BAFICI 2014: Entrevista a Dominga Sotomayor, codirectora del mediometraje «La isla»

El mediometraje La isla, segundo trabajo de la chilena Dominga Sotomayor, compartido con Katarzyna Klimkiewicz, compitió en la categoría de Vanguardia y Género del BAFICI 2014. Me crucé con Dominga en una de las proyecciones y quedamos en hablar por Skype, ya que debía volver rápido a Santiago porque ha comenzado una maestría en Arte.

«Empecé hace como una semana, es tres veces a la semana y va a durar dos años», es lo primero que dice.

¿Y estudiaste en algún lugar cine?
Estudié Dirección Audiovisual en la Universidad Católica de Santiago, y después en la ESCAC (Barcelona) una maestría en Dirección Cinematográfica de un año. Fue interesante porque fueron experiencias muy distintas. La de la Católica era una escuela de cine que había cerrado durante la dictadura y a nosotros nos tocó ser como la primera generación, había eso de carrera que se está armando, con no mucho equipamiento, estaban muy concentrados en el punto de vista, la noción de autor. Con la ESCAC fue ir por el otro lado, había gente con mucha experiencia, que habían trabajado con grandes nombres.

¿Así llegaste al primer largo, «De jueves a domingo»?
No. Terminé, volví a Chile y ahí empecé a escribir, sin relación alguna con las dos escuelas. Partí más o menos sola, buscando productores. Luego postulé al fondo chileno de desarrollo, el CORFO, lo ganamos y luego una cosa fue llevando a otra. Postulamos a varios fondos internacionales de desarrollo. El Hubert Bals Fund de Rotterdam fue mi primer apoyo importante y ahí se empezó a moverse realmente el proyecto. Yo sabía que era un proyecto arriesgado, tal vez muy grande para primera película, había niños, era como una road movie, yo lo quería filmar en cine… costó tiempo llegar al financiamiento. Postulamos al fondo chileno de la producción en el 2009, que no lo recibimos y teníamos que esperar otro año.

En esa espera postulé a la residencia de la Cinefoundation para corregir guiones y tuve la suerte de salir seleccionada. Creo que eso fue clave para poder terminar de financiar la película y de corregir el guión; eran cinco meses de trabajo. Cuando volví a Chile ya el proyecto venía con cierto respaldo y empezaron a salir más rápido las cosas. Fue suerte, y un aprendizaje sobre cómo funciona la industria. Ahora me doy cuenta que tal vez no me gastaría tanto en hablar con tanta gente tanto tiempo.

Pero para ser primer largo estuvo bien. Cuando vimos la película al inicio salía por dónde había pasado el proyecto y dijimos algo como que casi no te falta ninguno de los fondos grandes.
Tampoco han sido tan grandes. Sobre todo hemos entrado en desarrollo y ahí hay todo tipo de encuentros de coproducción que eso, como primera película, fue una buena experiencia.

¿Y con este proyecto? Fue todo mucho más rápido…
Esto fue una invitación. Con lo que vengo trabajando para el segundo largo Tarde para morir joven fue super distinto, aún no la filmo, pero sirvió el proceso de la primera para ir un poco más al grano. Sé lo que me interesa trabajar, se más o menos a qué fondos les puede interesar la línea de mi trabajo, porque fue largo, y bonito también, lo del primer proyecto. Sé que parece que fuese solo sentarse a hablar de plata pero entre más festivales estuviesen de alguna forma involucrados influye en que la película se viera más. Pero ahora con ésta he ido a muy pocos foros de coproducción, como para tratar de enfocar las energías porque también tengo otros proyectos y menos tiempo.

Con La isla se ha dado en medio de esto la invitación del Festival de Copenhague, CPH–DOX, que tienen este programa de laboratorio que invitan a un director europeo y otro que no lo sea a codirigir un proyecto. Me invitaron el año pasado, fue algo bastante experimental, te llega la invitación y te advierten que no te pueden decir con quién te toca, ellos arman las parejas, y te puede tocar un europeo que sea montajista, director, cualquier cosa, y así conocí a Katarzyna Klimkiewicz, que es polaca. Nos juntaron en Copenhague en noviembre, estuvimos una semana viendo qué hacer y después fue todo rápido, yo volví a Chile, nos pusimos a ver las locaciones y filmamos en cinco días.

Viendo el trabajo me interesa el fuera de campo. En el guión tanto como en el tratamiento sonoro, ¿se planteó todo así o se resuelve en post?
Lo planteamos así. La idea desde el comienzo fue observar a esta gente antes de que se enteren, ese era el primer fuera de campo, digamos uno general, sobre la noticia. Siempre nos planteamos que se quede la idea de la muerte afuera. Tratar de hacer una especie de ejercicio de observación de esta gente que aún no sabe lo que se viene, usando este mecanismo del cine de poder dar la información antes al espectador que a los personajes… esto del espectador expectante de cuándo se van a enterar. Después la idea es que la isla misma es protagonista, la cámara no sigue a un personaje sino el dónde se habitaba. Nos quedamos con el espacio, la naturaleza, como un poco con la nostalgia de este espacio que sigue existiendo mientras esté visto pero que se fue transformando y que tiene un pasado. Y la muerte está en todos estos lugares, la casa abandonada, esas relaciones que se acaban. Entonces sí, se planteó en la pre, y también con el sonido.

Hay coreografías de 10 ó 12 personajes en planos anchos, luego el dar la información que agiliza la narrativa con 12 personajes es un tema, habían entonces dos maneras de hacerlo: varías el foco o, por decirlo así, acentúas ciertos diálogos, pero para resolver eso las preguntas serían: ¿tiraste con 12 lavalaliers y un boom atrás? ¿Doblaste y completaste la reverb?
Fue una mezcla de cosas. Era un proyecto pequeño y no se podía micrar a todos los personajes. Tratábamos de cubrir a quienes daban más información, y también mucho se ha dado después, como tratar de «subirle» a quienes parecían más relevantes, o agregar otros fueras de campo que no estaban precisamente en el plano durante la filmación. Tratamos de componer en postproducción con lo que rescatábamos del directo.

¿Doblaste?
No, pero si rescatábamos diálogos que no necesariamente estaban en plano. No creo que hayamos aplicado una regla. Por ejemplo en el curanto fuimos sin una idea del diseño de sonido, teníamos todas las voces mezcladas y entonces tratamos de ser naturalistas con eso, teníamos toda la masa de voces y fuimos subiendo o bajando, o poniendo fuera o dentro de cuadro o en relevancia algunos diálogos como que el personaje venía tarde, o cosas que tenían que ver con Jaime, que es la línea más dramática que es la que hace avanzar el relato.

Y hay también varios guiños con los diálogos…
Claro, era complicado tratar de no ser tan evidente porque uno está dando la información de algo que no debería estar. No sé, fue un experimento de algo que se fue armando de a pocos y que creció sin saber qué iba a pasar, o que se iba a dar la sensación de, digamos, la espera o lo que no se sabe dentro de una situación cotidiana y lo único que se hace es ponerlo en perspectiva con el accidente al inicio. No sabíamos si eso iba a funcionar, fue una búsqueda.

Ahora volviendo al armado de bandas, hay dos momentos en que hay esto que no sé cómo llamarlo: sonido extradiegético, música… está en un travelling largo y luego en una pequeña secuencia que es además el único momento en el que parece que hay una subjetiva y que aparece un arco del atardecer… ¿Por qué decidiste agregarle este sonido? ¿Para distanciarlos?
Creo que me gusta la idea de que se centre al lugar como borde y que se aleje un poco del realismo. Creo que desde ahí el sonido se vuelve más «interno». El primero es un sonido que le corresponde a la isla, es el punto de vista de la isla… luego a alguien se le ocurrió que sea del fantasma, no de una forma literal pero se trata de salirse de esa dimensión de lo humano, de lo cotidiano, lo terrenal; me interesaba mirarlo con un poco de distancia y sentir como ese peligro, como en el caso de esa subjetiva, de algo como la muerte misma, hay una especie de limbo. Yo siento que ahí la película despega a otra cosa. No sé cómo explicarlo. Tiene que ver sobre cómo esta cosa bien familiar se vuelve amenazante, esta cosa cotidiana se vuelve irrelevante, y se toma un poco de distancia y la cámara se pone en esta subjetiva que no es de ninguno de ellos. Y es la idea de esta noticia de la muerte viajando. De la sensación de la muerte que se avecina.

De la latencia de la muerte quizás…
Pasa con esto que me gusta y es bastante irreflexivo. Hay bastantes decisiones que se tomaron de forma concreta: el fuera de campo, el cómo se iba a contar, la narración, pero como hay estas cosas bastantes amarradas, hay bastantes piezas de improvisación. Hay cosas de esta película que encontramos ahí, de llegar a la locación y que ocurre como que la película en sí fue una reunión, esa fiesta que hay al principio es la fiesta que hicimos para agradecerle a todos los que nos ayudaron en la filmación y de repente nos subíamos a un bote para ir a filmar otra cosa y estaba esta niebla. Son cosas que salieron del rodaje y que no teníamos planeados al momento de ir a rodar.

Hay un plano que no sé quién está detrás de un árbol tomando vino, parece uno de los empleados, y ahí me puse a pensar si trataste de construir algo sobre empleados empleadores.
Creo que es algo inherente a nuestra cultura. No creo que nos hayamos puesto el objetivo de que estuviera eso tan evidentemente pero sí, hay un punto de partida de clase media, media alta, que va a este lugar de veraneo y tiene esta gente que no sé si son sirvientes pero que trabajan para ellos, y que al mismo tiempo tienen una relación… hay un comentario social, pero bastante idílico, como que hay un cruce idílico de estas clases sociales y cómo se convive entre ellos en medio de esta celebración, creo que en general es un retrato y no sé si hay una decisión tan consciente y tampoco la idea es dar un mensaje pero sí asumir que esa realidad tiene esa capa.

Si el plano está ahí es por algo. Lo decía porque si está detrás de un árbol marca una posición de integración pero sobre todo de pudor.
Pienso que primero están conviviendo todos juntos celebrando en esta fiesta, pero después están los que están celebrando un culto tomándose el día ahí.