El vuelo de «Birdman»: un vertiginoso y barroco travelling

Si a usted le gustan las películas que cuenten eficazmente una historia, centradas en el argumento y sin elementos técnicos distractivos, probablemente encontrará que Birdman tiene una narrativa que se queda corta en relación con todo el aparato formal en el que viene envuelta. En cambio, si usted disfruta con los movimientos de cámara, la iluminación, la banda sonora, componentes narrativos no realistas y que todo esto tenga un sentido –como es mi caso–, entonces encontrará que esta obra es espléndida. No estamos, pues, ante un cine clásico sino ante un relato barroco pleno de fantasía cuyo ritmo trepidante lo mantendrá –le guste o no– atento hasta el final.

El filme puede verse como un detrás de cámara de la puesta en escena de una obra teatral (basada en un relato corto de Raymond Carver), el cual transcurre casi totalmente en los camerinos y tramoyas de un teatro de Broadway, con muy ocasionales salidas a exteriores cercanos al lugar y contadas apariciones del público en la platea. En general, son ambientes cerrados y casi siempre atiborrados de muebles, cables o sogas; así como pasillos con altibajos, recovecos, estrechas escaleras, apretados vestidores, el balcón de la azotea, un oscuro bar cercano y un pequeño negocio adyacente al teatro. En suma, solo en una oportunidad vemos la obra en el escenario desde el punto de vista del público (y eso, muy fugazmente). Todo ocurre en el trasfondo del teatro, en locaciones que sugieren lo que subyace en el quehacer actoral, en (literalmente) los bordes del local o en sus alrededores, aunque siempre retornando a interiores.

Pero quizás el elemento más importante y que todos destacan es el hecho de que la película está construida en torno a planos secuencias, según el famoso antecedente de La Soga, el filme de Alfred Hitchcock, compuesto casi íntegramente por un solo plano secuencia; aunque técnicamente hubo que hacer cortes por el cambio de rollos en la cámara. En Birdman ocurre lo mismo, solo que aquí los cortes –también disimulados– se justifican por la complejidad técnica de la puesta en escena. No obstante, la película que comentamos tiene dos grandes diferencias con su ilustre antecesora. La primera es que mientras el plano secuencia de La Soga mantiene y respeta el tiempo real, en Birdman hay varias elipsis ya que la acción transcurre durante al menos tres días, marcados por las funciones de pre estreno (con público) y la función propiamente de estreno de la obra teatral (siempre en plan de detrás de cámara). Esta diferencia es interesante ya que la idea del plano secuencia es mantener el tiempo real en el que sucede la acción, mientras que en el caso del filme que comentamos tenemos saltos de tiempo sin corte aparente; los que, en ocasiones, ocurren gracias a un componente que hace una segunda diferencia con la cinta hitchcockiana: el vertiginoso y casi permanente travelling que constituye el elemento organizador de toda esta película.

En efecto, salvo por una brevísima toma inicial que anuncia, a la manera del vuelo de Ícaro, una secuencia surrealista previa al final, el resto del filme vendría a estar compuesto por un travelling veloz y casi continuo, interrumpido por la mencionada penúltima breve secuencia surreal. La cámara presenta y sigue a todos los personajes a través de los pasillos y estrechas locaciones en que transcurre la acción, utilizando la grúa cuando es necesario (por ejemplo, para ver el escenario desde arriba) y el travelling aéreo para las escenas alucinatorias o simplemente fantásticas. Pero se trata de un travelling en ocasiones interruptus; es decir, que la cámara se detiene en los camerinos, en los recovecos de los pasillos, los rellanos o bajo las escaleras, donde los personajes –y, sobre todo, el protagonista Riggan Thomson (Michael Keaton)– murmuran, conversan, discuten, gritan, pelean, se reconcilian. En cada ocasión la cámara se detiene para luego continuar su seguimiento constante de gente que entra, pasa y sale de escena; a lo que se suma el travelling circular para algunas escenas grupales e incluso, hacia el final, llega a convertirse brevemente en una cámara subjetiva del protagonista.

Y en todas esas oportunidades la iluminación es distinta. Como casi todo transcurre en interiores y de noche, se requiere iluminación artificial, la cual cambia de colores constantemente, añadiendo variedad, contraste y a veces resaltando las situaciones (por ejemplo, intensa luz roja para el diálogo sexual entre Riggan y su amante). Esto se combina con una banda sonora muy peculiar, marcada por un memorable baterista que acompaña varios tramos del travelling continuo y al que vemos fugazmente tanto en exteriores como –con fines irónicos– en interiores; al que se añaden varios breves pero significativos fragmentos de Mahler, Chaikovski, Rachmaninoff y Ravel.

Vayamos ahora a la estructura audiovisual, la cual se puede dividir en dos grandes partes separadas por una escena central de “exteriorización” del conflicto interno del protagonista; mejor dicho, del brutal enfrentamiento entre sus dos personalidades (o papeles): la presente (el actor que quiere reposicionarse y hacer teatro serio) y la pasada (como intérprete del superhéroe que da nombre al filme).

La primera parte está compuesta por una sucesión de breves escenas (y algunas no tan cortas) en las que se acumulan, entremezclados, asuntos diversos; es decir, que pese al avance lineal de la acción esta se ve interrumpida constantemente diálogos y situaciones diferentes: los temas de casting, puesta en escena, presupuesto y las decisiones artísticas se combinan con los conflictos presente y pasados del protagonista (consigo mismo, con su comprensiva ex esposa, su hija adicta, su productor y su amante), así como los conflictos de los propios actores y entre ellos mismos. Al inicio, y por momentos, no sabemos bien si lo que ocurre es parte de la obra teatral o de asuntos personales de los personajes; e incluso en las escenas más reposadas y menos cortas –como en el encuentro de Riggan con su ex esposa– los temas de conversación son diversos y se suceden en forma caótica. Las distintas tensiones acumuladas estallarán en la mencionada secuencia central, donde la batería de la banda sonora acompaña la furia de Riggan que –peleando con su alter ego, Birdman– revuelve y destruye objetos de su camerino.

En la segunda parte, las cosas suceden un poco más ordenadas, lineales y las escenas van tratando o resolviendo los conflictos o situaciones planteadas en la primera parte, centradas en una guerra de egos entre Riggan y Mike (Edward Norton). Y si bien en la primera parte estas pequeñas historias echaban leña al fuego del conflicto principal del protagonista, en la segunda parte solo lo acompañan en paralelo; y más bien el resto de personajes-actores empiezan a replicar el mismo problema de Riggan: sus inseguridades y su demanda de afecto y reconocimiento, continuando la guerra de egos (esta vez –aunque más breve– del protagonista con una crítica teatral). No en vano, el director utiliza música de Chaikovski (depresivo), Mahler (epítome del artista neurótico), Rachmaninoff (sentimental) y añade melodías melancólicas de Ravel, todas características que ayudan a perfilar la personalidad del protagonista (le faltó Schumann, en quien también –como crítico musical– convivían dos personalidades a los que llamaba Florestan –apasionado, improvisador, activo– y Eusebius –contemplativo, reflexivo, pasivo–; que en realidad eran una manifestación sublimada de su carácter maniaco depresivo).

En otras palabras, esta película en realidad no sigue una estructura dramática convencional ya que los conflictos secundarios –especialmente en la segunda parte de la cinta– no abonan al conflicto principal sino que más bien tienden a la redundancia de contenidos. Es como una colección de pequeños relatos y situaciones que acompañan a (e interactúan con) un relato principal dentro de una misma locación. Inclusive, las escenas que muestran las sucesivas vistas previas de la obra teatral (los pre estrenos), son casi siempre las mismas escenas conclusivas, con los mismos diálogos que reiteran los conflictos del protagonista mostrados en el detrás de cámaras: vida y obra se desarrollan en paralelo.

De este modo, lo que empezó siendo –desde un punto de vista narrativo– una película relativamente exigente para el público se va haciendo más sencilla por el recurso a la reiteración de las ideas que presiden el relato y construyen al personaje principal (y, en parte, al resto). De esta manera, González Iñárritu termina poniéndosela fácil al espectador.

Pese a esta peculiar disposición narrativa, la película se sostiene y el interés se mantiene hasta el final debido a los componentes puramente audiovisuales que hemos reseñado anteriormente. Así, la ambientación en espacios cerrados, angostos, claustrofóbicos y enrevesados se contrapone a la movilidad muchas veces vertiginosa de los travellings, en los que la cámara pugna por salir y desbordarse de ese encierro; y lo logra a veces, en los alrededores del teatro, en medio de escenas (nocturnas) en calles colmadas de gente y luego –finalmente– en el cielo y los espacios abiertos (diurnos). Ambos elementos, contrapuestos, reproducen el conflicto interno del protagonista (su personalidad dividida entre realidad y alucinación) y hasta cierto punto el conflicto externo (superación de obstáculos para lograr la puesta en escena teatral, en un contexto donde se mezclan vida y obra). Al final, es el ímpetu incontrolable del travelling el que conducirá al desenlace abierto de esta notable cinta.

De otro lado, la relativa laxitud de la acción dramática en la segunda mitad del filme es suplida por la tensión producida por medios puramente audiovisuales. Aquí la clave es el movimiento de cámara que mientras muestra a los personajes, sus diálogos y acciones va recorriendo los ambientes mencionados; pero también se detiene y “apretuja” a los personajes en esquinas y cubículos donde se desarrollan distintas situaciones, lo cual crea un ritmo que ayuda a incrementar la tensión. En esa línea, los encuadres tienden a ser cerrados y los diálogos (incluso en las escenas relativamente reposadas) muchas veces son filmados en primer plano (y ocasionalmente utilizan el angular), lo cual intensifica la identificación emocional. A ello debe añadirse la fragmentación de los contenidos al interior de las escenas de la primera parte, compresión que eleva la tensión de tal forma que, más adelante, en la segunda parte (más reposada) seguimos impulsados por ese empuje y aceleración inicial así construidos, que el travelling mantiene y conduce hasta el final.

Viene al caso recordar aquí la importancia de los elementos puramente técnicos para construir y sostener eficazmente (léase, emocionalmente) una película. Este tipo de cine lo explica Hitchcock al referirse a su conocida película Psicosis en su famosa y extensa conversación –convertida en libro (p.241)– con François Truffaut: “Mi principal satisfacción es que esta película ha impresionado al público y eso es lo que pretendía. En Psycho el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos de la película, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico consiguen hacer gritar al público. Creo que es una gran satisfacción para nosotros utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masa. Y con Psycho lo hemos conseguido. No es un mensaje lo que ha intrigado al público, no es una gran interpretación lo que conmueve. No era una novela muy apreciada lo que cautiva. Lo que emociona al público es la película pura (…) La gente dirá: ‘Es algo que no hay que hacer, el argumento era horrible, los protagonistas pequeños, no había personajes’. Claro que sí, pero la forma de construir esta historia y de contarla ha llevado al público a reaccionar de una manera emocional (…) En una película de este tipo, la cámara es la que hace todo el trabajo. Por supuesto que no necesariamente se obtienen las mejores críticas, pues las críticas solo se interesan por el guion. Hay que programar la película como Shakespeare construía sus obras de teatro, para el público”.

Aquí Hitchcock defiende lo “puramente técnico” como “forma de construir esta historia y de contarla” y en la que “la cámara es la que hace todo el trabajo”. Eso no es otra cosa más que “el arte cinematográfico”, es decir, el lenguaje cinematográfico; aunque sesgado hacia los elementos técnicos organizados para producir emociones en el público. Vemos cómo el genial director británico minimiza el argumento, el “mensaje”, la fuente literaria, las actuaciones y hasta el guion; o sea, todo lo que es el efecto, el contenido ex post facto que el público percibe y luego comenta (al igual que muchos cinéfilos y críticos). En cambio, Hitchcock se focaliza en el montaje, la fotografía, la banda sonora y la “cámara que hace todo el trabajo”. Es decir, enfatiza los procesos de construcción de sentido: la “forma de contar una historia” y no la historia en sí misma. Esa era su forma de acercarse al público mediante un trabajo a nivel del lenguaje audiovisual, que él definía como una técnica.

Este es el tipo de cine que nos ofrece Alejandro González Iñárritu. Un cine donde la cámara lo organiza y dirige todo; donde la fotografía, la banda sonora y la ambientación alimentan vertiginosos travellings encorsetados en planos secuencias que gradualmente nos arrastran del mundo físico hacia la torturada mente el protagonista y sus compañeros de oficio. Donde incluso la cámara en movimiento determina el montaje (que el plano secuencia no elimina) y el ritmo físico del filme. Todo esto es lo que nos atrapa. No es el argumento (muy breve), ni la pieza dramática (limitada), ni el guion (estructuralmente desbalanceado y con contenidos a veces redundantes), ni las actuaciones (estentóreas, pese a su innegable calidad, sobre todo de Keaton y Norton). Esto no significa que estos componentes sean malos, sino que son secundarios con respecto a los aspectos puramente cinematográficos (o “técnicos”, como los define Hitchcock). Y todo esto busca conectar con el público, de allí que –como dijimos más arriba– al final el director se la pone fácil al espectador.

Estamos ante una comedia dramática (como se califica al Don Giovanni de Mozart), solo que con humor negro y en la cual el director se las arregla para mostrar estos conflictos en situaciones descabelladas, dentro y fuera del escenario, así como en diálogos intensos, disparatados y agresivos, los que suben aún más la tensión hasta llevarla al paroxismo. Hay diálogos memorables, como cuando Lesley (Naomi Watts) le pregunta a Laura (Andrea Riseborough): “¿por qué no tengo respeto por mí misma?” y ella le contesta: “eres una actriz, honey”. Cierto que hay también mucho blablablá y alguna redundancia en este ámbito, pero… dejémonos de hipocresías, llegado el caso ¿qué actor no es una cotorra? Es evidente que González Iñárritu se burla despiadadamente de la profesión partiendo de lo que podría ser un estereotipo pero, al mismo tiempo, le saca la vuelta y logra transmitir el sufrimiento, entrega y esfuerzo de los actores, mostrando cómo el precio es la exhibición de emociones apenas controladas y extraídas dolorosamente de oscuros episodios (aspiraciones, deseos, frustraciones) de sus vidas. En este sentido, hay un desborde emocional constante de los personajes, aunque algunos –como la hija y la ex esposa del héroe– terminan siendo asertivas y comprensivas, a diferencia del resto.

El ensamblaje de todos estos componentes se organiza y transcurre gracias el movimiento de cámara casi permanente. De esta forma, todo el detrás de cámara trasciende la cáustica visión del director sobre el quehacer actoral y en muchos momentos puede interpretarse como la reproducción de los procesos mentales del protagonista. Cuando esto ocurre el movimiento de la cámara nos conduce a situaciones delirantes y a un frenesí incontrolado, como si estuviéramos en los vaivenes de una montaña rusa. En suma, para alguien que ha sido diagnosticado con ansiedad generalizada e hipomanía –como es mi caso– esta película es perfecta.

Aun así… no deja de ser cierto que Birdman tiene un argumento que se queda un poco corto en relación con el aparato formal en el que viene envuelto.

Birdman (o la inesperada virtud de la ignorancia)
Estados Unidos-Canadá, 2015, 119 min.
Dirección: Alejandro González Iñárritu.
Interpretación: Michael Keaton (Riggan Thomson), Edward Norton (Mike Shiner), Naomi Watts (Lesley), Emma Stone (Sam Thomson), Zach Galifianakis (Jake), Amy Ryan (Sylvia) y Andrea Riseborough (Laura). Guion: Alejandro González Iñárritu, Nicolás Giacobone, Alexander Dinelaris Jr. y Armando Bo. Fotografía: Emmanuel Lubezki. Música: Antonio Sánchez. Edición: Douglas Crise y Stephen Mirrione. Diseño de producción: Kevin Thompson.