Conversamos con Nicolas Azalbert, crítico francés de la revista Cahiers du Cinéma

A fines de octubre pasado estuvo en Lima el francés Nicolas Azalbert, crítico y redactor de la revista especializada en cine Cahiers du Cinéma, como invitado al 29° Festival de Cine Europeo de Lima. Tuvimos la oportunidad de conversar con él sobre la mirada de los festivales europeos sobre el cine latinoamericano, la aparición de nuevas formas de producir y distribuir cine, las alternativas para acercar más al público a las cintas de autor, entre otros temas.

Nicolas, ¿cómo crees que influye la mirada de los festivales europeos en la producción del cine de autor que se hace en América Latina?
Yo estoy muy enojado con el Festival de Cannes, del cual se dice que es el más grande o el más importante. El programador Thierry Frémaux tiene una responsabilidad muy grande, porque cada película que él selecciona da una representatividad del país del cual esta proviene. Por ejemplo, las películas mexicanas que están en Cannes, como las de Amat Escalante, Carlos Reygadas o Michel Franco, para mí son películas obscenas y odiosas, que representan al ser humano como un cerdo. Yo rechazo totalmente esta mirada. Sin embargo, es el tipo de cine que decide mostrar Thierry Frémaux. Y es muy peligroso porque los futuros cineastas mexicanos, cuando ven lo que está en Cannes, se dicen: “Para ir a Cannes, tenemos que hacer lo mismo”. Y eso me parece muy malo.

«En Europa, a la gente le tranquiliza ver los clichés que tienen sobre América Latina: violencia, miseria, narcotráfico»

Cuando hemos entrevistado a directores peruanos, les hemos preguntado sobre este tema. Por lo general, dicen que ellos son muy libres y que hacen la película que quieren hacer. Entonces es difícil saber hasta qué punto esa influencia realmente se da en los directores latinos.
Tengo un ejemplo muy concreto. Cuando Lisandro Alonso estrenó su primera película, «La libertad», la proyectaron en Cannes, pero con una condición: que Lisandro saque el último plano de la película, en el cual se ve al protagonista riéndose y mirando a la cámara. La organización del festival le pidió sacar ese plano. A Lisandro todavía le duele muchísimo haber aceptado eso, pero obviamente era muy joven. Años después, el Festival de Cannes quiso repetir lo mismo con Lisandro para la película «Jauja», pero esa vez Lisandro les dijo que iba a cambiar lo que le pidieron, pero no cambió nada y la película se proyectó así. Thierry Frémaux estaba enojadísimo, pero la película se proyectó como se debía. Para mí es inconcebible que un director de festival le pida a un director de cambiar algo a su película. O le gusta la película tal como es y la selecciona, o le molestan algunos detalles y no la selecciona. Pero ahora los programadores de festivales se convirtieron en una especie de dictadores que pueden decidir y hacer lo que quieran.

¿Sientes que otros festivales europeos también tienen un sesgo por ese tipo de cine latinoamericano?
Sí, por ejemplo Berlín, me parece que es muy sintomático ver las películas argentinas que escogen en ese festival. Todas las películas de Anahí Berneri se pasan en la Berlinale y es una mirada particular sobre Argentina, no sé, hay algo que se adapta a la visión que Europa tiene de América Latina.

¿Por qué crees que existe ese interés de los programadores y directores de festivales? ¿Viene de una exigencia de la sociedad europea?
No digo que es un director de festival o un productor alemán o francés, quien decide imponer eso, es algo más general. Creo que en Europa, a la gente le tranquiliza ver los clichés que tienen sobre América Latina: violencia, miseria, narcotráfico, porque al final dicen: “Bueno, Europa anda mal, pero con respecto a lo que pasa allá, no es para quejarse”. Hay algo de eso, me parece, tienen una pereza de cambiar su mirada más tranquila o más fácil, sin intentar ver la complejidad de cada realidad. Y para ellos América Latina es un todo, no es Perú, no es Argentina.

El director de Cannes se ha mostrado cauteloso frente a Netflix y después de la experiencia de pasar dos películas de ellos en la competencia oficial este año, ha cambiado las reglas para el próximo. ¿Qué opinas sobre este debate?
Las normas de distribución y producción están por cambiar y creo que nadie va a poder impedir eso. Entonces, si el festival acepta seleccionar una película que no se va a estrenar en salas, creo que obviamente ahora es una polémica, porque es la primera vez que ocurre eso, pero después se va a banalizar y no va a pasar nada. También pasó una polémica similar en los años 90 cuando por primera vez algunas películas seleccionadas en Cannes habían sido hechas para televisión, pero después se normalizó y hoy no importa saber si viene de TV o de producción de cine.

¿Cómo así llegaste a especializarte en cine latinoamericano? ¿Cómo se originó ese interés en ti?
La revista Cahiers du Cinéma me mandó a cubrir el Festival de Mar del Plata en 2002 y cuando pisé el suelo argentino, me sentí en casa como nunca me había pasado ni en Francia. Entonces me quedé a vivir allá como 6 años. Ahora paso la mitad del año en París y la mitad del año en Buenos Aires. En 2002 se vivía el boom del nuevo cine argentino y tuve la suerte de estar en ese momento en el que había muy buena producción cinematográfica. Mi interés nació con el nuevo cine argentino y después me dieron ganas de investigar un poco en Chile, en Uruguay, en Ecuador, en Colombia.

¿De los festivales de América Latina que conoces, cuál te ha sorprendido más?
Me gustó un pequeño festival que hay en Argentina, en Cosquín, que es el festival en el que Roger Koza es el programador. La programación me pareció muy buena y durante una semana es el lugar perfecto para encontrar a los demás cinéfilos, a los invitados y hablar tranquilamente, no como en Buenos Aires. Me gustan los festivales pequeños, porque la gente es un poco cautiva y se puede hacer lindos encuentros.

¿Qué referencias tienes del cine peruano?
Muy pocas. Solo las películas que pude ver en festivales y algunas que se estrenaron en Francia como por ejemplo la de Adrián Saba, «El limpiador», las películas de Claudia Llosa, «Magallanes» de Salvador de Solar, las películas de los hermanos Vega «Octubre» y «El mudo».

El cine peruano ha pasado por un proceso de llevar mucha gente a las salas con comedias y cintas de terror, mientras que el cine de autor en muchas ocasiones sufre por conseguir exhibición o por permanecer en salas. ¿Cómo acercar más a ese público con ese cine de autor?
Primero, lo más importante es una Ley de Cine, como la de Argentina y más recientemente, la de Colombia. En 2003, se producían en Colombia como 3 películas y ahora son 41 películas en el último año. También es necesario un sistema de recaudación que permite a películas más independientes y más pequeñas conseguir subsidios, en términos de producción. Después, en términos de público, hay que hacer todo un trabajo de educación y formación de público. Pensando en Argentina y en Colombia, en principio, el público no quiere verse reflejado en la pantalla, en su cotidiano, en realidades que él conoce. Por eso prefiere ir a ver una comedia, una película de género para divertirse y salir.

Como una forma de escapar.
Sí, escapar. Eso pasa a menudo. La primera reacción es rechazar un cine que te muestra tu realidad, pero después, con el tiempo, si las películas son buenas o empiezan a ganar premios afuera, en Venecia o Locarno por ejemplo, la gente le da más bola a su propia cinematografía.

¿Y respecto a la distribución qué se puede plantear?
Hay películas en las que se debe repensar la distribución. En Buenos Aires ocurre algo bastante interesante, hay películas que no pueden funcionar en un multicine y claro, después de tres días, la sacan de la cartelera. Y luego hay películas pequeñas, independientes, que están programadas en el Malba (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) y tienen una proyección a la semana, el sábado o el domingo durante un mes por ejemplo y si funciona la película, se queda mucho más. Eso me parece un sistema de distribución inteligente, adaptado a las películas que necesitan tiempo para que funcione el boca a boca. Entonces, menos proyecciones, pero más extendidas en el tiempo, me parece que puede beneficiar a algunas películas. Fue el caso de «Historias extraordinarias» de Mariano Llinás que se quedó varios meses en Buenos Aires. También ocurrió con «Cornelia frente al espejo» de Daniel Rosenfeld, una película muy pequeña. Tenía una proyección por semana, pero durante 30 meses y a sala llena. Si hubiese estado en una cadena de cine, habría estado solo 3 días y ya no se exhibía más.

¿Qué lugar crees que ocupa hoy en día la crítica de cine frente a la decisión que pueden tomar los espectadores de ver o no determinada película?
Yo no creo en el poder de la crítica. Hace tiempo que no puede hacer nada frente al deseo del público de ir a ver una comedia taquillera que todo el mundo ya ha visto, porque ir al cine también es un acto social. No se puede hacer nada con una persona que trabaja con otros empleados y todos están hablando de la película que han visto, y esa persona es la única que no vio la película y se queda fuera de la conversación. Una crítica de cine no puede hacer nada contra eso. Tal vez sí puede a veces incitar a ver otro tipo de cine o una película de la que no se hable, pero tampoco va a cambiar muchas cosas. La crítica tiene más aporte para los cineastas. Una de las cosas de las que estoy más orgulloso es cuando escribí un artículo en Cahiers du Cinéma sobre el cineasta brasileño Júlio Bressane y él me contó después que gracias a este artículo, encontró un productor. Hacía muchos años que no podía conseguir productor, pero gracias a este texto consiguió uno. Entonces la crítica sí puede ayudar a un cineasta a conseguir fondos para sus próximas películas y a seguir haciendo su obra.

Si la crítica no logra llevar público a las salas, ¿cuál sería entonces el objetivo de la crítica de cine actualmente?
Yo creo bastante en la formación de público adolescente y joven. Por ejemplo en Cahiers du Cinéma, en los años 90 y 2000, la revista era ilegible e incomprensible para mucha gente. Había como tres jefes de la revista y cada uno tenía una mirada diferente, entonces se defendía todo y su contrario, y los lectores no entendían por qué lado iba la revista. Además era un tipo de escritura muy intelectual y la revista era muy conocida por ser incomprensible. Sin embargo desde 2009, entró el nuevo editor Stéphane Delorme, quien realmente hace un trabajo espectacular y ya se ve que las ventas aumentaron bastante. Hay una crisis de la prensa especializada en cine, en todo el mundo y en Francia también. Las otras revistas caen 20%, nosotros subimos 20%. Hoy de nuevo se habla de Cahiers du Cinéma como un lugar de reflexión, debate y polémica. Lo que me parece fundamental es el cambio de escritura, ahora intentamos de escribir de manera mucho más simple, sin intentar perder cierto nivel de pensamiento y de reflexión. Y eso ayuda a que los jóvenes puedan leer la revista y percibir, entender, el cine de una cierta forma.

¿Cómo ves la aparición de nuevos medios digitales, sobre todo en el ámbito de la crítica de cine?
No tengo nada en contra de la democracia y la libre expresión de todos, pero igual yo no leo los blogs. Sé que hay muchos blogs en los que ya no hay pensamiento sobre el cine, están mal escritos, solamente emiten una opinión como “A mí me gustó” o “A mí me parece una porquería esa película” y punto. Entonces, creo que se perdió cierta credibilidad de la crítica, pero también porque tal vez nosotros mismos como Cahiers perdimos el prestigio o porque no somos la única voz para hablar de cine. Ahora entras a internet y solamente basta leer unos comentarios, una reseña, sin que la gente tenga ganas de profundizar la relación con la película, ir más allá de saber de qué habla la película y qué le parece a la persona que escribe. Entonces me parece que todos esos blogs y revistas digitales le hacen bastante daño a la crítica.

«Creo que el cine es eso, es ver una película juntos, al mismo tiempo y en el mismo lugar. Ver una película en una computadora ya no es más cine»

Puede ser que en ese universo tan grande el daño se hace porque se pierden voces que sí son valiosas. Por ejemplo, a alguien como Roger Koza muchos lo hemos podido conocer y leer a través de su blog. Hay contenidos que sí son valiosos en el medio digital.
Cierto, no digo que todo es basura. Tal vez es un problema generacional. Hemos hablado al interior de la revista que tal vez en 5 años ya no va a existir más la edición impresa y tendríamos que pasar a digital. En ese caso yo dejo de escribir, porque para mí escribir crítica de cine es escribir para una revista de imprenta. No puedo leer en una computadora. Y además me gusta tener un objeto y coleccionarlo.

Al mismo tiempo, todo está virando al medio digital: la producción, la distribución, las publicaciones, todo. Las plataformas de exhibición están llegando a otras pantallas también. ¿Cómo ves esa tendencia desde la perspectiva de crítico y cinéfilo?
Primero, creo que estas tendencias son inevitables y no se puede hacer nada al respecto. Sin embargo, se nota en la industria de la música que hay una vuelta al vinilo. En París también he visto un festival de películas en 35 mm y creo que sí, la gente se va a dar cuenta en un momento que necesita otro vínculo con la cultura, porque todo lo digital es inmaterial y creo que uno necesita un vínculo más concreto, más material. Lo más importante en mi departamento es mi biblioteca. No puedo tener 10 mil libros en mi celular, me parece absurdo. Tuve la suerte de descubrir el cine muy joven, en una cinemateca de Toulouse, al sur de Francia. Pasé toda mi adolescencia mirando obras maestras en 35 mm y claro, se podía hablar de la película después con otras personas. Creo que el cine es eso, es ver una película juntos, al mismo tiempo y en el mismo lugar. Ahora ver una película en una computadora ya no es más cine.

Para cerrar, ¿cuáles son tus directores favoritos, a los que siempre acudes?
Para mí, el primero y más grande de toda la historia es Godard. Todo lo demás puede desaparecer, pero si queda el cine de Godard puedo sobrevivir bastante bien. Y después, Robert Bresson y Jean Renoir son cineastas franceses que vi cuando era joven y me marcaron muchísimo.

¿Y directores más contemporáneos?
En Francia hace muchísimo tiempo que no pasa nada, salvo dos directores que sí me parecen importantes: Bruno Dumont y Alain Guiraudie. Después en Argentina me gustan mucho Lucrecia Martel, Mariano Llinás, Alejo Moguillansky. Después, me parecen importantes David Cronenberg y David Lynch, nada muy original.

Entrevista realizada por Juan Carlos Ugarelli y Laslo Rojas, el 27 de octubre en San Isidro.