Entrevista a Ricardo Bedoya, autor del libro «El cine peruano en tiempos digitales»

Un abordaje distinto al cine peruano de los últimos veinte años

Antolín Prieto: Ricardo, antes que llegaras conversábamos que en tu libro «Un cine reencontrado» se acaba un tipo de cine. Hay una mirada que termina algo trágica, de cierre, y veinte años después, aparece este otro libro que es así como inabarcable.

Ricardo Bedoya: En los últimos veinte años se ha hecho una producción que es mayor que todo el resto de la historia del cine peruano previa. Entonces, eso ya resulta especialmente interesante. Otra característica es que hasta el año 1996, las películas se podían identificar muy claramente. Tenían fecha de estreno, tenían una vía de entrada o de exhibición, podían ser fichables fácilmente, eran películas identificables, pero ahora ya no. Ahora nos encontramos con un magma, con una especie de material inmenso, gigantesco, que es muy difícil de manejar. Incluso muy difícil de identificar, de poder ver. Estamos en otro momento totalmente distinto.

Pero además han cambiado otras cosas. Yo creo que lo que ha habido una especie de descentramiento, se descentra Lima, Lima ya no es el centro de la producción, aparece cine en todo el Perú. Se descentran las formas de consumo y de exhibición, que es bastante importante, y que todavía no las estamos viendo tan claras, creo que las vamos a ir viendo conforme avance el tiempo. Las plataformas van a ir saliendo. Creo que los cines comerciales, las salas públicas van a especializarse o van a reducirse a un cine muy espectacular. Estaba leyendo ayer de dispositivos para realidad virtual, vinculados con las películas que van a venir, que ya van a venir con agregados de realidad virtual. Creo que hay estos mecanismos que lo que van a hacer es que el cine, las salas comerciales, todo el sistema de multiplexes, se convierta en un espectáculo gigantesco, y a eso van a estar orientadas. Y creo que las películas de otro tipo van a orientarse a otras plataformas y a otras formas de consumo. Entonces, si pues, estamos en un momento de cambio y un momento de tránsito.

Luis Ramos: Nosotros encontramos que hay una forma de narrar en tus libros anteriores, y hay otra forma de narrar nueva en este libro que acabas de sacar, que es algo que tú estás intentando, como que si fuera un terreno nuevo. Incluso has dicho que es como si te sientes de cierta manera inseguro.

Ricardo Bedoya: Los libros anteriores son claramente historiográficos, era un poco el descubrimiento de lo que había ocurrido en el Perú. Cuando hice en 1992 el primer libro «100 años de cine en el Perú«, yo la verdad que no conocía mucho, se había publicado hasta ese momento un artículo de Enrique Pinilla en una revista hace muchos años, luego Chacho León que había hecho un artículo sobre historia del cine peruano en «Hablemos de Cine«, luego estaba lo de Violeta Núñez, pero se centraba en el cine de Amauta Films. ¿Pero qué pasaba en los otros momentos? ¿Qué pasó en la época de Leguía, por ejemplo? ¿En esos 11 años en los cuales Leguía impulsa un tipo de producción cinematográfica que está vinculada con la promoción, la autopromoción del régimen, de la «Patria Nueva» llevada al cine, y Leguía como protagonista de ese momento histórico? ¿Qué pasaba con los años 60 y el cine de coproducción con México o con Argentina? Yo hice ese libro además por una especie de afición particular, tenía mucho material recortado y eso me fue llevando poco a poco a los diarios, y a la hemeroteca donde trabajé durante varios años, en la hemeroteca de San Marcos, en la Biblioteca Nacional, en la Biblioteca del Congreso, que tenía un material impresionante, en la Biblioteca de la Municipalidad del Callao, donde encontré tomos que no se encontraban en ningún otro sitio. Era una etapa de descubrimiento de películas, de completar «las figuritas que faltaban».

Y luego sale el libro «Un cine reencontrado» que trató de ya sistematizar, una especie de diccionario, un poco inspirándome en los diccionarios argentinos que habían salido en ese momento. Y esto era una especie de ampliación, sobre todo de la etapa muda.

Ahora para este último libro la cosa es totalmente distinta. En primer lugar porque es muy difícil acercarse de un modo filmográfico a las películas. Para hacerlo habría que tener un equipo de investigación, y es imposible hacerlo uno solo. En este momento Emilio Bustamante está trabajando el cine regional junto con Jaime Luna Victoria, ahí creo que van a venir a dar un panorama de ese cine en específico y eso va a ser muy interesante. No creo que tampoco puedan hacerlo de modo exhaustivo, porque siempre están encontrando nuevas películas y se van enterando de cosas, pero ya va a haber un terreno afirmado en ese campo.

Y luego ¿Porque me fui acercando de esta manera distinta? Porque creo que me sirvió mucho una maestría que hice de antropología visual que me dio lecturas nuevas y creo que el cine que se está haciendo ahora requiere otras miradas. Creo que ya no podemos acercarnos al cine desde el punto de vista estrictamente crítico, es decir, del juicio valorativo de «esta es buena» o «esta es menos buena», o «esta es muy mala». Creo que los próximos trabajos de investigación del cine peruano que se emprendan, deben de ser trabajados en equipo. Interdisciplinario, mirando las cosas desde muy diversos ángulos. Y con especialistas, especialistas en antropología, especialistas en estudios culturales, creo que eso es bien importante, esos abordajes múltiples a un cine peruano que creo que está diciendo mucho de nosotros mismos, que creo que es un fenómeno cultural que está siendo menospreciado.

Cuando uno ve las películas ayacuchanas, puneñas, va descubriendo muchas cosas. Estaba leyendo un artículo de Robin Wood que escribió en los años 80, que habla del «texto incoherente«, para hablar del cine americano de los 70. Él decía como en estos textos incoherentes lo que se produce son películas que dan cuenta de situaciones reprimidas, puestas de lado y que comienzan a aflorar pero a partir de relatos que no parecen reflejar esa relación, esas realidades, sino que están aludiendo al género, a personajes que parecen heroicos pero que en realidad, de pronto, podrían ser antihéroes, y eso es un poco lo que está ocurriendo con estas películas ayacuchanas. Por ejemplo creo que las películas de jarjachas, del condenado, de todos estos espantajos que han sido creados por este nuevo cine lo que están dando cuenta es de una alteridad muy clara, unas formas de alteridad que no se discuten, que están ahí, que los cineastas han ido encontrando a través de la observación de su propia realidad, del incesto, de la informalidad, de la corrupción de las autoridades. Todo eso es dramatizado y adquiere forma a partir de relatos que son los de los géneros tradicionales, pero que están representando otras cosas, que están hablando de otras cosas, que no es una exaltación del género. En realidad es una reelaboración de temas muy claros y muy quemantes de comunidades culturales muy determinadas.

Luis Ramos: El caso por ejemplo de «El huerfanito», que es una de esas primeras películas que como producto, no es un producto acabado, de ninguna manera, y si lo pones bajo la luz de una mirada clásica, de crítica de cine, hay muy poco de que hablar.

Ricardo Bedoya: Si, hay muy poco de que hablar. Pero no solamente es eso, porque creo que esa es la base del prejuicio contra el cine que no está «bien» hecho. Con esa factura que estamos acostumbrados, con la factura que se procuró ir encontrando en la época anterior, hasta el año 96. Pero de pronto encuentras películas que, más allá de sus defectos y de sus problemas narrativos, realmente importan. Por ejemplo, una película como «Rosa» de Dalmer Quintana. Una película que realmente cambia la mirada sobre un determinado espacio, sobre determinada geografía, sobre un modo de vida. Cuando vemos hasta los años 90 las películas vinculadas con el mundo andino, esas películas tratan de familiarizarnos con el mundo andino, son películas siempre admirativas, siempre de sorpresa. Están encontrando y descubriendo algo. Aquí no. En “Rosa” todo es perfectamente naturalizado y entramos en una especie de comunión absoluta con insectos, con animales, con arañas, con la fruta, con las plantas, con la retama, con la ortiga. Y la película lo trabaja sin crear ningún tipo de énfasis en esa relación natural de los personajes con su ambiente, y eso es bien interesante.

Y por otro lado, el ejemplo que pongo en el libro es «El abigeo«, la película de Flaviano Quispe, que tiene una secuencia muy fuerte, una secuencia de violencia, muy clara, y en la cual se ejerce esa violencia de una manera absolutamente natural. Sin crear estas elipsis, estos off, el sacar la acción, porque habían campesinos, había indígenas que estaban ejecutando la acción como en las películas ideológicas de los años 70, donde el campesino era un ser inmaculado, solamente podía ejercer la justicia, justicia que además era invisible ¿No? Si había un linchamiento o una muerte colectiva no se podía mostrar. Eso me parece que es bien interesante.

Y creo que una cosa también interesante es lo que expresa Víctor Zarabia, en «El último guerrero Chanka«. Él lo dice en una entrevista, dice «Bueno, mi película se está estrenando en el año de la celebración de José María Arguedas. Pero Arguedas escribía y trataba de representar los campesinos de allá, de lejos, yo quiero hacer otra cosa». Eso me parece interesantísimo, esa observación de «el campesino de allá, de lejos», porque él, en realidad, está reflejando o diciendo o hablando de un imaginario artístico, que es el imaginario que primó en la representación del indígena en la época previa a esta, pero además en la fotografía y en la pintura. Silueta enmarcada en un paisaje particular, triste, con un animal al lado, esa representación admirativa, y es ese tipo de representación que Zarabia ve con otros ojos. Y él lo que quiere es buscar un repertorio de posibilidades para poder competir, y competir a muchos niveles. Mostrar su propia competencia física como cultor de artes marciales, hacer la película de género que recoja determinadas formas de actuación, de películas asiáticas, reivindicar su lugar, reinstaurar, volver a su espacio y tratar de crear una fábula a partir del aguerrido espíritu de los Chankas. Pero además esa película es la primera película de la era Humala, asociada con el «andahuaylazo». Andahuaylas convertida en el centro de una ficción, llevada al cine, y es la primera película peruana que se estrena en la era Humala. Humala toma el poder el 28 de Julio, y esta película se estrena en agosto, eso me parece bien interesante.

Luis Ramos: Eso también me pareció sumamente interesante cuando vi «Lágrimas de Fuego«. Violenta, compleja, pero todo natural, tiene este factor de «está actuando, pero se lo está creyendo», y se empieza a romper la ventana, una sensación muy extraña. La pregunta cuando conversaba con los realizadores era “¿Estaban conscientes de lo que estaban haciendo?”

Antolín Prieto: Yo siento que había algo de memoria, de activar la memoria, una cuestión performativa.

Luis Ramos: Y reivindicativa también.

Antolín Prieto: Un ejercicio de memoria, de reivindicación.

Luis Ramos: No es el programa que un cineasta tiene, el «voy a hacer cine», es otro programa, es un programa reivindicativo, es el programa de Víctor Zarabia, son otras ideas, que luego se concretan y se convierte en una película de cine, pero es otra cosa más. Entonces me imagino que ese es un poco el enfoque que tú reclamas.

Ricardo Bedoya: Si, si claro, una lectura que requiere otras miradas. Que requiere ya miradas mucho más técnicas y especializadas y formadas. Yo no soy de formación científico-social, salvo esa maestría en antropología visual, que me permitió hacer esas lecturas que trato de utilizar como herramientas para tratar de entrar en las películas, pero creo que estamos en una etapa en la que se requiere especialización en la lectura de las películas, pero también estamos en una etapa en la que se requiere interés, interés y curiosidad en la gente, yo siento que la gente ahora, la gente que escribe de cine no tiene curiosidad por esas películas.

«La crítica de cine cada vez me interesa menos»

Ricardo Bedoya: A veces resulta desalentador ver como hay esta especie de bullying mediático, de trolleo sistemático con algunas películas peruanas. Sin siquiera verse, simplemente por el tráiler. Por ejemplo, ahora veo que ya se está trolleando la película de Lombardi, que nadie ha visto todavía, pero ya, por el tráiler, en realidad creo que es un tráiler un poco desafortunado. Y así como ocurre con Lombardi, ocurre con muchas otras películas, en nombre de, no sé, una especie de puritanismo estético, que creo que está retrotrayendo la discusión del cine a los años 20, a tratar de encontrar esencias cinematográficas, que se supone que están en cierto tipo de cine de autor, más bien experimental, y que descarta pues lo narrativo. Cuando la lección que nos ha dado el cine de los últimos 60 años, de la modernidad, es que el cine es claramente impuro, que mezcla todo, que es lo que decía Godard: «En una película puede entrar todo”. Puede ser ensayo, puede ser narración, puede ser un diario de notas, puede ser un cuaderno, puede ser una reflexión, puede ser auto ficción. Puede ser cualquier cosa ¿no?

Creo que hay una especie de neoaristocratismo en la relación con el cine peruano que me parece está siendo perjudicial, lo cual no quiere decir que no debe haber opinión crítica, e incluso muy dura contra algunas películas. Es decir, si uno tiene que señalar que “La herencia” es una película muy mala pues hay que hacerlo. Pero creo que no bastan 140 caracteres. Creo que lo que hay que hacer es hacer lo que la crítica es, un ejercicio de argumentación.

Antolín Prieto: No será una reacción a esta proto-industria, a esta cuestión de que casi todas las semanas tenemos una película nueva, y están buscando que cosa es lo que tiene un canon de calidad. Pensando en la gente que está escribiendo ahora.

Ricardo Bedoya: Sí, es probable que sea eso. Pero yo creo que la crítica de cine no debe señalar directivas. La crítica de cine no debe establecer parámetros, el crítico del cine no está para decirle al director lo que debe hacer, el crítico de cine, incluso no dialoga con el director. Puede haber un dialogo indirecto, pero la función de la crítica y la tarea de la crítica no es dialogar con el director, y mucho menos para dictarle la tarea. Yo creo que la tarea de la crítica es justamente seguir, observar, acompañar si tu quieres de modo crítico lo que está ocurriendo, y tratar de distinguir, hacer diferencias, decir esto va por aquí por allá, y por supuesto dar una opinión. Pero la opinión no puede sofocar todo lo demás, no puede imponerse sobre todo lo otro.

Luis Ramos: ¿Estas ideas calzan con eso que decías en algún momento que no te considerabas crítico? Por otro lado la crítica suele estar ligada a las películas de largometraje que son exhibidas en cartelera comercial. ¿Y qué pasa con todo lo otro? Qué pasa con las películas de Eduardo Quispe, o los cortometrajes que están saliendo. O por ejemplo, quién vio desde el inicio la carrera de Juan Daniel Molero, cuando comenzaba haciendo cortos a los 19, 18 años, cuando nosotros lo conocimos, haciendo cortos en YouTube. La pregunta es, habiendo tantas cosas, ¿Es posible aprehender y conocer todo eso?

Ricardo Bedoya: Se hace cada vez más difícil, pero ahí está la curiosidad. Esa es una cosa que ha ido cambiando con el tiempo. Creo que hay una, varias cosas. Está esto que me hablabas de lo que yo he dicho, que no soy crítico. Yo soy un cinéfilo en realidad, creo que la crítica viene por añadidura, es una actividad más, así como puedo dictar cursos o escribir. Creo que mi relación con el cine es mi relación por el placer del cine. Mi relación con el cine es el de la cinefilia, y eso es lo que me da curiosidad. Lo que pasa es que yo, por edad, por la generación a la que pertenezco, me formé en un tipo de cinefilia un poco voraz y omnívora, y una especie de curiosidad por todo. Entonces a mí en verdad me gusta ver todo. Y no me cuesta trabajo hacerlo. Me da placer. Pero esas son cosas individuales, no se pueden establecer como reglas ni como parámetros para nadie.

Yo lo que siento ahora es que esa forma de abordar las cosas ha cambiado. Ahora siento que básicamente hay como fans. Fans de algo, fans del gore, fans de superhéroes, lo que fuere. Y está muy bien que existan los fans, porque todos de alguna manera hemos sido o somos fans de determinadas cosas, pero cuando esa actitud del fan te ciega a otras alternativas ahí viene el problema. Creo que el ser fan es de alguna manera ser acrítico, porque… eres fan, tienes una especie de pasión exaltada, exacerbada por determinadas cosas, y cuando algo sale del marco de eso, tú lo que quieres es que eso que se salió vuelva a su orden, a su normalidad. Yo creo que el gesto del fan y el gesto del crítico son incompatibles.

Es cierto que se ha generado un poco esta proliferación que tiene que ver con la fragmentación del consumo. Ahora, vemos películas en diferentes sitios, ya nadie tiene una educación cinematográfica común, la cultura cinematográfica se ha dispersado, nuestras experiencias cinematográficas de los que estamos sentados acá son muy distintas. Entonces claro, eso es natural. Ahora, a mi la crítica de cine cada vez me interesa menos. Me interesaría si hubiera una cartelera atractiva, interesante. Yo creo que nunca hemos estado peor, en oferta de películas en salas comerciales. ¿Hacer crítica para hablar de hacer variaciones de lo mismo? Mira tú las cosas que se estrenan. ¿Tener que apreciar una película como «La Dama de Oro«, o «Los Minions«? La verdad no me interesa. Si esa es la mejor oferta de la cartelera, paso. La crítica de cine cada vez me resulta más complicada de hacer. Además porque creo que otra tradición crítica en la que me formé, es que la crítica, como decía Jean Douchet, «Es el arte de amar«. Y que mucho mejor es escribir sobre algo que te gusta, y si vas a llegar a una cartelera donde todas las películas son, a lo más, regulares ¿De qué vas a hablar? Ese es el asunto.

Creo que la función de alguien que se quiere dedicar a la crítica o al trabajo académico sobre el cine es el de buscar las películas. Y claro, buscarlas es difícil, pero tienes que hacerlo, y tienes que buscarlo en el mercado que sea. En el formal o en el informal. O en las plataformas que hay. Ahora hay varias, no sé, Festival Scope hasta Vimeo y Filmin. Hay que buscarlas, ¿no?

Yo por ejemplo he cambiado muchísimo mis costumbres cinéfilas, por eso el artículo que escribiste tu Laslo me parece importante porque, por ejemplo tenemos el Festival de Lima. He revisado casi todo el festival en streaming, he dejado solamente algunas cosas que si quiero ver en pantalla grande como «Madame De» y esas cosas que son maravillosas y que hay que verlas en pantalla grande. Pero ya otras cosas las he visto y no me interesa volver a verlas, porque no es un festival especialmente afortunado este, y eso es lo que está pasando. Entonces creo que si tú quieres hablar seriamente del cine peruano, no basta con trollear. Tienes que tener un poco la seriedad de irte al CAFAE todos los viernes, o buscar las películas donde haya que encontrarlas, incluso en mercadillos o diferentes sitios de Lima, tienes que buscarlas.

Nuevas estrategias y nuevas plataformas para ver cine

Luis Ramos: ¿Como se viene el futuro con todo esto? Uno no sabe muy bien que esperar, que es lo que está ocurriendo, hacia donde va. Entonces vienen las preguntas ¿Estamos en el umbral de una industria peruana, del cine peruano por primera vez? ¿Este es un bluff? ¿Se va a apagar a medida que se apague la novedad? Hay varias interrogantes.

Ricardo Bedoya: Creo que eso es bueno, ¿sabes? Esa incertidumbre me parece buena. Porque de esa incertidumbre van naciendo alternativas. Industria, no creo. Creo que ese es un discurso optimista, emprendedor, bien intencionado pero no creo que se esté formando una industria. No creo que se esté formando una industria porque esta supone determinadas reglas claras para conseguir lo que quieres, en una industria una empresa sabe que este crédito está destinado para este tipo de películas. Si tengo una ópera primera puedo pedir tal cosa, y si quiero hacer una película con una estrella, pues tengo posibilidades por aquí o por allá. Eso no existe en el Perú, nosotros nos regimos por una norma legal que trabaja con premios, y los premios son por naturaleza aleatorios. Y una industria no se puede conformar a partir de posibilidades de ganarte o no ganarte un premio, eso no es posible. Tú no puedes crear una empresa a partir de la inseguridad de si compito con quien y de pronto me gana. Yo tengo que tener previsibilidad, una industria es previsible, es planificada, supone cosas muy ciertas.

Si hubiera un fondo manejado de un modo empresarial, gerencial, el cual tu sabes que si quieres aplicar a eso porque tienes tal proyecto puedes conseguirlo, podríamos pensar en una industria futura, pero creo que en este momento no. Y creo que para pensar en una industria se requiere una participación muy clara del Estado. Que el Estado tenga una política muy clara. Por eso ha habido esta especie de ruptura de diques. Y la mayor parte de películas últimas que se hacen están fuera del Estado, simplemente el Estado incumplió desde el comienzo y ahora, más mal que bien, está haciendo su trabajo, pero dentro de los límites que establece una ley de hace 20 años.

Ahora, si hay una mayor producción, pero yo creo que hay que tomarlo con pinzas. Porque fíjate tú. Yo he notado, en este momento, un ejemplo bien claro. El año pasado, o hace dos años, funcionó muy bien en fiestas patrias «Cementerio general«. Facturó muy bien en las fiestas patrias, inmediatamente se dijo «Los que decían que las fiestas patrias eran una zona vedada para el cine peruano porque era época de blockbuster, ahí está, esta es la demostración». Y lo que pasa con «La herencia» es que creo que por haber intentado el mismo camino, lo que ha hecho es anularse. Lo que ha hecho es competir con los niños y ser sacada porque entraban «Píxeles» y “Misión Imposible”, ha quedado en segunda semana reducida a unas cuantas funciones pese a que ha hecho como 100mil espectadores. Ese ejemplo es un ejemplo bien interesante de lo que pasa, no existe industria.

El hecho de que ¡Asu Mare! haya creado esta especie de gran éxito fenomenal en el fondo no ha significado mucho, porque creo que existen las historias de las películas individuales, no existen las tendencias. Así como cada película se produce de modo distinto, cada película tiene su historia. Y eso prueba también las películas de terror, empieza muy bien con «Cementerio general«. La segunda también tiene mucho éxito, «Secreto Matusita«, pero luego las siguientes se van cayendo. Hasta ya prácticamente disolverse. Lo que pasó con la animación. La animación estuvo caliente en un primer momento y luego poco a poco empieza a no recuperar sus costos. Yo creo que en un cine tan fragmentado como el peruano, donde no existen formas estables de producción, lo que va a ocurrir es que cada película va a marcar su propio rumbo, y seguramente alguna exitosa va a ser replicada, y esas réplicas cada vez van a ser menos atractivas para el público.

Tiene que haber un cambio, en la legislación en primer lugar, pero también en las estrategias de los cineastas para llegar al público. Creo que tienen que usar cada vez más el mundo digital, las plataformas y demás. Conversaba el otro día con un distribuidor argentino y decía que en setiembre o en octubre comenzaba una plataforma para cine latinoamericano. En la primera época iba a estar exclusivamente reducida para Argentina, por problemas de derechos, pero creo que la ambición era ampliarla. Yo creo que eso es fundamental. Es fundamental pensar en plataformas pagadas de cine latinoamericano, cine peruano y cine de otro tipo también. Pensar en fórmulas como la de los festivales alternativos, pero en plataformas. Una plataforma en la que puedas ver la película de Pedro Costa, pero también puedas ver una buena película comercial latinoamericana, y puedas ver cine hecho en Ayacucho, en Cajamarca.

Luis Ramos: Todo virtual.

Ricardo Bedoya: Yo creo que sí, que el futuro tiende a eso. Creo que el futuro de los multiplexes es solo para películas de gran espectáculo y con muchos estímulos sensoriales. Eso háptico, que te froten, que te muevan. Esa dimensión háptica. (risas)

Laslo Rojas: El número de pantallas es limitado, si aumenta el número de películas que hay que ver, cómo decides cuales son las 10 o 20 películas que tienen que verse en pantalla grande, cine. ¿Quién decide eso?

Ricardo Bedoya: Los distribuidores, como siempre ha sido. Con los criterios que tienen ellos, siempre ha funcionado de esa manera. Son los criterios que hacen que cancelen la película de Noah Baumbach o que cancelen la película de Cameron Crowe. ¿Porqué lo hacen? Porque tienen sus propios cálculos y sus propios números. O que decidan que «La herencia» a pesar de estar haciendo 100mil espectadores va a hacer menos en segunda semana que cualquier película que estrenen en ese momento. Y no te olvides que ahora también se viene lo de los satélites, el próximo paso es la transmisión vía satélite, y esa es otra discusión. Van a irradiar la película directamente, y para el que no tenga acceso al satélite, va a ser mucho más complicado.

Luis Ramos: Esto rompe con una tradición, con una forma de ver el cine, que era esto de ver la misma película al mismo tiempo, ahora todo es deslocalizado y fuera de tiempo, todo más complejo ¿No?

Ricardo Bedoya: Todo es mucho más complejo pero más interesante, te abre un mundo de posibilidades, porque una película en una plataforma la puede ver todo el mundo.

Laslo Rojas: Pero en diferentes tiempos. Y un plus de un festival es que si ya viste la película, la excusa es ver ahora juntos con dos o tres personas, y comentar.

Antolín Prieto. Se promueve la conversación, la crítica, la discusión.

Laslo Rojas. Tú dices que la crítica no debe conversar con los realizadores, debe conversar con el público, con la gente que va a ver la película ¿no?

Ricardo Bedoya. A ver, yo creo que la crítica no debe conversar con los realizadores, creo que lo tengo claro, con el publico si evidentemente, tu escribes para alguien, pero cuando tu escribes sobre las películas que se están dando en las salas, también tendrías que escribir de las películas que se estén dando en otros lugares, porque no estamos hablando de élites, no. Va a llegar un momento en que tú vas a ver tu película en tu celular mientras vas por el metropolitano, por el metro de Lima. Además creo que lo que no debemos hacer es proyectar nuestro concepto de cine hoy a lo que va a ser dentro de veinte años. Por ejemplo, este libro (Un cine reencontrado) solamente hablaba de películas de hora y media en adelante. Aquí (El cine peruano en tiempos digitales) hablo de películas de duración más corta, he tenido que eliminar cortos de ficción porque ya eran demasiado, pero hablo de muchísimos cortos documentales.

Laslo Rojas: Tu criterio es que los cortos documentales eran más abarcables.

Ricardo Bedoya: Así es, ese fue un poco el criterio y porque creo que se integraban mejor a los temas del libro. Creo que el campo del corto de ficción habría que tratarlo por separado. Entonces mira cómo va cambiando nuestro concepto de cine. ¿Qué es una película? Tiene que durar hora y media, 20 minutos, 50 minutos, ¿qué cosa es una película? Cuando se comienza a hacer historias muy cortas muy breves, para que tú puedas ver en camino a tu casa.

Laslo Rojas: ¿Tú crees que ese acercamiento, esa perspectiva de lo que va a ser el cine será generacional? Por ejemplo, tú perteneces a una generación mayor que la mía y yo pertenezco a una generación mayor que la de los chicos de 20 años, y a ellos les escucho decir que prefieren ir al cine, «el cine» está ahí en los malls, para ellos una tablet no es cine, YouTube no es cine. Lo disfrutan, lo consumen, pero para ellos esas no son películas, películas son las que se ven en el cine.

Ricardo Bedoya: Y me parece muy bien que existan todas esas posibilidades no digo que se anulen, ese cine que ven los chicos y lo consumen y que está muy bien porque así se generan las aficiones, yo creo que las aficiones se generan en la infancia, tu comienzas a ver películas, no importa que películas, pero vas adquiriendo la costumbre, el habito de ver películas, ahí se va generando la afición. Pero pienso que las salas publicas van a quedar como templos del espectáculo y todo lo otro van a ser alternativas distintas, las podrás ver en grupo ante una pantalla más grande o más chica. Lástima que en el Perú no tengamos por ejemplo circuitos alternativos de exhibición, porque eso sería interesante, que exista como en otros lugares, como existe en Chile, en Argentina, donde tú puedes ver películas en circuitos paralelos.

Laslo Rojas: Lo que han hecho en Chile es que han agrupado estas salas municipales o regionales y han hecho una red de cines de estas salas especializadas y eso es algo que se puede hacer acá, porque las salas ya se utilizaban por el llamado cine regional, en pantallas que no eran de cine, se puede estructurar de manera que una película peruana que no llega al multicine puede llegar a una de estas salas.

Luis Ramos. Ahora todo esto es más que temas de formato ¿no? Es una forma de ver el cine, tiene que ser una forma de ver las cosas. Por ejemplo nosotros en nuestra generación vimos eso con Días de Santiago, te sientes de alguna manera redimido, porque al fin ves algo cercano, con un nuevo lenguaje y a partir de ello se va construyendo. Y eso me lleva a otra cosa. El cine viene de todos lados, pero siempre tienes un feeling por el cine que se hace acá. En tu caso ¿Tu reclamas esa pertenencia, te interesa más el cine que se hace en el Perú?

Ricardo Bedoya. No, no me interesa más, mi principal vinculación es de cinéfilo y claro, digamos que una película del Hollywood clásico me da un placer extraordinario, además que las veo sistemáticamente, en el Festival de Lima esa muestra de cine francés trae películas que he visto veinte veces y que las pienso ver otra vez en pantalla grande y seguramente voy a tener el placer que he tenido siempre, o tal vez redoblado, digamos que no hay esa erótica que me puede causar otro tipo de películas, no siento esa erótica en el cine peruano, pero siento curiosidad e interés, me provoca, las veo con ganas y no me pierdo ninguna, trato de ver todo.

Luis Ramos. Al punto que es el cine sobre el que escribes.

Ricardo Bedoya. Si claro, además yo pienso que uno tiene que escribir, si haces una cosa más desarrollada y sistemática, tienes que escribir sobre un cine que te involucre ¿No?

Series de televisión

Luis Ramos: ¿Cuál es tu relación con las series de TV?

Ricardo Bedoya: Muy poca por razones personales, prefiero ver películas (risas). No soporto ver las series espaciadas, por ejemplo vi Breaking Bad pero completa, estuve un mes o un poco más viéndola completita, episodio tras episodio. Me agarró y no podía soltarla. Entonces no puedo hacer eso muy seguido porque no tengo tiempo. Y a veces entre ver una serie y ver una película con James Cagney, prefiero James Cagney. Veo muchas, muchas películas. Y me gustaría ver más series. Ahí las tengo guardadas, tengo The Wire por ejemplo…

Luis Ramos: Porque hay cosas bien interesantes, como el ejercicio de Fargo llevado a serie.

Ricardo Bedoya: Sí, es interesante. Lo que pasa es que, a juzgar por lo que vi en Breaking Bad, hay esa fascinación por la narración y por crear un personaje y poder confrontarlo con todo tipo de dilemas morales. Y esto es algo que hacía el cine de Hollywood hace 60, 70 años, y que perdió. La producción de cine ahora está dedicada a un público mayoritariamente infantil y adolescente. Tú ves las grandes producciones de Hollywood de los años 40 y te admiras, que tienen ideas complejas que no podrías encontrar ahora. Y si ves películas del comienzo de los años 30, más aún, esas películas que fueron publicadas en el pre-código, dices ¿Qué es esto?

Ves un planteamiento muy adulto de asuntos muy claros, con actrices como Barbara Stanwyck o Bette Davis. Son películas de una complejidad extraordinaria que poco a poco el cine ha ido perdiendo. Lo que ha pasado es que la televisión ha tomado ese rol, ha asumido esa narrativa compleja que el cine tenía antes.

Luis Ramos: El cine mainstream abdica de su capacidad de poder explotar los caracteres, la psicología, los tiempos. No puedes hacer una película de más de dos horas. Entonces, las series se convierten en el espacio para desembarcar toda esta creatividad.

Ricardo Bedoya: No olvidemos también que el cine americano de los años 60 y 70 fue hecho por la gente que venía de la televisión, Arthur Penn, John Frankenheimer, Robert Altman. Y es curiosa esa relación: en esa época buscaban pasar al cine para hacer historias más complejas, las series eran mucho más estandarizadas, y ahora sucede todo lo contrario.

Laslo Rojas: ¿Por qué una película no puede ser más larga? En las series tienes esa amplitud de tiempo para extender una historia. Entonces, cuál es la línea de división entre qué cosa es una película y qué no es, en qué momento se convierte en una serie o miniserie. Estamos en una etapa de transición…

Ricardo Bedoya: Sí. Y existen películas como la de Miguel Gomes, “Las mil y una noches”, ahí tú notas como el cine recupera esa libertad narrativa. ¿Qué cosa es esa película? Un testimonio del Portugal hoy día, en medio de la crisis, pero también es una fantasía vinculada con “Las mil y una noches”, con Sherezade que aparece, y que termina con imágenes de pescadores de hoy. En esas seis horas y pico ves la libertad que puede tener el cine cuando un director puede hacerlo sin las restricciones de tiempo ni pensar en las multisalas.

Laslo Rojas: O como la película de Fuguet, “Invierno”, que es como leer un libro…

Ricardo Bedoya: Así es, una especie de historia-río, ¡Que el cine ya hacía en otra época! De alguna manera, “Lo que el viento se llevó” es una gran historia-río, o “Lawrence de Arabia”. Era cuando el cine desafiaba esos estándares de tiempo. “Novecento”, o “Érase una vez en América” de Leone.

Luis Ramos: O “Days of Heaven”… Pero son excepciones.

Laslo Rojas: Pero ahora ni siquiera existen esas excepciones.

Ricardo Bedoya: Ni siquiera. En la industria, no existen.

Antolín Prieto: Tiene que ser Tarantino partiendo su «Kill Bill».

Ricardo Bedoya: O tienes que encontrarte con Miguel Gomes, que hace lo que le da la gana, en un sistema de producción totalmente distinto. Y viendo esa película de Gomes me acordaba mucho de Pablo Guevara, él es una especie de precursor en el cine peruano.

Antolín Prieto. Yo siento que ocurre con «Extirpador de idolatrías» de Pablo Guevara, casi nadie los hermana, porque hay como una vertiente de cine peruano que se ha perdido.

Ricardo Bedoya: ¡Claro! esa especie de “naturalizar el mito”, algo que hizo Pasolini también, desde Cristo hasta Medea, lo hace con un mundo real con unos espacios geográficos muy fuertes. Eso hacía Pablo Guevara, “desacralizar el mito” y hacerlo cotidiano. Y es un poco lo que hace Gomes ahora y lo hace de una manera interesante.

Lisuras y calatas en el cine peruano

Luis Ramos: Hay un tema que me interesa. Este dicho tantas veces repetido acerca de que el cine peruano es lisuras y calatas.

Ricardo Bedoya: A ver, las lisuras fueron una estrategia en un momento del cine peruano. Yo recuerdo que cuando se veían las primeras películas de Lombardi, “Cuentos inmorales”, la gente se ponía nerviosa cuando oían un ‘carajo’, un ‘concha tu madre’, la gente en el cine se reía, nerviosa. Pero era lógico, porque la gente no estaba acostumbrada a escuchar eso. La representación en el Perú era el teatro, las comedias costumbristas en la televisión, como “El Bar Cristal”, pero básicamente las telenovelas, que eran adaptaciones de libretos mexicanos o venezolanos, que tienen un lenguaje totalmente estándar. Si por ahí salía un carajo era para vivar al Perú en un programa de Ferrando, pero en una representación, jamás.

Entonces, cuando al cine peruano entran todos estos jóvenes cineastas usan eso como una estrategia para identificar al público.

Y yo creo que la calatería también, ponen dos o tres calatas, que no son muchas tampoco. Hay un desnudo en “Los amigos”, de Lombardi, otro en el corto “Striptease” de Augusto Tamayo. Pero ese fue un primer momento, luego en los últimos veinte años, si tú haces la estadística, lisuras seguro vas a encontrar en muchas, porque claro, así hablamos los peruanos. ¿Qué cosa vamos a hablar? No es “La Perricholi” la que se está poniendo en escena, se está hablando de la realidad cotidiana, además muchas de ellas son películas que tienen un tratamiento realista, entonces se habla así y se da en todos los niveles y clases sociales.

Pero las calatas sí me parece… ¡Más bien yo creo que faltan calatas! Hay un déficit de calatas. El cine peruano más bien es puritano. Lo que ocurre es que cuando hay calatas son de esas que llegan a los diarios populares, que se exhiben en las primeras planas, entonces se crea esa especie de imaginario de las calatas, pero cuando tú ves las películas de los últimos años, son todas absolutamente púdicas. Esa es una mentira.

El tratamiento de la violencia política

Luis Ramos. El otro tema es la representación de la violencia política, de la guerra interna, sobre el que hay mucho conflicto en términos del a opinión pública, ¿Se deben hacer menos películas, se deben hacer más?

Ricardo Bedoya. Yo creo que se debe hacer mucho más. Si juzgamos la experiencia de países que han pasado por traumas tan fuertes, desde España después del franquismo, hasta Argentina, Chile, y ves como han revisado su historia, ves que aquí hay un déficit. Ayer viendo «La última noticia» la película de Legaspi, pensaba un poco y la comparaba con «Paloma de papel» y por el otro lado con «Aquí vamos a morir todos«, entonces veía tres formas de construcción de la memoria, mira como en «Paloma de papel», la memoria es reconciliatoria, el gesto es reconciliatorio. Es el hombre que sale de la prisión injustamente condenado por terrorismo, porque era un niño enrolado por Sendero Luminoso, y en la última imagen de la película es el hombre que regresa a su pueblo sobre todo para comenzar la reconstrucción. En el caso de «Aquí vamos a morir todos, es una versión totalmente distinta, porque hay esta visión un poco acrítica y casi mitificada. Hay una secuencia interesante al comienzo de la película, vemos la introducción de este personaje, un hombre mayor, apacible, su familia, su casa y vamos viendo los recuerdos familiares, los adornos, los utensilios y de pronto vemos esta imagen de Abimael Guzmán en un cuadro, una presencia bienhechora y paternal, esta también es una construcción de la memoria, revisionista, claro.

Y luego está «La última noticia», que es bien interesante porque es un poco esta especie de la construcción de la memoria simétrica, es como una balanza, acá hay un peso y de pronto se desequilibra la balanza e inmediatamente hay otro peso para contrastarla y la película va avanzando en paralelo. Tenemos estos dos personajes que son personajes ejemplares, es el hombre de convicciones democráticas, bienintencionado, el ciudadano cabal, que es Pietro Sibille, y en el otro caso el marxista, no un marxista militante pero sí el hombre que tiene una ideología de por medio, miembro del SUTEP. Y estos dos personajes van recorriendo los caminos inversos, van caminando y claro todo está perfectamente equilibrado. Esa memoria simétrica, esa memoria que tiene que tener un equilibrio perfecto y creo que eso afecta un poquito la película, la mediatiza, la neutraliza. Pero en todo caso es otro intento por discutir lo que pasó.

A mí me parece interesantísimo que una película como «Pishtaco«, o como todas las jarjachas, yo creo que en esas películas se está dando cuenta de todo lo que pasó, y están hechas por los que lo vivieron o por los descendientes, eso me parece especialmente interesante. Porque además son películas que en medio de todo este optimismo por la industria y por no sé que, creo que lo que hacen es de alguna manera dar la visión contraria del discurso oficial. La persistencia de las jarjachas, de los pishtacos, nos están dando cuenta que hay problemas que están ahí, que están fermentando, y que no se solucionan. Por eso es que hay que tomarlas en serio, hay que mirarlas y hay que atenderlas, creo que por ahí se está haciendo una reflexión tal vez no consciente, tal vez involuntaria, pero eso no importa, a veces las películas nos dicen cosas más allá de la voluntad de sus directores. Yo creo que hay un déficit y creo que en el futuro van a seguir haciéndose estas películas que tratan la violencia.

Antolín Prieto. A mí me parece interesante que todos son protagonistas ejemplares ¿No? hay muy pocos matices, grises, dentro de todos los personajes de todas las películas.

Laslo Rojas. Pero entre el público en general hay un rechazo, dicen «otra película sobre terrorismo no queremos» en general no es algo que se quiera vez, se van a seguir haciendo seguramente, hay una escasez sí, pero ¿Se van a ver?

Ricardo Bedoya. Tú ves el tráiler de «Magallanes» y eso es sintomático, tú mira el tráiler y parece un thriller, no hay ninguna mención a lo que es el verdadero asunto de la película, entonces todos hablan de chantajes, de una foto que quieren publicar, pero hay esa especie de exclusión, no asustemos a la gente con esto.

Antolín Prieto. Es sintomático también que por ejemplo en Asu mare 2 no haya ni un apagón.

Ricardo Bedoya. ¡Ah claro! Y en «A los 40«, que se supone que son los años ochentas, que están en una zona que es la zona de Chaclacayo y Chosica, que era una zona roja, eso lo vemos claramente en «Las malas intenciones«. Entonces tú ves algo interesante que en el cine de antes viene «La boca del lobo» que es un gran éxito pero las siguientes se van cayendo, «Ni con Dios ni con el Diablo«, «La vida es una sola» y de ahí silencio absoluto sobre el tema, que corresponde a todo el tiempo de Fujimori, no se habla del asunto. Y la próxima que tiene éxito es «Paloma de papel» que además se estrena en el año del informe de la Comisión de la Verdad. Entonces más allá de los intereses del público yo creo que es un tema que va a ir saliendo.

Recambio generacional

Antolín Prieto: A mí me quedaba la duda, porque las películas de la gente que estaba en este libro (Un cine reencontrado) ahora termina en los anexos de tu nuevo libro.

Ricardo Bedoya: (risas) Sí, sí, tienes razón. Además un poco segregados por la diagramación del libro, porque han puesto la bibliografía y luego esos anexos (risas). Sí, es verdad. Pero es una realidad.

Antolín Prieto: ¿Ese cine ya no conversa con las otras generaciones, no encuentra vínculos?

Ricardo Bedoya: No sé si no conversa, en todo caso, hay una especie de declive en la producción. Marianne Eyde presenta una película ahora en el Festival de Lima, y eso está muy bien. Los cineastas que estaban acá (Un cine reencontrado) están parados, no hacen más películas. Chicho Durant intenta mantenerse, igual Pancho Lombardi, Fico García. Las últimas películas documentales de Federico García son mucho más interesantes que sus ficciones. No sé si han visto su película sobre los danzantes de tijeras, es una visión muy interesante. Y luego el documental que hizo sobre Alfredo Torero, una película algo problemática ideológicamente, pero interesante, muy mandado.

El retorno a las raíces, los padres, la familia

Ricardo Bedoya: Hay un tema que es bien sistemático, el regreso a los padres, que creo es un asunto del cine latinoamericano, que lo ves en muchas películas que están ahora en el Festival, “Allende, mi abuelo Allende” y otras.

Antolín Prieto: Hay esta cuestión performativa, de los nietos buscando a los padres, que creo es una cuestión de los fondos, de los festivales, que están dando los premios a ese tipo de documentales.

Ricardo Bedoya: Aquí está por ejemplo Marianela Vega, que hace ese trabajo bien interesante. No sé si ahora seguirá ese camino, porque ahora ha hecho esta otra película (“Rodar contra todo”). Pero ves que es algo que está sucediendo en toda América Latina.

En el libro cito a un crítico argentino, que dice: ¿Qué queda después de las derrotas? Después de una generación que confió en tantas cosas. Pues refugiarse en la familia, eso dice. Y eso es un poco lo que estamos viendo.

Laslo Rojas: Y es algo que tiene que ver también con el acceso a la tecnología, porque la gente ahora está todo el tiempo con una cámara, y se graban…

Ricardo Bedoya: Vas a tu casa, y conversas con tu mamá, con tu abuela, son las únicas personas que te van a hablar tranquilamente, porque confían en ti. Y no saben que luego las vas a pasar en una pantalla (risas).
Pero es lo mismo que está pasando en la literatura, está el libro de Renato Cisneros, el de José Carlos Yrigoyen, “Los rendidos” de José Carlos Agüero.

Laslo Rojas: El cine peruano está empezando a buscar más historias, y las está encontrando en los libros, está “Magallanes”, “La hora azul”.

Antolín Prieto: Y también las está encontrando en el teatro, si miras la lista de proyectos que se presentan a DAFO, ves muchas obras de teatro adaptadas al cine.

Nuevos proyectos

Ricardo Bedoya. Tengo un proyecto de hacer un libro sobre el cine latinoamericano en la era digital, o en los tiempos digitales, pero eso será más adelante. Ahora estoy haciendo «El Perú Imaginado», como el Perú está siendo imaginado, ha sido imaginado por el cine internacional. Menciones o películas filmadas en el Perú de extranjeros, como «Aguirre, la ira de Dios» o tantas otras.

Laslo Rojas: ¿Incluyendo películas de peruanos en el extranjero?

Ricardo Bedoya: No, todas son hechas por extranjeros. Todos son extranjeros mencionando al Perú, al Perú del oro, al Perú de las momias, al Cusco, Machu Picchu, a Lima. O creando la Paita de «Dark Passage», todo eso, el Perú de la cocaína, de las plantas medicinales, de la quina. Son más o menos 800 películas, que es una selección primera, voy a tener que reducir, no puedo trabajar con 800 películas. Creo que lo voy a hacer en forma de diccionario.

Laslo Rojas: Es «El Perú visto desde los ojos del extranjero», la verdadera «Marca Perú».

Ricardo Bedoya: Claro. Esa es un poco la idea, cómo se construye la marca país a través del cine. Que es la imagen que tenemos afuera. Los franceses tienen esa famosa frase «No será el Perú» cuando te regalan algo, como diciendo «no es mucho» dicen «no será el Perú, pero algo es». Una frase muy antigua, además Bourvil la canta. Hay una canción que dice «no será el Perú», cantada en diálogo amoroso. Dice «yo te ofrezco algo».

Laslo Rojas: Por ahí va esa otra frase de que «vale un Perú», ¿No?

Ricardo Bedoya: Así es, vale un Perú. O por ejemplo, otra frase es «Ganar un Perú», o «Ganar el Perú», como diciendo «Me gané el Perú». Es cómo se van encarnando esos conceptos en frases, referencias. En «El Halcón de los Mares», esta película de Michael Curtiz con piratas y todo, con Errol Flynn, él le dice en un momento a una chica que está enamorada en uno de sus viajes: «Tu me haces a recordar a una virgen que vi en un templo de Lima», son esas frases, ese romanticismo, no solamente imágenes sino referencias también.

Antolín Prieto: Y volviendo un poco al libro actual. ¿Qué ha quedado fuera del libro?

Ricardo Bedoya: Se han quedado los cortometrajes, y los peruanos que viven fuera y que trabajan, que son varios. Me gustaría también trabajar sobre eso. Y muchas otras películas que también habría que incorporar. En algunos casos solamente he elegido una película por director. Porque tampoco quería dar esa cosa historiográfica, porque no es un libro de historia. Creo que no es un libro de historia ni un libro de crítica, ninguna de las dos cosas. Es un acercamiento al cine, es una mirada, es una especie de radiografía de lo que se está haciendo y se ha hecho en los últimos 20 años.

Luis Ramos: Y un acercamiento provisional.

Ricardo Bedoya: Ah, sí, siempre va a ser un acercamiento provisional… y no exhaustivo.

Entrevista: Antolín Prieto, Luis Ramos y Laslo Rojas.
Fotografía: Rolando Jurado
Transcripción: José Carlos Ramos Panta
Fecha de la entrevista: 1 de agosto de 2015