Entrevista con el cineasta Fernando Valdivia, director de la Escuela de Cine Amazónico

“Hacia un cine por la vida”

En junio de este año, entrevistamos al documentalista Fernando Valdivia Gómez. Valdivia, comunicador social de formación, es reconocido por sus trabajos con organizaciones y comunidades indígenas amazónicas. Algunos de sus documentales son: “Buscando el azul” (2003), “Shipibo, la película de nuestra memoria” (2011), “La travesía de Chumpi» (2012), “Iskobakebo. Un difícil reencuentro” (2014), “Pueblos amazónicos y cambio climático” (2014), los cuales se encuentran disponibles en la web. Su extenso trabajo en la Amazonía le ha hecho merecedor de múltiples premios y homenajes, tanto en el Perú como en el extranjero. Junto con Katty Quio, Tania Medina y Carlos Marín, Valdivia dirige la Escuela de Cine Amazónico, fundada en 2013 y con sede en Pucallpa. Bajo el lema “Hacia un cine por la vida”, la ECA es una iniciativa independiente que fomenta el uso de la realización audiovisual para visibilizar, informar y sensibilizar a la opinión pública “sobre temas socioambientales amazónicos que requieren atención, debate y movilización”, en palabras del mismo Fernando. Como resultado de una intensa labor, el ECA ha logrado capturar un gran interés de parte de indígenas, comunicadores y activistas no sólo de la selva peruana sino de otros lugares.

En la siguiente entrevista, Fernando nos habla justamente de la Escuela de Cine, sus principios, metodologías y desafíos, así como de su experiencia personal como comunicador en la Amazonía y de sus futuros proyectos.

Fernando, en un texto que escribiste sobre la ECA mencionas que la visión de la Escuela es ser un “espacio de capacitación audiovisual intercultural y solidario”. ¿Cómo ves este principio de la interculturalidad funcionando en la práctica?
La ECA es un espacio donde no solo va gente de la ciudad. Viene gente de otras regiones, con diferentes niveles de formación, edades y culturas. La idea era trabajar con gente que haya terminado el colegio, pero a veces también van escolares entusiastas. Tendemos a trabajar con gente de la Amazonía, pero también lo hacemos con gente que no es de la Amazonía. Queríamos trabajar con gente urbana y gente indígena y lo hemos conseguido. A mí me parece que esa heterogeneidad enriquece los procesos porque junta varios puntos de vista y diferentes formas de organizar las ideas. Por eso, en lo práctico o metodológico, no podemos exigir una sola forma de trabajo. Nosotros desde el principio decimos que hay algunas pautas que los estudiantes pueden tener en cuenta, pero que también ellos pueden crear las suyas. El lenguaje audiovisual, como cualquier otro lenguaje, se va construyendo y transformando. Como cada pueblo tiene su propia forma de narrar las historias y su forma de ver el mundo, queremos brindar la oportunidad de plasmar ideas propias. Queremos que sientan que la formación audiovisual no está regida por una norma o un canon, sino que hay un abanico de posibilidades.

Entonces, la labor de ustedes como formadores es acompañar esos procesos de organización de ideas.
Claro, no podemos imponer. Por eso digo que hay pautas generales que se van transformando. Para nosotros es claro que podemos emplear unas pautas básicas, pero queremos que cada uno desarrolle su propio proceso. Por ejemplo, cuando nació la ECA, queríamos formar activistas que aborden los temas de diversidad cultural y de problemática ambiental. Al principio, así lo hicieron los estudiantes. Lo que hemos notado es que en el caso del documental esta temática sí se mantiene. La gente ve un documental y lo asocia con una perspectiva más activista, pero en el caso de ficción es mucho más libre. No es casualidad que todas las obras de ficción realizadas en la ECA sean sobre temas vinculados a la diversidad sexual. Hay que tener en cuenta que los que realizan ese tipo de obras son jóvenes que están en proceso de afirmación de sus identidades. En cambio, en los talleres de realización documental participa gente con formación universitaria principalmente, ya un poco mayor. Ahí es donde surgen temáticas más políticas, relacionadas con la problemática ambiental, con las que se inició la ECA.

El lenguaje audiovisual, como cualquier otro lenguaje, se va construyendo y transformando. Como cada pueblo tiene su propia forma de narrar las historias y su forma de ver el mundo, queremos brindar la oportunidad de plasmar ideas propias.

Retomemos el tema de la interculturalidad. ¿Existe algún modelo de comunicación audiovisual que ustedes usan?
Nosotros usamos un modelo de comunicación que desde nuestra perspectiva es muy cercano a lo que puede ser una propuesta de realización intercultural en sí, que es el modelo de comunicación relacional. Este se diferencia del esquema clásico de comunicación (emisor-mensaje-medio-receptor) en que ya no se tratan de películas que parten de la idea de una sola persona, sino que se van construyendo colaborativamente. Es decir, si hay un pueblo originario que tiene la necesidad de hacer una película o de expresar una idea, porque es importante dentro de sus planes de vida o sus objetivos, entonces va a buscar o puede encontrarse con una persona (en este caso, un realizador audiovisual) que tiene intereses afines. De este mutuo acercamiento se construye una obra audiovisual. Ya no tenemos un emisor o un receptor, tenemos dos interlocutores que se acercan cada uno con sus propias perspectivas. Y ese punto de encuentro es lo que nosotros proponemos como esquema de trabajo, sobre todo cuando se trabaja con culturas diferentes a las nuestras.

En el campo personal, yo hago documentales sobre diversidad cultural. Todas las experiencias en las que he participado han nacido de ese encuentro. Por ejemplo, el pueblo bora me busca para hacer un documental sobre sus sueños de desarrollo y nace «Buscando el azul». El pueblo achuar me busca para denunciar lo que ocurre en sus territorios por la imposición de una concesión petrolera que afecta su zona de vida y sale «La travesía de Chumpi». «Shipibo, la película de nuestra memoria», «Iskobakebo», etc. todos son documentales que han nacido de esa perspectiva. Al contar con esa pauta intercultural, se parte del respeto, pero se va más allá del respeto. Se trata de trabajar juntos y lograr algo concreto a pesar de nuestras diferencias culturales.

También he leído que el cine que se busca practicar en el ECA es una respuesta a un cine que ha venido tergiversando la realidad de la selva. Coméntame un poco sobre eso.
Bueno, el cine sobre la selva tiene una historia vinculada al colonialismo. La primera experiencia cinematográfica en la Amazonía peruana se realizó en 1913. Fue una película para blanquear la imagen de Julio César Arana, acusado de genocidio durante la época de extracción del caucho. Ya desde ahí, la historia del cine de la Amazonía empezó mal. Por el año 1992, en uno de mis primeros viajes para filmar en la selva, por la cuenca del río Ampiyicu, la comunidad Pucaurquillo huitoto no me dejó filmar porque decían que mucha gente había ido a filmarlos y jamás había regresado con esas imágenes. Sentían, con razón, que se habían aprovechado de ellos. Un amigo bora, Víctor Churay, decía que estaba harto de que vinieran a investigarlo, porque él quería narrar la historia desde el punto de vista indígena. En ese sentido, yo también me he sentido parte de esa camada de gente foránea que ha ido a filmar, aunque siempre he cuidado de regresar esas imágenes a los pueblos. Personalmente, yo trabajo invitado por las organizaciones, siguiendo un modo de comunicación relacional como te expliqué. Pero más allá de eso, busco facilitar que los propios indígenas puedan crear su imagen, dándoles las herramientas y formación para que ellos tengan esa capacidad como arma en este mundo moderno. Por ejemplo, en países como Brasil y Bolivia, la comunicación es aliada de los pueblos originarios.

Ya que mencionas Brasil y Bolivia, ¿cómo estas experiencias han inspirado tu trabajo y a la ECA?
Ambas, pero me inspira más la brasileña, en donde nace Vídeo Nas Aldeias (VNA), porque está en la Amazonía y porque conozco mucho a los realizadores, Vincent Carelli y Mari Corrêa, aunque ésta última ya se separó de VNA. La gente capacitada por ellos no sólo ha logrado obras audiovisuales para fortalecer su cultura y hacer visibles sus comunidades en su propio país y en países que no los conocían. Su capacitación también ha logrado fortalecer liderazgos. Eso es muy importante, porque una experiencia audiovisual te ayuda a ordenar las ideas y a trabajar en conjunto. Si no trabajas en conjunto, no sale ninguna obra. Puedes ver a Ailton Krenak, Yube Hunikuin, Benky Piyako, Francisco Piyako, que son indígenas brasileros, ashaninka, kashinawa, krenak, pero son también líderes nacionales, que tienen presencia en canales estatales TV cultura. Ailton Krenak tenía su programa semanal de TV en Brasil.

Conociendo esa experiencia y lo que ha desencadenado, pensé que trabajando con pueblos originarios en Perú podría pasar lo mismo. Y ha quedado demostrado. Ronald Suárez, documentalista shipibo, quien ha participado en talleres documentales con nosotros, ahora es el líder de su comunidad y presidente del Consejo Shipibo Konibo y Xetebo (COSHIKOX). Por eso, queremos seguir apostando para trabajar con los pueblos originarios, porque si no hay buenos interlocutores frente al Estado y ante sus propias comunidades, va a ser difícil que despeguen y logren cosas para sus pueblos. De esa manera, creo que la comunicación audiovisual es una aliada.

Cuándo ya terminan los documentales, ¿cómo es la difusión?
En Pucallpa, que es un sitio que conocemos bien, ya tenemos una red de gente que nos conoce y que difunde las obras audiovisuales en sus espacios. Además, no hay mucha producción en Pucallpa, así que este tipo de obras tiene las puertas abiertas. Por otro lado, tenemos los espacios públicos, como el auditorio de la UNU y la Biblioteca Municipal, que tienen mucha actividad. Aparte, tenemos los múltiples eventos a los que nos han invitado en el Perú y afuera. También, hemos tenido la suerte de que haya aparecido en el Perú en el canal cultural IPe, que es una extensión de TV Perú. Ahí también se pasan los trabajos de la ECA. Se ha conversado también con salas de cine de Pucallpa para pasar los cortos antes de las películas, como se hacía antes en las salas comerciales. En la Sala Robles Godoy del Ministerio de Cultura haremos una presentación de las obras de la ECA próximamente, también en Trujillo. Lógicamente, el internet y los festivales son otros medios importantísimos. Los propios estudiantes también gestionan los espacios.

¿Cómo ves el futuro de la ECA? ¿De qué depende la sostenibilidad de una escuela como ésta?
Para empezar, todos los talleres que dictamos tienen un costo. Gracias a los premios de Gestión Cultural de DAFO y al apoyo del CAAAP podemos dar becas, pero no a todos. Por ejemplo, las escuelas de cine acá en Lima mensualmente cobran alrededor de 1500 soles y la gente lo puede pagar. Allá en la selva, tú cobras por un curso de un mes 100 soles y la gente no lo puede pagar. Incluso las universidades particulares en Pucallpa en promedio cobran máximo 150 soles al mes. Eso nos deja sin piso para lograr una sostenibilidad. Esa realidad hace que repensemos si es necesario seguir, o parar, ver una estrategia diferente y buscar otros espacios, que nos interesan también y donde hay asuntos urgentes para ser filmados.

¿En qué otros espacios han pensado?
Propuse trabajar en Madre de Dios (MDD) y en Iquitos; en MDD, porque hay cero experiencia cinematográfica y, en Iquitos, porque hay una tradición en el cine de ficción y nos parece que hay potencial. En MDD, hemos encontrado un gran interés de activistas, pero requerimos estar viviendo allí. En Pucallpa, desde donde ahora opera la ECA, tenemos todo un sistema de apoyo, pero en MDD no.
En Puerto Maldonado sólo hemos dado un taller de documental el año pasado. En Iquitos, dimos un taller hace unos meses. Hicimos la convocatoria y hubo bastante publicidad. Se inscribieron como 30 personas por internet, pero al momento de dar el taller, se aparecieron sólo 11 personas. Nos sorprendió, pero cualitativamente ha sido el mejor el taller que hemos dado, porque, a pesar de ser tan pocas personas, han hecho las tres mejores obras de toda la ECA y eso es muy bueno.

Hablemos de tus proyectos personales, ¿en qué documentales estás trabajando?
Tengo dos proyectos que he retomado. Uno de ellos ya tiene 7 años. Se llama «Q’eros: nuestra vida, nuestra herencia». Q’eros es una localidad andina ubicada en una zona muy remota del Cusco. Se trata de un pueblo que consiguió aislarse parcialmente de la opresión española. La lengua y las tradiciones se mantienen fuertes, muchapero hay una creciente influencia de la modernidad. He trabajado este proyecto que trata sobre la medicina de los Q’eros, no sólo en relación a las plantas, sino a las terapias, filosofías, y otros aspectos que ayudan a la salud, y que ahora se encuentran confrontados con una carretera que acaba de construirse. He filmado sobre eso en 2010, 2013, 2016. Este documental lo quiero terminar antes del fin de año. Falta una pequeña escena, que la haremos dependiendo del presupuesto. Eso sí, después de cada rodaje, hemos editado con los propios Q’eros varios documentales sobre sus plantas medicinales y terapias. Ese archivo audiovisual completo se lo quedan ellos como memoria. Ahora, lo que me queda hacer es el documental, que es una versión más personal.

¿Cómo es esa visión personal?
Mi visión no es tan positiva, sino un poco reflexiva y preocupada porque he sido testigo de la veloz transformación en los diversos anexos de Q’eros. El propiciador principal de cambio es la construcción de esta carretera hasta el mismo corazón del territorio. Entonces, aquello que identificaba a los Q’eros: un ambiente sano, el trabajo armónico de sus cultivos, etc., ahora se está perdiendo. La gente se va al Cusco a trabajar en turismo. Eso genera que sucedan desgracias como la que acontenció dos días antes de iniciar la filmación el 2016: falleció Nimia, una de nuestras protagonistas, porque no había un solo curandero para atenderla. Los curanderos estaban en Cusco atendiendo a los turistas. Eso es lamentable y es un indicador de lo que está ocurriendo.

¿En qué otros sentidos la carretera ha afectado a la comunidad?
Ha generado un conflicto entre ellos mismos, porque para algunos puede ser beneficiosa, pero para otros puede ser un problema. Mientras tanto, esa carretera avanza. En 2016, entre enero y marzo que fuimos a filmar, habían muerto 8 personas por diferentes causas, accidentes, enfermedades, etc. Es algo rarísimo que, en una comunidad de tan poca población, mueran 8. La interpretación local es que el Apu Huamanlipa estaba muy amargo por la carretera que se había construido a sus pies. Por eso, habría muerto la gente. Además, esas laderas, donde antes filmábamos plantas maravillosas, endémicas, ya no existen, porque la pista y sus desechos han destruido todo eso. Es triste. Aparte los mismos pobladores, han autorizado el ingreso de una empresa minera. Entonces, encuentro una contradicción, entre un pueblo que respeta su cultura, que resistió los avances impositivos foráneos, y que ahora le abre las puertas a proyectos de alto impacto. Entonces, he sido testigo de un punto de quiebre en estos años y eso es lo que quiero reflejar en ese documental.

Y cuéntanos del otro proyecto…
Es un proyecto sobre el pueblo Amahuaca. Es un pueblo de la Amazonía que vive en la zona sur de Ucayali, que ha sido arrinconado por tantos años de guerra con los shipibos, conibos, asháninkas. El pueblo vive en la cuenca del río Inuya. He trabajado con la gente de la cuenca media y alta. La idea es mostrar también las transformaciones de ellos, a partir de películas, libros y fotografías sobre ellos que se publicaron enlos años 60- La idea es confrontar estos materiales con la realidad actual. Hay tres historias. Una es de los viejitos que fueron los protagonistas de estos materiales de hace 57 años. Ellos fueron filmados y ahora ellos mismos filman, porque hicimos un taller audiovisual donde participaron e hicieron su película. La segunda historia es de los adultos que tienen en sus manos el desarrollo de sus comunidades. Lo que sucedió es que no hubo una federación que velara por ellos. Y, bueno, el 2015, nos tocó la suerte de estar allá cuando se formó la primera federación indígena FIARIM (Federación Indígena del Alto Río Inuya y Mapuya) liderada por los amahuacas. El presidente de esta organización es el personaje de esta segunda historia. Es un profesor bilingüe que quiere que no se pierda el idioma, que trata de poner escuelas, postas, pero que se enfrenta con la realidad de vivir en un sitio tan alejado e invisible para el Perú. La tercera historia es de los jóvenes amahuacas que no hablan el idioma y quieren salir. Es la historia de ellos, de cómo se autovisibilizan y de sus sueños. Esas tres historias están en esta película. En agosto tiene que estar listo el documental.

Sobre la autora: Claudia A. Arteaga es profesora de español en Scripps College (California, Estados Unidos). Investiga sobre cine indígena en los Andes y la Amazonía (Perú, Bolivia). Su correo electrónico es carteagao@gmail.com.