluso Fernando Bacilio, hubiésemos estados encantados de ir. Es común que no se presente una delegación de una película, sobre todo para producciones chicas. Nos invitaron y nos cubrían algunas cosas, pero es una política nuestra que es un gasto que no nos podíamos permitir.

Está bien, simplemente si no se puede…
Si no se puede, no se puede (risas).

Igual felicidades, ha sido un buen momento.
Ha sido extraordinario. Estamos muy contentos con Fernando, es su cuarto premio y se despierta un interés sobre qué habrá hecho. El premio a mejor dirección nos hace sentir bien, es un reconocimiento al trabajo, el BAFICI es una referencia para otros festivales.

Ahora la oferta limeña de festivales está muy buena. El de Lima, Lima Independiente, TransCinema…
FIACID, hay muchos, incluso otros más pequeños en provincias que no tienen demasiada difusión o resonancia que estos más emblemáticos. Es algo que entusiasma. Acá en el Perú hay una vitalidad tremenda en cuanto al cine a pesar de que todavía hay una situación precaria con las leyes. Pero la gente se mueve.

Y hecha a pulmón. ¿Ustedes cuándo planean estrenar?
5 de junio es la fecha establecida. Va a ser un estreno chico, no va a ser muy masivo. Estamos cocinando algunas ideas para el último mes y medio e intentar que la mayor cantidad de gente sepa que la película existe. Por ejemplo el premio del festival ayuda, pero es un segmento muy especializado de gente de cine o que lee determinada prensa, pero no es algo que al público en general le llegue la información. Son cosas distintas.

Aún siendo de los festivales más grandes de América Latina…
Sí claro, e incluso uno con determinado perfil. Tiene una curaduría y es lo que lo hace riguroso. Es lo bonito del premio y de haber sido seleccionado. Hay muchos festivales que no tienen eso, incluso más grandes que buscan determinado caché, que está bien, son parte de hacer lo suyo.

La mejor película, también distribuida por Urban, es una cinta pequeña bien jugada, que en su propuesta es única, «Fifi Howls From Happiness».
Fifi, ¿no? Aún no la vi.

A lo que iba es que tienen un perfil de buscar cine a diferencia de otros festivales que se limitan a seleccionar cosas que ves en otros.
Es algo que los caracteriza. Es el primero, al menos en la región, que se puso a cuidar el tipo de película que seleccionaba y eso que tiene como cientos.

Casi cuatrocientos, un delirio. Hablemos del filme. He tenido la impresión, con ambas obras, que ustedes cierran el guión y no se mueve, que tienen hasta un history de hierro. ¿Es así, o cómo trabajan?
Con El mudo ha sido distinto que con Octubre, que parecía un guión inamovible, cerrado, que se escribió a lo largo de muchos años, pasó por muchas asesorías, lo fuimos limpiando de cosas que sobraban, luego la manera que la filmamos, que teníamos menos recursos para hacerla, no varió en la edición, pero sí quisimos acomodar una serie de escenas que estaban dispersas, porque el guión tenía la diferencia de ser tres historias que sucedían en paralelo, la de los tres personajes principales, y en el guión no se fijaban las historias, no se tenía esa contundencia para fijarlas a nivel emotivo o a nivel racional, entonces unimos muchas escenas que estaban dispersas, el guión era más intercalado. Lo único importante que varió fue que la película termina con ella en la procesión y eso nunca estaba en el guión.

O el viejito era el padre de él, y por unas cosas que se dio en el rodaje parte de la sala piensa que es el padre y la otra no, se nota que es una figura paterna pero no es tan cerrado. Ahora en El mudo sí hubo muchos cambios, no fue tan cerrado, sino mucho más arriesgado. El final nunca estuvo en el guión, se nos ocurrió porque refilmamos una escena que no nos gustó cómo había quedado, y como la íbamos a refilmar lo pensamos, la escena surgió y pensamos que contenía algo importante que en el momento no sabíamos cómo describirlo pero que nos pareció que cerraba el relato fílmico y que en la cinta va creando «la cabeza» del personaje y era un modo de terminarlo. Pero eso nunca estuvo en el guión, éste terminaba con lo que ahora es en la película como un sueño o algo por ahí. Entonces, sí, cambió muchísimo más. Eso que era un sueño en el guión nunca era un sueño. Sí fue una búsqueda mayor porque tratábamos de narrar en base a ideas que se iban dando, era un poco más conceptual en ese sentido. Octubre sí seguía la trama, íbamos hilando fino. Fueron dos procesos muy distintos.

Claro, como que «Octubre» era con un montaje alterno de estos personajes principales, y ahora tenemos uno central y desde ahí el eje. Pero tengo la duda de que cuando empiezan a introducir características del policial negro emplean más paneos, escenas de seguimiento, subjetivas de persecución, después introducen tres veces un leit motiv musical, como de un bajo. ¿Eso estaba en el guión?
La música no estuvo en el guión. La decisión de la mezcla fue de esta manera: esta película se escribió mientras buscábamos financiar Octubre, esto sin el contexto que tiene ahora, el tipo era un funcionario y le había caído una bala, creo que vimos una noticia que nos pareció curiosa y se escribió un guión rapidísimo, pero no tenía todo lo que tiene ahora. Pero la historia se contaba bien: el tipo quería buscar quién le había disparado, no daba con él, eso siempre estuvo.

Cuando recuperamos esa historia, que fue después de Octubre, en el 2010, y empezamos a volver a escribirla yo tenía un amigo músico, que lamentablemente falleció y por eso la película está dedicada a él, y nos mandaba siempre las cosas que hacía con su grupo o en su casa. Un día nos manda una canción que sugería exactamente el espíritu de lo que estábamos escribiendo con Daniel, entonces tratamos de acercarnos al espíritu de esta canción sin saber lo que estábamos haciendo. Así se escribió el guión. Luego cuando él murió decidimos que lo que entraría sería lo que él había dejado, las ideas que nos había mandado. Escogimos el material y trabajamos con ello. Cuando fuimos a mezcla empezamos a ver lo que teníamos y a disponer lo que nos parecía que iba bien. Eso nunca estuvo en el guión, fue parte de un proceso algo aleatorio, trabajamos con sus ideas, algunas veces eran hasta archivos MP3 u otras cosas que eran más claras como la primera canción que sí se grabó enteramente, y es como la canción principal que tenía guitarra eléctrica y trombón. La persecución, por ejemplo, contiene este bajo que ni siquiera la pensó para este momento.

¿Y con el track final?
Fue una canción que ya estaba grabada con una banda que él tenía, Musikalia, que me gustaba mucho. Cuando estábamos en preproducción había una fiesta en la cinta y surgió esto de qué se podía poner. Pensamos: «¿Una salsa?» La canción que quedó tenía este espíritu que nos sacaba un poco de la realidad peruana.

Ese es el argumento que más oí: «esto suena más a Kusturica».
Claro, nada tiene que ver. Y esa canción decidimos que la tocase la banda que resultó ser la banda que tocaba las canciones en la procesión del Señor de los Milagros en Octubre, que es la banda de la Policía Nacional de Chorrillos. Tuvimos contacto con ellos, les dimos la canción y les pedimos que las toque y nos la mandaron grabada. Y eso quedó, la banda de la policía de Jaime Loayza. Pero sí, eso fue una discusión: «no tiene nada que ver con el Perú», pero fue una decisión que yo llamo con cierto riesgo pero que había algo que no nos parecía fácil definir el porqué pero que nos encajaba bien y nos transmitía cosas, sentimientos, sensaciones, y así lo hicimos. Otra cosa que nos transmitía está canción era el espíritu circense en el fondo que nos interesaba.

Y esto de alejarse del Perú, esto de tener un gesto digamos distante me recuerda al tema del humor. En sus películas se escapa bastante a aquello que el público está acostumbrado en Lima respecto al humor. ¿Cómo lo trabajan? ¿Cómo lo toman?
Con el tema del humor es algo que nos viene de familia. Mi familia por parte de madre es fría, y el limeño en general, no todos claro, pero lo he comprobado con gente que es de afuera del país, sorprende porque puede llegar a ser muy frío, irónico. Entonces por un lado tengo esto de fábrica, de no ser sentimental, y por otro lado está algo que no es racional. Creo que una vez que comenzamos a escribir nos vamos decantando por varias cosas de este humor que tal vez te remite a Kaurismaki, sobre todo en Octubre, en El mudo también, aunque menos, si bien hay algo que revisamos cuando acabamos que está en Un hombre sin pasado, que le golpean la cabeza y lo vendan, pero no lo revisamos. Ahora por ejemplo estamos intentando contar algo dónde el humor negro no sale, que es un drama más cercano de una experiencia personal, y de pronto esto no da para una comedia negra, estamos tratando de jalarlo, pero parece que la historia no se deja. Vamos a ver.

Dado que los actores en general están acostumbrados a otra clave en Perú, digamos algo de entrenamiento más fijo al teatro, con algo de verborragia… ¿cuáles son tus pautas?
Se dan por nuestra paranoia por las películas sobreactuadas. Creo que es una reacción a no llegar a eso, y también es un gusto por un tipo de cine, al menos en mi caso, cuando estudié cine veía, cosa que es muy típica, mucho Bresson, me gustaba lo minimalista, esa no necesidad de expresar demasiado con el cuerpo, que los diálogos sean lo más naturales posibles, y también porque hay que tener cuidado para hacer películas con un cierto tipo de actuación. Son pocos lugares donde todos los actores te dan todos los rangos, como EE.UU. o Francia. Es cosa del perfil que existe en la industria norteamericana por ejemplo, no es la misma que la que está en el Perú. Acá el mercado es mucho más chico, los estudios son otros, hay grandes actores pero no pueden hacer todo.

Ni se puede pautar todo.
Claro, hay que poner un piso para no caer en lo que no quieres. Pero también se logra a base de rigurosidad. De saber que hasta que no se tenga las cosas como se quiere no se mueve. Hasta que se caiga la producción.

Lo veo volviéndose loco al productor entre plano y plano…
Sí. Y eso que nosotros no ensayamos mucho. Para Octubre fue muy poco. Cada actor leyó el guión y luego conversamos más que ensayar. Fuimos a locaciones, dejamos algunas cosas claras, vimos los movimientos y en la primera toma más o menos las cosas estaban claras, si bien hay cosas que no se pueden repetir mucho. Yo creo que es importante que desde el guión se sugiera qué tipo de actuación se necesita y qué tipo de película es. Con la escritura tú ves si el guión es un poco recargado, o es simple en los diálogos, o es minimalista. Y también está que a veces el actor sabe que al diálogo le falta algo y de entrada propone esos parámetros.

Se vuelve el llamado a cerrar la estructura.
Sí. Pero por ejemplo a Fernando nosotros le dimos unas películas que según nosotros lo iba a orientar, pero lo desorientamos y tuvimos que volverlo a hacer todo. Le dimos Gigante, le dimos una de Kaurismaki, una de Bresson, una de los Dardenne y claro, lo dejamos solo.

Ahora desde la propuesta minimalista el plano que llama la atención es un plano que no lo es: está esta grúa en el cruce de calles. Es el plano más lejano de la película ¿Cuál fue la idea del uso de la grúa?
La idea de este plano es que ocurra algo como «mira lo equivocado que estás». Era como ir con la manera de filmar sugiriendo que se va a estrellar, que desde el comienzo sabes que no va a ir a ningún lado y se va a equivocar. Queríamos ciertas señales. El plano fue pensado por esto y porque también esta película tiene cosas del policial y del thriller, y con la cámara podíamos permitirnos ciertas cosas. Es curioso porque incluso es como una especie de despliegue, de show.

Después del movimiento los autos siguen transitando…
Cualquiera saca su conclusión y eso está muy bien. Igual lo filmamos desde la vereda, recuerdo que no cortamos la calle, nuestros tiempos eran los del semáforo. Es un plano documental digamos, aunque es un plano complicado. Pero incluso ahí se mantiene la unidad de ser una película parca.

Claro, ese y el del estadio son los planos con más movimiento en cuadro…
Bueno hay seguimientos, travellings, dollys, hay una serie de cosas.

Tratando de responder el tema de la parquedad, a veces esto se ve porque la gente en general es muy desconfiada en Lima, y esto tendría cierta razón de ser, como se propone en «El mudo» la gente siempre anda tratando de sacar la suya… Ese cartel del gobierno aprista, ¿estaba ahí? ¿Lo pusieron?
Eso lo pusimos. Es también un poco, si te pones a hacer lecturas, el desencanto del personaje, está un poco sucio, un poco roto. Quizá al comienzo se emocionó y se la creyó un poco. Otra lectura es que compró el carro y eso está ahí. Pero son signos que solo un peruano reconocería, evidentemente. Y sirve también para contextualizar la época, no nos importa que sea el 2010 ó 2009, pero sí que quede esta última época, los últimos años.

¿Y ahora están filmando?
No, pero vamos desarrollando varios proyectos a ver con cuál nos enganchamos y empezamos a mover. Estamos al comienzo de un proceso recién. Somos lentos.

No creo, una película cada cinco años, por acá, está perfecto. Una última pregunta. ¿Es mucha coincidencia que dos hombres salgan juntos del baño y uno se limpie la nariz?
No, no es coincidencia.