Entrevista con Luis Ospina: “La vida es muy corta para estar viendo cine malo”

Luis Ospina, el director colombiano, llegó a Lima como invitado especial del Festival Transcinema 2015, que puso en pantalla una abundante retrospectiva de su trabajo de los últimos cuarenta años. Ospina se ha convertido por méritos propios en una leyenda del cine latinoamericano, con una visión personal marcada por el uso creativo del documental y es además el portavoz del llamado «Grupo de Cali».

Tuvimos la suerte de conversar con él, en la acogedora sala de cine del MALI, muy afable y presto a responder nuestras inquietudes.

Luis Ramos: Me gustaría comenzar con Agarrando pueblo. Una película de 1978 que habla de una realidad concreta, del llamado cine «porno-miseria». Es una película compleja que tiene varias capas donde no sabes cuál es la frontera entre verdad y ficción, es sumamente extraña. Me interesa mucho saber que pasaba por la cabeza de ustedes para hacer una cosa de este tipo.
Luis Ospina: Esa película surge de varias cosas. Por un lado, en Colombia existía una ley de cortometraje obligatorio como la hubo aquí en Perú hace muchos años, y dentro de esa ley surgieron muchos cineastas cuando antes en Colombia se podían contar con los dedos de la mano, surgieron más de ciento y pico de realizadores que se aprovecharon de esa ley para lucrar. Y la mejor forma era haciendo cortos que no les costaran nada. Es decir salir a la calle con una cámara, captar escenas de miseria, de gente a la que no haya que pagarle, “gamines”, lo que llamamos nosotros niños de la calle, putas, locos, gente con desgracias sociales. Y hacían estas películas a toda carrera, las terminaban y las metían a los teatros. Entonces nosotros nos comenzamos a ofender mucho contra este tipo de cine que estaba explotando la miseria nuestra.

Por otro lado en esos mismos años había un auge del cine social o político o de denuncia, donde también vimos que había una cierta explotación de la miseria y un cierto oportunismo por parte de los cineastas, porque los festivales europeos estaban ávidos de material latinoamericano, de este producto latinoamericano político. Por otro lado surgieron todo tipo de teorías, a veces muy demagógicas, sobre lo que debía ser el cine para nosotros los latinoamericanos, muchas veces con una agenda política atrás. Por ejemplo en la Argentina el tercer cine que se aliaba al peronismo, el cine cubano desde luego promoviendo las ideas comunistas, en fin, había una agenda política detrás de esto. Y muchos de estos cineastas también actuaron muy irresponsablemente y explotaron al pueblo, con fines mercantilistas.

Por eso decidimos hacer la película y lanzar un pequeño manifiesto en París en 1978, un manifiesto que se llama «¿Qué es la porno-miseria?”. Y yo creo que nosotros inventamos ese término porque no lo he visto atribuido a alguien más y ha persistido durante los años, porque el tema de la porno-miseria sigue siendo vigente, no se ha limitado solo al cine sino que se ha extendido a las artes plásticas y a los productos audiovisuales, porque existe siempre ese problema de la explotación del otro, de tratar al sujeto como un objeto, con fines mercantilistas.

Y por otro lado, Agarrando pueblo es quizá sino el primero uno de los primeros falsos documentales que se hicieron dentro del cine Latinoamericano. En esa época ni siquiera se hablaba de falsos documentales, una de las pocas referencias que teníamos era el principio de «Ciudadano Kane», que comienza con este noticiero falso sobre el personaje de Charles Foster Kane. Entonces también es una película que cuestiona esa fina línea que hay entre la ficción y el documental. Esto de alguna forma venía ya del neorrealismo italiano que comenzó a borrar esas líneas de ficción y no-ficción. Y desde luego es una película reflexiva, en el mismo sentido que El hombre de la cámara, que para mí es la primera película documental reflexiva.

La película de Vértov.
De Vértov. Que por cierto es la película que me hizo decidir que mi carrera iba a ser como documentalista. Nuestras películas, mis películas, tienen casi siempre ese carácter reflexivo, que no oculta que se está haciendo una película, que se vean los aparatos, los micrófonos, y todo lo que implica hacer una película. Porque «Agarrando pueblo» es una película que se muerde por la cola en algún sentido, es una película que comienza con unas escenas completamente documentales, que son hechas casi como «happenings» donde nos vamos a la calle y provocamos unas situaciones y las filmamos. En la parte central, que es sobre todo la parte del hotel y cuando van al rancho de este hombre, ahí ya estaban más o menos esbozados unos diálogos que se fueron transformando a través de la improvisación. Es decir pasa de documental a la ficción y finalmente, pasa al documental puro, que es una entrevista con el personaje.

Claro, y es una cosa que a nosotros nos impresionó mucho, porque este es un personaje fortísimo, que rompe la historia, la corta, y además plantea muchas interrogantes. ¿Este es un actor, una persona que encontraron en la calle?
Curiosamente, a él lo encontramos en una película anterior que se llamó «Oiga vea«. A él y al título de la película lo encontramos ahí, porque estábamos filmando en ese barrio donde él vivía y de pronto alguien gritó por allí: «¡Con que agarrando pueblo!«. Yo nunca había oído esa expresión, pero como que si entendí ¿no? “Ustedes están viniendo aquí como que a vampirizarnos” o algo así. Entonces se acercó este señor y le dije «¿cómo así que agarrando pueblo?» Entonces él me dijo «no, es que aquí vienen y filman y uno nunca sabe, esas imágenes, que hacen con ellas y uno no sabe como lo están utilizando«.

Cuando escribimos el guión o el proyecto de “Agarrando pueblo” pensamos en ese mismo personaje y lo fuimos a buscar, lo encontramos y lo filmamos en su propia casa. Él no era actor, pero fue un actor, lo que llaman, natural. Además muy inteligente y con una forma de expresarse muy particular.

Pero ustedes fueron muy arriesgados porque hay una escena donde el tipo agarra unos billetes y se los pasa por el culo, ahora mismo esa escena podría generar cierto escándalo, y estamos hablando de hace casi 40 años, es una escena bien fuerte.
Es un acto bien irreverente. Aunque él era un actor muy dócil ahí si nos dijo «solo lo voy a hacer una vez«, porque como estaba toda la vecindad y él era una persona a la que la no veían con buenos ojos… entonces dijo «la limpiada de culo con los billetes solo lo voy a hacer una vez y ustedes verán como lo hacen«. Nosotros ese día teníamos varias cámaras para que sucediera la cosa (risas), y se dio y quedó muy bien.

Ahora que hablabas de «Oiga vea», también se ve una cosa particular. Porque estamos hablando de un gran evento, los Juegos Panamericanos, y ustedes deciden grabar aquello que a nadie más se le ocurriría, que es toda la gente que no puede entrar, es como un fuera de campo, y eso también habla de ciertas intenciones. Entonces sorprende que ustedes tuvieran ideas, por un lado novedosas, pero también claras, parece que estuvieran dotados de una experiencia previa natural.
Quizá el hecho que nosotros veníamos de la crítica de cine nos hizo llevar, extender la crítica de cine al cine mismo. Por ejemplo «Oiga vea» se hizo como una película de contra-información, porque sabíamos que se iba a hacer una película oficial, en 35mm, sobre los Juegos Panamericanos, donde ellos filmaban toda esta gesta, todas estas competencias adentro de los estadios. A nosotros no nos dieron permiso, no nos dieron acceso y eso hace la película más interesante, porque es una película sobre la exclusión. Todo está como fuera de campo, hay una escena donde todo el mundo trata de mirar por la reja que es lo que está pasando. Esas limitaciones son benéficas para las películas.

Pasemos a otra película clave, el documental «Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos”. Hay una cosa que me parece interesante, Andrés Caicedo había muerto nueve años antes y al inicio de la película se muestra una encuesta y la gente no sabe quién es Andrés Caicedo. Pero ahora no. Ahora Caicedo es muy conocido y en gran medida por el trabajo que has hecho, porque has mantenido viva la memoria y el relato de lo que ocurrió durante el grupo de Cali. De hecho, tu última película “Todo comenzó por el fin» también vuelve sobre ese momento.
Si, a mi me preocupaba mucho que Andrés Caicedo no trascendiera. Desde que yo lo conocí me di cuenta que estaba ante un genio. Una persona extremadamente precoz que había comenzado a tener una vida creativa desde muy joven, cuando yo lo conocí él ya se había retirado del teatro, se retiró del teatro a los 20 años. Y murió casi inédito. Solo publicó un pequeño relato que se llamaba «El atravesado» y su novela que se ha vuelvo mítica «¡Que viva la música!«. Él se suicidó el día que le entregaron el primer ejemplar de esa novela. Toda su obra prácticamente es póstuma. Y me preocupó mucho y sentí un deber generacional con él, que es mi amigo, de que esa obra se publicara. Entonces Sandro Romero y yo nos dedicamos a ver que había en esos baúles llenos de escritos y nos encontramos con una mina, porque, de alguna forma, él si pensó en la posteridad en el sentido que dejo las cosas un poco organizadas. Estaban las diferentes versiones de un cuento, proyectos como para una serie de relatos que se iba a llamar «Calicalabozo«. Nos leímos todo este inmenso material y ejercimos una labor editorial para encontrar la versión más terminada de cada texto. Desde luego, también había una cantidad de textos cinematográficos.

Entonces me preocupaba que quizá las nuevas generaciones no supieran quien era él. Se hizo «Andrés Caicedo: Unos pocos buenos amigos» en parte por eso y en parte también como una especie de terapia entre los amigos, de tratar de entender su suicidio. Porque cuando uno está muy joven y un amigo se suicida a esa edad y con tanto talento, eso lo hace a uno cuestionarse su propia vida. Nosotros todos fuimos un poco jóvenes precoces y la precocidad en muchos casos se paga. En el caso de él decidió matarse a los 25 años, porque pensaba que de ahí en adelante todo iba a ser una decadencia. Y además era una persona que no estaba hecha para la vida, tenía una angustia permanente y era una persona torpe en todos los sentidos, para cruzar la calle, para conversar, era tartamudo. No es una persona que me pueda imaginar que hubiera vivido más allá de los años que tuvo.

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La otra persona clave dentro del grupo es Carlos Mayolo, que también se ha ido, alguien que tuvo muchos excesos, en la última etapa de su vida estaba mal. También supongo que es una pérdida muy sentida para ti ¿No?
Si, y justamente mi última película “Todo comenzó por el fin” tiene esa extensión porque es una película que trata de muchas cosas, y un periodo de tiempo bastante largo que son dos décadas. Una de las cosas sobre las cuales trata es la autodestrucción, ya sea a corto plazo, como en el caso de Caicedo, o a largo plazo, en el caso de Carlos Mayolo, que murió a los 61. Se podría hablar de que ambos son suicidios, uno a corto y otro a largo plazo. Porque Carlos también era una persona genial, de las personas más geniales que yo he conocido, pero que de pronto fue perdiendo el rumbo entre las líneas de cocaína y las botellas de vodka y finalmente sucumbió.

Entonces, de esa triada fundacional ¿Quién quedaba? Yo. Entonces soy yo el que está contando el cuento. Lo que pasa es que cuando yo comencé a hacer “Todo comenzó por el fin” no contaba con el hecho que me iba a enfermar de un cáncer que podía ser letal. Entonces eso le agregó a ese eje Caicedo-Mayolo otra línea narrativa, más autobiográfica aún, que es lo que me estaba pasando a mí en el presente, pues yo no sabía si iba a sobrevivir. Antes de enfermarme yo pensaba hacer la película de un sobreviviente que está aquí para contar el cuento. Y después me di cuenta que quizá era la película de un moribundo, hasta el punto que no creí que la iba a poder terminar y que mis amigos la tenian que terminar. Entonces es una película que está muy anclada en el concepto de la muerte, la autodestrucción, pero también sobre la amistad y el goce de hacer cine, la eterna celebración. Es decir, consumíamos muchas drogas, mucho alcohol, pero siempre estábamos trabajando. Guardadas las proporciones, éramos como Fassbinder en ese sentido, que pudo hacer esta inmensa filmografía en medio de mucho alcohol y mucha cocaína, y sucumbió a los 37 años.

Sigamos revisando tu filmografía, en ella hay un personaje que me parece formidable, que es Pedro Manrique Figueroa. Estamos hablando de “Un tigre de papel” que de alguna manera sigue la línea de «Agarrando pueblo».
Pues realmente, yo no me inventé a Pedro Manrique Figueroa, se lo inventó un sobrino mío con unos amigos, cuando estudiaban arte en la universidad Los Andes, les pidieron una tarea para que escribieran un trabajo sobre su artista preferido. Entonces ellos, muy socarronamente, decidieron inventar un artista que supuestamente era el precursor del collage en Colombia que se llamaba Pedro Manrique Figueroa y le construyeron ciertos rasgos biográficos y dieron ciertas pistas sobre él. Esto fue en 1996, yo comencé a hacer la película en el año 2004, casi diez años después de que el personaje existía.

A mí me llamó mucho la atención el personaje porque era una oportunidad para hablar sobre una etapa de Colombia que a mí me tocó vivir, y también para hablar un poco sobre el desencanto que mi generación tuvo con las ideas de izquierda y las ideas libertarias producto de la revolución cubana y de mayo del 68, todos estos proyectos libertarios del momento, como el hipismo. Entonces, si bien Pedro Manrique Figueroa no existió, es solo un pretexto. Porque el contexto si es real, los materiales de archivo que respaldan esto y las personas que participan dando testimonios a veces están hablando de cosas reales sobre la historia de Colombia. Es decir, el pretexto es falso pero el contexto es real. Y pues fue una oportunidad para también hacer un documental muy juguetón con las formas cinematográficas, y como en todo falso documental la película va dando pistas que puede ser falso, pero hay gente que la ve hasta el final y cree que es verdad.

Claro, pero sobre todo por el hecho de que mucha gente conocida y con un perfil respetable sostuviera esa verdad ante las cámaras sin ningún problema…
La mayoría de las personas que salen dando testimonios eran personas cercanas a mí, van desde la artista Beatriz González al historiador Arturo Alape, varios cineastas como Jaime Osorio o Carlos Mayolo, en fin. Eso le da más veracidad al asunto porque son personas con mucha credibilidad, entonces yo al abordarlos precisé un pacto con ellos, les conté cual era mi propósito, y a ver si ellos querían ser cómplices de esta mentira.

El propósito mío con la película también es cuestionar los dispositivos narrativos que tiene el cine documental para decir la verdad y la mentira, que pueden ser los mismos. Me llamó mucho la atención que a través de la mentira se pueda llegar a la verdad. Sobre todo cuando se está cuestionando una generación que se creía poseedora de la verdad, cada grupo político del momento se creía poseedor de la verdad, los maoístas, los alineados a la línea de la unión soviética, los trotskistas, en fin. Cada grupo político se creía poseedor de la verdad, y de ahí el fracaso de todo el proyecto ideológico de izquierdista porque comenzó a surgir el autoritarismo, que es lo que realmente acaba cuando los proyectos de izquierda se ponen en práctica. Vemos hoy en día que ya el pueblo venezolano en su mayoría rechazó el socialismo del siglo XXI.

Entonces mis películas son películas que expresan mucho el desencanto y la desazón, de ahí también que hubiera hecho una película con Fernando Vallejo (La desazón suprema: Retrato incesante de Fernando Vallejo). Soy una persona que no es muy optimista sobre el futuro y sobre la humanidad en general, sobre lo que es el proyecto humano en esta tierra.

Para cerrar quería hacerte una pregunta que de alguna manera resume todo. Si bien has hecho ficción te has decantado más por el trabajo documental, pero interpretándolo, dándole vueltas, llevándolo al límite. ¿Cuál es tu visión del documental y de su valía como una herramienta de conocimiento y de exploración?
Yo he hecho muy poca ficción, solo dos largometrajes, pero siempre muy anclados en cosas reales. En el caso de » Pura sangre«, en casos reales de crónica roja y en mitos urbanos que existían en la ciudad, en el caso de «Soplo de vida«, la tragedia de Armero de por medio, es decir las ficciones las trabajo a veces documentalmente.

Pienso que a partir de La guerra de las galaxias y «Tiburón», el cine que se consideraba clásico norteamericano dejó de existir. Los que nacimos en los años 50s vivimos la etapa clásica del cine, la última etapa clásica de la narración cinematográfica, que era maravillosa. Estos directores grandiosos que tuvo el cine de Hollywood: Hitchcock, Howard Hawks, Billy Wilder, Nicholas Ray, Douglas Sirk, grandes maestros trabajando dentro de una industria, y dentro de unas limitaciones que tenía esa industria pero lo hicieron muy bien. Entonces, a partir de «Tiburón» y «La Guerra de las Galaxias» el cine norteamericano se orientó hacia las películas de alto presupuesto, blockbusters, a apuntarle al éxito seguro y volverse cada vez más homogéneas y orientadas hacia un público no adulto, sino orientado a los niños y a los jóvenes. Esto se acrecentó con los efectos digitales y con ese afán de apuntarle al éxito seguro, optó por los remakes y ahora son los remakes de los remakes, la precuela, la secuela, y por último estamos ya a merced de los comics.

El cine clásico con el que yo crecí, que aprecié muchísimo, dejó de existir, y me interesé cada vez más por el documental porque pienso que así como el cine de ficción se fue yendo por una vía muy estrecha, el cine documental se ha ido abriendo cada vez más. Y ha ido progresando más con la técnica. Desde que existen las cámaras digitales, a partir de los 80s, el cine se volvió realmente como lo que Astruc en los años 40 llamaba la «caméra-stylo«, o sea cada uno puede usar la cámara casi como una pluma estilográfica, porque ya en el cine documental se han ampliado tanto los géneros que pueden ir desde el diario, el ensayo, el cine observacional, el cine de poesía, tiene muchas formas de expresión ahora. Es un arte que está creciendo cada vez más, el cine documental.

Yo por ejemplo ahora me he interesado mucho más en no solo hacer documentales, sino ver documentales. A veces en un documental, aunque sea malo, uno se entera de algo, pero una película de Hollywood que sea mala no te aporta absolutamente nada, sino que te está quitando tiempo de tu vida. Y la vida es muy corta para estar viendo cine malo. Eso es lo que yo encuentro excitante del documental. El cine moderno trata sobre esa fina línea que hay entre la ficción y el documental, se están retroalimentando las películas, no tanto las de Hollywood, sino los cines nacionales. Están haciendo este híbrido entre documental y ficción, que es muy rico, pienso yo.

Entrevista realizada el 7 de diciembre de 2015
Entrevista: Luis Ramos
Fotografía: Rolando Jurado
Producción: Laslo Rojas
Transcripción: José Carlos Ramos Panta

Flashback: Escuchen también esta entrevista con Luis Ospina que le hicimos el 2008, cuando presentó su documental «Un tigre de papel», en el Festival de Lima.