[Crítica] Festival Transcinema: «Felipe, vuelve» (2009) de Malena Martínez

El documental Felipe, vuelve se presenta en el 4° Festival Transcinema, en la sección Re-Memoria del Cine Cusqueño, el jueves 8 de diciembre, a las 8:00 p.m. en la sala La Libre, en Barranco.

Sinopsis: Male regresa a la ex hacienda de su abuela en Cusco para filmar a un personaje de su niñez: Felipe Valer, el último trabajador, y evitar que sea olvidado. Pero éste ha sido echado por su tío, el actual encargado, luego de décadas de trabajo. Ella tendrá que encontrarlo con ayuda de su madre, quien desea que Felipe vuelva.

A continuación el texto escrito por Emilio Bustamante:

La cineasta Malena Martínez, residente en Viena, regresa a Huayracpunco, la ex hacienda de su familia en Cusco, para realizar un documental sobre un personaje de su infancia, Felipe Valer, último peón de ese lugar. Felipe ha dejado Huayracpunco poco tiempo antes, después de treintainueve años de trabajo allí, luego de una discusión con uno de los propietarios, Augusto Cabrera, tío de la documentalista. Malena Martínez y su madre, Ada Cabrera, emprenden, entonces, la búsqueda de Felipe. Lo hallan en compañía de una de sus hijas, en unas tierras que los pobladores del ayllu Chifya disputan a la ex hacienda. Persuadido por Ada, Felipe vuelve a Huayracpunco, pero meses después muere. El documental queda como registro de su paso por el mundo, y como un texto complejo sobre la desigualdad social y sus efectos en las mentalidades en el Perú de hoy.

El documental de Martínez tiene un carácter muy personal. La documentalista no solo interviene, buscando a Felipe, interrogando y cuestionando a su madre y a su tío, creando algunas situaciones, sino que además –a través de la voz over– reflexiona, recuerda episodios de su niñez, se plantea preguntas, ensaya respuestas. El afecto hacia Felipe se manifiesta en planos cercanos de su rostro (a menudo iluminado por una sonrisa pícara), o de sus pies encallecidos, “duros como zapatos”; en el registro de su elogiado trabajo de curandero, o en un ángulo ligeramente contrapicado luego de que ha cortado leña, que lo engrandece como un gigante de Paruro. Sin embargo la realizadora no cierra totalmente el ángulo de visión a su propia perspectiva, sino que -por el contrario- permite que la historia penetre y “contamine” al texto con frecuencia. Así, el “excedente” (aquello que la documentalista no puede controlar e incluso no alcanza a comprender) no se oculta, y enriquece la lectura del discurso.

A pesar de la voz over, el estilo es muy directo. La cámara es ligera y doméstica, la luz natural. La misma directora opera la cámara y registra el sonido. Gracias a ello logra un efecto de gran inmediatez; los actores sociales se comportan con espontaneidad y confianza ante ella debido a que la conocen desde niña, lo que no hubiera ocurrido de mediar personas extrañas que integraran un equipo de rodaje.

El filme comienza de un modo tradicional. La voz de la realizadora nos informa que viene al Perú no para visitar a su familia sino para hacer una película sobre Felipe. Las imágenes iniciales son las de unas nubes que remiten a la llegada -por avión- de la cineasta, y las de un paisaje andino que presentan el escenario donde se grabarán los acontecimientos. Más adelante, mientras percibimos a través del parabrisas cómo el vehículo donde van la documentalista y su madre se interna en el territorio rural rumbo a la hacienda, la voz de Malena Martínez nos habla del “Perú profundo”. La frase no quedará como un cliché.

Ya en la hacienda, la realizadora descubre que Felipe se ha ido. Ella sostiene que lo han botado, pero su madre dice que no es así. Después sabremos que Feli, la hija de Felipe, se lo ha llevado luego de que el tío Augusto lo empujara durante una discusión. El tío Augusto, un ex policía a cargo de la hacienda, es un personaje notable. A través de él constatamos la existencia actual de conflictos ancestrales. En una escena vemos cómo una vieja casa colonial está siendo reconstruida por comuneros (se trata de una ex propiedad del abuelo hacendado), y más tarde escuchamos al tío comentar: “Como a los cholos no les conviene tener muchos recuerdos de los mistis, por eso es que joden. Lo han reconstruido al estilo de ellos”. Molesto porque los comuneros se han negado a ayudarle a arreglar un puente, el tío Augusto continúa: “Una vez que prueban trago estos desgraciados son así, basura. Por eso es que los trato mal. Qué me interesa que se quejen. En el tiempo del hacendado, en el tiempo del patrón, trabajaban cuatro días para el patrón: lunes, martes, miércoles y jueves. Viernes, sábado y domingo para ellos. Tres días. Y estaba todo bien trabajado, y eran responsables. Ahora son una porquería, una basura. No merecen ninguna consideración (…). Ahora no producen ni para comer, se han vuelto flojos, sinvergüenzas, ociosos”. Su perorata la pronuncia mientras corta unos arbustos con furia y energía, como si estuviera decapitando comuneros.

El discurso de Augusto da paso a la reflexión sobre la Reforma Agraria que impulsó el Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada; una reforma burocrática, fracasada e inconclusa que, sin embargo, como menciona la realizadora, liberó mano de obra e hizo del Perú un país con una gran cantidad de pequeños propietarios agrícolas. Felipe, no obstante, anota la directora, no fue liberado en nada por aquella reforma. Pasó de comunero a peón, y no llegó nunca a ser propietario; al final, quedó desarraigado del ayllu y expulsado de la hacienda.

Tanto Augusto como Ada, la madre de la documentalista, desean que Felipe regrese a Huayracpunco. El motivo no es absolutamente claro. Se atisba algo de culpa y responsabilidad por la vida del viejo peón, pero también un deseo de mantenimiento de un vínculo en el que los hacendados fundan parte de su identidad. Ada dice que tienen la obligación de enterrar a Felipe si muere primero que ellos por los años que les ha servido. Augusto afirma estar de acuerdo porque: “mal que bien, ha sido el perro que ha estado ladrando aquí”. Años después de la Reforma Agraria, dueños de un territorio no afectado pero que ya no produce, y ahora que los comuneros se niegan a trabajar para Huayracpunco, los patrones solo pueden ser tales si recuperan al peón. Lo necesitan para seguir siendo patrones. Ada persuade a Felipe con estas palabras: “Ya no vas a trabajar como antes. Lo que quieras nomás ayudas. Para compañía”. Felipe acepta volver, dejando a su hija, a su yerno y a sus nietas en las tierras ocupadas por la comunidad Chifya. ¿Cuáles son sus razones para ello? Nunca las explicita, aunque el desarrollo del documental sugiere algunas hipótesis.

En un momento del filme, Felipe cuenta en quechua su historia; no obstante, este relato se escucha incompleto y en segundo término sonoro. La voz de la documentalista media para informar de su contenido: “Él había sido presidente de su ayllu por ocho años. Mi abuelo Papá Edgar lo conoció a raíz de un juicio y le dijo que fuera a trabajar con él, que sería como un hijo”. La cineasta admite a continuación que “el resto de lo que contaba no logramos descifrarlo”. La historia de Felipe adquiere así los rasgos de una caída a partir de un episodio de seducción. Felipe, al dejarse persuadir por papá Edgar, deja el ayllu, se vuelve un sujeto subalterno y aislado, sin propiedad comunal ni individual. Un ser alienado. Cuando su hija lo rescata de la ex hacienda donde Augusto lo trata mal, ya es demasiado tarde. Aunque aparentemente se halla cómodo en las tierras ocupadas por el ayllu Chifya (su vestuario limpio y su buena salud lo hacen verse así), Felipe no es ya un hombre de comunidad. Ni en el espacio ni en el tiempo. En el camino de regreso a Huayracpunco, pasa por la zona arqueológica de Maukallaqta, vinculada al mito de origen de los hermanos Ayar. Ante la pregunta de la documentalista: “¿De quiénes era esto?”, Felipe responde: “No sé”, cuando la directora le dice que era de los incas, Felipe admite: “Los incas eran dueños, pues”; pero ante la pregunta de cuándo fue aquello, repite: “No sé”. Separado de su tierra y de su ayllu, lo está también de su historia.

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La voz over de la documentalista intenta explicar el regreso de Felipe a Huayracpunco por la “fidelidad e incondicionalidad a la familia del patrón” que evidenciaría que “cuando el sistema oprime a un hombre, le quita -además de la base de su supervivencia- la libertad de elegir y cómo ser”. Sin embargo, la misma forma abierta del documental permite una interpretación un tanto distinta a esta. El retorno de Felipe tendría una base pragmática: los comuneros de Chifya pueden ser desalojados en cualquier momento de la zona en disputa (como en efecto ocurrió, según se nos informa al final de la película), de modo que su permanencia al lado de su hija en ese lugar es precaria. En cambio, el acuerdo que logra con Augusto es muy ventajoso: el retorno implica menos trabajo que antes y, además, una importante adscripción de tierras de la hacienda. Felipe no negocia ni piensa como comunero, sino como individuo en una situación de subalternidad. La desigualdad ha formado las mentalidades, tanto la de los patrones como la del peón. Los patrones se sienten responsables por él, pero también tienen la necesidad de conservarlo bajo su mando para no perder su identidad. El peón sacrifica, una vez más, su libertad a cambio de seguridad y supervivencia, como lo hizo treintainueve años atrás ante Papá Edgar.

Felipe, vuelve es, en cierto modo, un filme sobre cómo se relacionan unas personas en una situación no solo de diferencia cultural sino de clara desigualdad social. Aunque la película tiene escenas en las que patrones y campesinos comparten códigos culturales, también presenta otras en donde la desigualdad es evidente. En la secuencia del retorno de Felipe a la hacienda, hay dos escenas que llaman la atención. En la primera, Ada y Felipe bailan en el camino a instancias de la documentalista y al ritmo de una melodía andina; están una al lado del otro y parecen dos demonios felices. En la segunda, en una sola toma vemos a Ada cruzar el puente que la llevará a Huayracpunco, y a Felipe atravesar el río a pie; están unidos por la toma, pero separados socialmente. La misma significación emerge de la fotografía que vemos, casi al final de la película, de Augusto y Felipe posando abrazados para la cámara; son dos ancianos, pero el vestuario define sus roles. Sin embargo, quizá no haya al respecto imagen más impactante en el filme que aquella fotografía en la que aparece la documentalista de niña, junto a otra niña de apariencia citadina y a Feli, la hija de Felipe, de la misma edad que ellas. Aunque Feli está apenas unos centímetros separada de las hijas de los patrones, su traje rural, su sombrero, la postura de su cuerpo, la posición de sus manos, su mirada temerosa, contrastan con las ropas ligeras, los rostros sonrientes y los gestos desenfadados de las otras niñas. Se hallan las tres juntas en el espacio, pero da la impresión de que un universo entero las separara, que habitaran tiempos distintos, y, sin embargo, es inevitable pensar que en su aspecto, en la expresión de sus cuerpos y sus rostros, está la influencia del otro.

En una de las escenas finales de la película, cuando abandona definitivamente a la comunidad de la hija que lo acogió para retornar a la ex hacienda, vestido ahora como pongo, Felipe maldice a Papá Edgar. Una vez más, no explicita su motivo, pero no es difícil adivinarlo. Por la documentalista nos enteramos que, poco después, cuando regresó a la casa de su hija para recoger sus ropas, Felipe fue expulsado a palazos por su yerno; y que, cuando enfermó en la hacienda, fue cuidado por Augusto pero sus hijas no fueron nunca a visitarlo. Murió solo. Desde que se dejó convencer por Papá Edgar, treintainueve años atrás, Felipe se condenó a la soledad y el desarraigo; al aceptar volver ratificó su condena.

Sin embargo, el verdadero retorno de Felipe no fue a la hacienda de los patrones. Tuvo lugar después de su muerte, cuando por fin se reintegró a la tierra, y cuando el documental de Malena Martínez revivió su imagen y lo incorporó a la historia.