«La vida de Adèle», de Abdellatif Kechiche

En una de las varias notables reflexiones sobre la relación marital en Her, la extraordinaria cinta de Spike Jonze, su protagonista, Theodore, la define como un aprendizaje mutuo a través de la vida: «…fuimos el uno para el otro… los dos [nos vimos] crecer y cambiar juntos…». Pero, ¿qué pasa cuando uno de los cónyuges no quiere o no puede continuar ese crecimiento, cuando uno de ellos se detiene y ese crecimiento deja de ser conjunto, no cambia, no avanza? Ese es justamente el punto de quiebre en la relación que une a las protagonistas de La Vida de Adèle Capítulos 1 & 2, bella obra de Abdellatif Kechiche, otra gran película sobre el amor, muy distinta por cierto a la de Jonze. Y, de hecho, una de las grandes historias de amor del cine contemporáneo.

La cinta francesa es una historia del descubrimiento de la sexualidad y la educación sentimental subsiguiente (capítulo 1), así como de la vida en común entre Adèle (Adèle Exarchopoulus) y Emma (Léa Seydoux) (capítulo 2). Al mismo tiempo, es una reflexión sobre las relaciones entre el amor y el deseo, atravesada por las tensiones entre la libertad y la dependencia, y los roles de poder en la pareja. Desde un punto de vista estilístico destaca su enfoque impresionista, centrado en la fugacidad de lo cotidiano, en la observación no participante y donde los elementos que configuran los conflictos dramáticos se combinan o intercalan sin mayor énfasis ni subrayado con comentarios vagamente pertinentes, así como por episodios contemplativos.

Este enfoque estético logra diluir en un continuum uniforme lo que es un relato intenso y dramático volviéndolo moderadamente ligero, lineal y casi didáctico. En consonancia con la vocación docente de la protagonista principal, el filme nos muestra la evolución de Adèle de manera lógica y pedagógica. Así, vemos cómo ella prueba primero la heterosexualidad y la compara con relaciones lésbicas, descubriendo su preferencia por éstas últimas. La cual también es construida gradualmente con Emma, mediante escenas que muestran detalladamente el crecimiento de la relación (y en las que Emma confesará a Adèle que siguió la misma secuencia lógica para descubrir tal orientación sexual). Mientras que el sexo llega como consecuencia inevitable de estos episodios, en secuencias intercaladas con las reuniones con las familias y amigos de ambas.

Las tres secuencias de sexo lésbico explícito describen una evolución que va del descubrimiento mutuo, la definición del rol dominante en la pareja y el final remachamiento en un contexto mutuamente aceptado de clandestinidad. Incluso la primera y larga secuencia sexual sigue, en el fondo, una lógica descriptiva y didáctica: primero, sexo vertical, luego sexo horizontal, primero con Adèle encima, luego abajo, a continuación las cosas se aceleran y llegamos al 69. Incluso la planificación de esta secuencia sigue una lógica simétrica que combina apropiadamente el plano entero, los paneos sobre los cuerpos en acción y los primeros y primerísimos primeros planos, hasta llegar al agotador orgasmo; a plena luz, para que quede claro cómo hay que hacerlo.

De otro lado, las reuniones, interacciones y conversaciones con las familias prolongan una sutil acumulación de diferencias y conflictos potenciales –presentes desde el inicio de la cinta– que van definiendo esa tensión entre amor y deseo que rodea a las amantes. Esto constituye toda una preparación para el segundo capítulo el cual, aunque presenta una disposición distinta, sigue siendo lineal y exhibe los contrastes bajo los mismos patrones estilísticos que el primero. Y pese a que constituye el desarrollo de la relación tres años después, sigue siendo un aprendizaje, aunque a otro nivel vital. Aquí vemos una segunda y dilatada secuencia –la reunión de Adèle con los amigos de Emma– donde Kechiche presenta nuevos personajes y elementos de conflicto que conducirán luego a un desarrollo y desenlace perfectamente lógicos, prefigurados en el primer capítulo y dramáticamente justificados en el segundo.

Por lo que venimos exponiendo pareciera que la película tuviera una estructura sencilla y elemental. Y, efectivamente, como esqueleto o escaleta es una narración simple y sin complicaciones. Pero si la vemos desde el punto de vista de su estructura audiovisual encontramos un grupo de componentes narrativos y cinematográficos que la enriquecen sin llegar a complejizarla, aunque sí a alargarla (no obstante, sin fatigar sino más bien encandilar al espectador).

La estructura de esa obra está basada en el intercalamiento de secuencias donde avanza la acción con otras donde se detiene. Las primeras desarrollan la narración arriba esbozada. Las segundas contienen elementos de tres tipos: adelantos o comentarios sobre la acción, interacciones para la construcción de la relación y acotaciones puramente contemplativas. Todos conectados con mayor o menor pertinencia a la acción, gradación que constituye un pilar fundamental para el encanto y disfrute de esta obra.

Los adelantos o comentarios sutiles sobre el aprendizaje de Adèle van entrelazando e hilvanando la historia, llenándola de resonancias estéticas, filosóficas e (inter)culturales. Por ejemplo, casi desde el inicio vemos que en la clase de Adèle–alumna se comentan lecturas de Marivaux («eres una mujer, cuenta tu historia…») que tratan del amor a primera vista y la predestinación; a continuación de lo cual ella se reúne con sus amigas que le hacen notar ese amor «a primera vista» con Tomás y mientras esa acción avanza, Adèle tendrá su cruce de miradas inicial con Emma. Más adelante, una subsiguiente lectura de Antígona en clase, con comentarios sobre la infancia y lo inevitable que preside la tragedia, nos adelanta el conflicto con sus amigas y la relación con Emma. A su vez, la secuencia de lesbofobia es seguida por una lectura en clase sobre «Del agua», el poema de Francis Pogne («el único vicio del agua es la gravedad”), en la que se discute el poema con argumentos que hacen parte del debate sobre la homosexualidad con la doctrina católica. Mientras que la discusión sobre preferencias entre los pintores Klimt vs. Schiele del segundo capítulo sirve para insistir sobre el carácter tajante de Emma.

Aclaremos que estos comentarios de corte intelectual no buscan «explicar» nada ni «profundizar» algún trasfondo metafísico o ideológico. Tampoco son muy abundantes. Son meros comentarios y sugerencias, más o menos pertinentes, que junto a otros elementos audiovisuales establecen una atmósfera que eleva el filme muy por encima del drama convencional. Fiel a la estética impresionista, son acotaciones más o menos incompletas, cuyo fin es detenerse y comentar brevemente, sugiriendo antes que afirmando o desarrollando ampliamente el asunto. El dato más “incompleto” es sin duda la bisexualidad de la protagonista, la cual es reconocida por ella o sugerida por el asedio de un personaje del entorno de Emma –sobre todo en el capítulo 2–, pero nunca mostrada plenamente (salvo, quizás, en el próximo o próximos “capítulos” de esta cinta, si se llegan a realizar).

Ahora bien, lo que sí me sacó del cuadro fue cuando Emma recomienda a Adèle que lea a Sartre (mi autor favorito del último año de colegio y el primero de la universidad) y luego que se mande un rollo sobre el folleto sartreano El existencialismo es un humanismo.

“La existencia precede a la esencia”, dice Emma, y le explica que “nuestras acciones nos definen y [esa libertad] nos da una gran responsabilidad: podemos elegir nuestras vidas sin [estar subordinados a] principios superiores”. Toda una declaración de principios que define el carácter de Emma, respalda el creciente vínculo afectivo con Adèle, a la vez que constituye unos de los fundamentos del pensamiento feminista contemporáneo; lo que será la raíz de otros componentes del filme, como la (previa) participación de Adèle y sus amigos en marchas contra la privatización del sistema educativo francés y, luego, con Emma, en marchas del orgullo gay.

Comportamientos que van de la mano con la idea sartreana del compromiso y con recientes declaraciones de Mario Vargas Llosa sobre la relación de la juventud actual con la política: “Hay corrupción, falta de transparencia, de vitalidad de las democracias, y eso lleva a los jóvenes a volcarse en la indiferencia y el desprecio por lo social y lo político; [lo que] me parece muy grave… [Existe un] enorme desprecio por la política y el compromiso; piensan que es una pérdida de tiempo, que todos los políticos son corruptos. Esa actitud cínica a la que llegan tan pronto es peligrosa para el futuro de la democracia, de la libertad”. No son comunes historias de amor donde aparezcan compromisos y reivindicaciones de este tipo.

Otros elementos de entrelazamientos con las secuencias donde la acción avanza son las interacciones que definen relaciones. Un tema aquí es el de las diferencias. Así, por ejemplo, las conversas de Adèle con Tomás, su primer amante masculino, giran en torno a gustos opuestos e incluso este asunto se toma en broma, a costa de una obra de Marivaux y del heavy metal. Lo mismo ocurre con Emma, con quien desde el primer encuentro discrepan a propósito de tragos y luego de comida (mariscos y las ostras en particular). Esas diferencias aparecen también en las interacciones familiares. Por ejemplo, el padre de Adèle discrepa suavemente con el hecho de que Emma tenga como profesión ser artista plástica e, inversamente, la madre de Emma no parece muy convencida con la intención de Adèle de ser docente. Ciertamente, hay una vida con rutinas compartidas, pero de manera muy sutil el director Kechiche va señalando las discrepancias que apuntan a una tensión entre amor y deseo.

Estas se proyectan también en un plano estructural. Así, por ejemplo –en el capítulo 1–, las dos secuencias de la pareja con sus respectivas familias enfatizan el reconocimiento del lesbianismo de Emma y el ocultamiento de tal orientación sexual por Adèle; sin que esto constituya la base para algún conflicto dramático en la película, sino un elemento de contexto y preparatorio para el segundo capítulo. Asimismo, se advierte el carácter dominante e impositivo de Emma al obligarla a su amante comer ostras, lo que ella ya le había advertido casi al comienzo de su relación. Es el mismo caso de la secuencia de fiesta sorpresa para Adèle preparada por su familia y con sus amigos; la que –ubicada entre las dos anteriores– advierte hsta cierto punto sobre la diferencia de edad con Emma.

Al mismo tiempo estas tres secuencias familiares intercaladas constituyen un entrelazamiento estructural entre los dos capítulos, ya que en el segundo aparece casi al inicio una cuarta (y extensa) secuencia familiar. En la cual se pasa de las tensiones entre deseo y amor a las tensiones producidas por las relaciones de poder en la pareja. Se evidencia el rol subordinado de Adèle, su rol como trabajadora manual (elle cocina y atiende a los invitados) versus el rol intelectual de Emma y sus amigos; y, de otro lado, a la negativa de Adèle a acceder a ese mundo intelectual e, implícitamente, se vislumbra el peso que la dependencia de Adèle representa para Emma (lo que comentábamos al inicio de esta reseña: su falta de voluntad en avanzar en el aprendizaje vital compartido). A partir de esta nueva situación, se pondrá en acción un segundo desarrollo que conducirá al desenlace de la película. Por tanto, estamos ante dos películas en una, aunque el director se las arregla para que parezca una sola.

En esa línea, y para evitar una partición muy marcada entre ambos capítulos, Kechiche ha salpicado el capítulo 1 de elementos preparatorios y creado ese juego de enlazamientos entre secuencias, pero también entre capítulos, que hemos descrito antes. Pero lo más insólito y (en este contexto) original, es cómo ha solapado la separación entre capítulos con dos tomas de desnudos. En efecto, el capítulo 1 concluye con un plano entero de la pareja durmiendo desnudas luego de su tercera y ardua jornada sexual; mientras que el capítulo 2 se inicia inmediatamente con un paneo sobre el cuerpo desnudo de Adèle, en pose de Madame Recamier, mientras está posando para un cuadro de Emma. De esta forma, el director logra mantener la unidad del filme como un todo, pese a la partición reconocida en el título. Pero ya en esta doble escena de desnudos es posible hallar sutilmente una diferencia clave: la escena final del primer capítulo concluye con las amantes juntas, en tanto que la primera escena del segundo capítulo las muestra separadas, con la protagonista objetivada mediante la obra de arte. Más adelante, en otro de estos “enlazamientos” mágicos de esta cinta, el crítico de arte Joachim explicará que “el arte de las mujeres nunca refleja el placer de las mujeres”, poniendo como ejemplo justamente ese desnudo de Adèle pintado por Emma y reiterando el conflicto latente que se desarrollará en este capítulo. No sigo entrando en detalles pero sí añado que estos abundan en esa larga secuencia que contendrá los ingredientes del desarrollo posterior de esta historia.

Vayamos al tercer componente audiovisual que se refiere a esas escenas, episodios y hasta planos sueltos donde vemos a Adèle pensando, escribiendo, durmiendo (y soñando), sufriendo, expectante o decepcionada, visitando el museo con desnudos femeninos, pero también atendiendo y dictando clase, o jugando con sus pequeños alumnos. Estas escenas hacen respirar la película, tienen muchas veces una finalidad introspectiva, dan tiempo a la protagonista para que reflexione sobre lo que ocurre en sus interacciones y relación sentimental (y al espectador para que la acompañe en ese ejercicio); pero también muestran su cotidianeidad en el hogar, con los amigos o sus alumnos.

Al principio, se tiene la impresión de que se trata de tiempos muertos, pero ya hemos visto que están más vivos de lo que aparentan. Sin embargo, hacia el final de la cinta, entre esas espléndidas secuencias de clímax y desenlace, sí llegamos a tener tiempos muertos; o casi, porque incluso en esas escenas con los chicos a fin de curso o en la playa, vemos a Adèle en una situación emocional muy distinta a como la hemos visto antes. Es decir, que siempre, hasta en los momentos más laxos de la trama, hay conexiones entre todos los variados temperamentos y situaciones que vive la protagonista.

En este rubro tendríamos que incluir también las ya mencionadas escenas de participación en la vida política (marchas) pero también en la inclusión de músicas que introducen a sus pequeños alumnos en un mundo de pluriculturalidad. Lo cual se refuerza en la parte de la banda sonora del filme que aporta melodías y canciones de muy variado origen cultural, desde músicas árabes y salsa hasta música clásica. Vale la pena aclarar también que los breves apuntes políticos, filosóficos y socioculturales no interfieren directamente con el devenir de la vida sentimental de la protagonista, pero sí reconstituyen un contexto que creíamos ya superado, de compromiso político, tolerancia y libertad. De otro lado, el hecho de tratarse de una relación lésbica y que se sugiera una defensa de los derechos para las personas LGBT tampoco afecta la relación en sí. Al contrario, salvo por las escenas sexuales, este drama podría ser muy bien protagonizado por una pareja heterosexual ya que los conflictos de pareja descritos son los que puede vivir una pareja heterosexual. Justamente por este hecho la película tiene un alcance general, sin dejar de ser también ilustrativo de lo que puede ocurrir en una pareja LGBT.

Faltan sin embargo dos componentes quizás más importantes y que sostienen todo lo anterior. El primero es el predominio casi absoluto de los planos cerrados, en particular los primeros y primerísimos primeros planos. Tan pronto hace una toma de ubicación, al principio o eventualmente al final de una secuencia, la cámara va a los primeros planos y allí se queda explorando (y explotando) con fruición el trabajo actoral. Los planos cercanos apuntan a concentrar la acción desde un punto de vista emocional; no obstante, la mirada del director –pese a usar también la cámara en mano– es la de un observador no participante, distanciada y mayormente objetiva (hasta cierto punto a la manera de los hermanos Dardenne). De esta forma, un procedimiento neutraliza al otro, resultando un cierto equilibrio entre distanciamieto e involucramiento, que modera la intensidad espaciándola y distribuyéndola sabiamente a lo largo del filme; sin que los momentos de conflicto abierto dejen de ser densos o intensos. Equilibrio que –junto a los otros procedimientos reseñados hasta el momento– sostiene esa combinación de acción e inacción, reducción de la intensificación dramática y dispersión de los componentes de los conflictos planteados en la cinta.

Por ejemplo, las secuencias sexuales podrían pasar como sexo frío sino fuera por su duración, fuerza y variedad. Aunque no soy experto en el tema, me da la impresión de que se muestra un amplio repertorio de posiciones posibles para lograr una prolongada satisfacción sexual en este tipo de encuentros íntimos. Me atrevería a decir también que estas secuencias muestran el sexo lésbico para disfrute de mujeres y no solo como sucede en esas versiones edulcoradas destinadas para el público masculino, sin pretender ser excluyentes. La fotografía también participa aportando una visión realista, eludiendo cualquier esteticismo, pero incluyendo dos o tres episodios donde se juega con efectos de luz natural, dramáticamente justificados y de gran belleza visual.

El segundo gran componente es el extraordinario trabajo actoral de Seydeux y Exarchopoulus, a las cuales –en consonancia con el estilo de la película– pareciera que les han impuesto unos límites de comedimiento emocional relativamente estrechos, pero dentro de los cuales ambas logran representar una gran variedad de temperamentos durante las distintas situaciones que enfrentan durante el filme; sobre todo considerando las exigencias que impone el primer plano. No se trata solo de su presencia y desenvolvimiento físico sino también la mostración del disfrute del cuerpo. La frescura con la que componen los diálogos y, en el caso de Exarchopoulus, la integración que consigue en las distintas atmósferas y situaciones que la envuelven logran dar credibilidad, intimismo y vida a toda la trama.

Pero lo maravilloso es cómo Kechiche entrelaza y equilibra todos los elementos de la cinta de tal forma que la acción (e inacción) fluya de manera espontánea y centrada en la vida cotidiana de sus personajes. Recurriendo a un tempo relativamente lento y con los componentes mencionados logra hacer aflorar y mantener sentimientos y emociones a lo largo de toda la cinta, depurándolos de todo lo externo y concentrando la mirada en lo puramente humano. Lo que valoro en esta película es que no hayan diálogos cojudos ni se recurra a los clichés propios en los dramas sentimentales convencionales. Al contrario, junto a las conversas inteligentes hay diálogos convencionales pero dichos con naturalidad y espontaneidad, como abriendo el alma sin exponer sus rasgos oscuros sino ofreciendo el disfrute del tiempo compartido, como anticipo al de una vida en común. La sutileza y delicadeza con la que se negocian los sentimientos en varias partes de esta obra apuntan a lograr la mayor autenticidad y honestidad posibles.

En ese sentido, no estamos ante la pareja que enfrenta y resuelve conflictos en situaciones extravagantes o fantasiosas, y que concluyen en el archiconocido happy end. Aquí los personajes aparecen bien caracterizados y sus conflictos obedecen tanto a compatibilidades como incompatibilidades muy bien expuestas, y que conducen a un desenlace «con gancho». Adèle misma no es un personaje idealizado, sino poseedora de limitaciones, siendo la principal la falta de autoconciencia de sí misma, lo que limita su crecimiento humano. Parte de ello es que no parece haber resuelto claramente el asunto de su orientación sexual; sus devaneos heteros así lo testimonian. Por otra parte, el desorden casi permanente de su cabellera sugiere un cierto grado de confusión interna; recordemos que ya en el primer retrato que le hace Emma ella dice “soy y no soy yo”. Hay un componente de inmadurez emocional que, por otra parte, es característico de la edad. ¿Qué adolescente o joven no padece estas confusiones, estas indefiniciones, este insuficiente conocimiento de sí mismo y las consiguientes inseguridades? Mientras que Kechiche también sugiere y adelanta las decisiones que tomará Emma, las que son consistentes con su carácter y sentimientos encontrados en relación con su amante. Los protagonistas no son perfectos, son humanos y pese a ciertos momentos de ambigüedad se esfuerzan por mantener la relación apoyadas en un deseo volcánico que subsiste hasta el final.

Estamos, pues, ante una extraordinaria historia de amor, principalmente por sus valores estéticos y audiovisuales aquí consignados; ya que en el fondo esta podría ser una historia convencional y hasta obvia sino fuera por estos valores. Esta es una de las francesadas que más he disfrutado en mucho tiempo. Concluyo diciendo algo que muy raramente me atrevo a decir: hay mucha verdad y mucha vida en esta película.

LA VIDA DE ADÈLE
FRANCIA, 2013, 179 min.
Dirección. Abdellatif Kechiche.
Intérpretes: Adèle Exarchopoulos (Adèle), Léa Seydoux (Emma), Jeremie Laheurte (Thomas), Sandor Funtek (Valentin), Catherine Salée (madre de Adèle), Aurélien Recoing (padre de Adèle), Anne Loiret (madre de Emma), Benoît Pilot (padrastro de Emma), Mona Walravens (Lise), Salim Kechiouche (Samir), Fanny Maurin (Amélie), Aurélie Lemanceau (Sabine), Baya Rehaz (Meryem), Benjamin Siksou (Antoine),
Karim Saidi (Kader), Alma Jodorowsky (Béatrice), Quentin Médrinal (Eli), Stéphane Mercoyrol (Joachim), Lucie Bibal (Lucie), Maelys Cabezon (Laetitia), Samir Bella (Samir), Wisdom Ayanou (Wisdom).