Berlinale 2018: Entrevista con Marcelo Martinessi, director de «Las herederas»

Conversamos con Marcelo Martinessi, director de “Las herederas”, el primer filme paraguayo que compite en la Berlinale, en toda su historia. La película ha tenido un muy favorable recibimiento en el festival alemán, y ya ha obtenido un primer premio, el que entrega la Federación Internacional de la Crítica (FIPRESCI) al mejor filme entre las 19 películas de la sección oficial de la Berlinale. Se espera que este sábado obtenga algún premio.

Marcelo, ¿qué pregunta ya no puedes escuchar más?
Uff, te puedo contar cual es la que me divirtió más. Una periodista me preguntó si en Paraguay todavía se escucha a José Luis Perales (ríe). Una pregunta muy traída de los pelos pero muy genial. Y de preguntas que me aburren, hmm… en realidad no hay pregunta que me aburra, yo sé que tengo que repetir muchas cosas, pero estoy dispuesto a acompañar el viaje de la película. Bueno, sí hay una pregunta que se repite siempre y es ¿por qué son todas mujeres?

Pucha, yo tenía esa pregunta…
(Ríe) No, pero es una pregunta natural de una película que es de mujeres. Yo creo que si fueran todos hombres no me hubieran hecho esa pregunta, pues en el cine está bastante naturalizado el hecho de que las mujeres estén apenitas ahí pasando. Me es rarísimo que me pregunten tanto eso, yo ni me di cuenta de que eso iba a ser un tema tan central en la promoción de la película. En el proceso de producción incluso algunos me decían: “¿Será que esto es una ciencia ficción de cuando se acaban los hombres?”. Para mí no. Para mí era muy natural que la historia la cuenten las voces que yo tenía en la cabeza y que yo había escuchado siempre. Además soy admirador de Fassbinder, de “Las lágrimas amargas de Petra von Kant”, del cine de mujeres de Todd Haynes y de los personajes femeninos de Cassavetes. Entonces me era muy natural trabajar con mujeres y también me parece que el cine mainstream desaprovecha las complejidades del cine femenino. Como está muy manejado por hombres, con muy poco acercamiento a la vulnerabilidad del ser humano en general, ahí queda un espacio vacío. Yo decía: “Qué lindo trabajar esto que siempre admiré y que no está muy trabajado”. Pero también porque yo recuerdo de mi infancia el hecho de que a nosotros los varones en América Latina nos crían para tener todas las respuestas. Para siempre estar seguros, para siempre saber todo por más que no sepas nada. Tienes que crear la impresión de siempre estar seguro, y eso crea muchísima frustración y muchísima violencia. Sin embargo a las mujeres se les permite hacerse preguntas y la mejor manera de interrogar a mi sociedad me parece que era a través de personajes femeninos.

En la conferencia de prensa hablaste del uso de una estética de velo para “Las herederas”. ¿Había alguna otra opción o era parte necesaria?
Yo creo que no. Justamente, porque me parece que es una historia muy pudorosa. Si yo la hubiese querido contar sin pudor, creo que hubiese sido en primer lugar totalmente otra película. En segundo lugar creo que a veces al ocultar, eso que se oculta se convierte en lo principal. O sea, no hay una escena de cama de estas dos mujeres al empezar y ellas no hablan de que “hace tanto somos pareja…”. Me parecía muy importante que, al ser temas tan tabú y tan delicados, mantenerlo siempre en el claroscuro justamente sirve para que la fuerza de eso sea mayor aún, para la gente que acompaña el relato de la película. Creo que, justamente, a veces esconder hace más evidente aquello que se esconde.

¿Dirías que tienes una cierta confianza en el espectador que ve tu película?
Sí, lo que pasa es que las películas que a mi me marcaron y las que más me gustan siempre son las que me hacen trabajar la cabeza. Existe la famosa receta del guión del set up, que a los 10 minutos de la película ya sabes todo, que ahi viene un turning point, seguido de un evento medio aburrido y etc. Me parece que hay como una fórmula que crea espectadores demasiado pasivos. Yo estudié por ejemplo las estructuras de “Torrentes de amor” de Cassavetes, que son dos hermanos y uno no sabe si serán amantes o que pasó acá. Te vienen miles de preguntas a la cabeza y esa riqueza es la que a mí me hace amar y poder ver diez veces esa película, ¡y quiero seguir viendola! Ese tipo de películas son las que te hacen pensar todo el tiempo. Si vos ves a una pareja o una familia, por ejemplo, jamás vas a saber todo lo que hay detrás de eso. Incluso con la propia pareja, cada persona es un mundo de misterios y creo que cuando el cine intenta mostrarte todo lo que pasa desde un principio se pierde una hermosa oportunidad de hacer ese ejercicio humano de la curiosidad. Creo que el cine está perdiendo eso, sobre todo por la influencia enorme de la receta.

Pasando a un detalle particular de la película, cuéntanos un poco de la bandeja de plata.
Yo tengo una tía que tenía una bandeja así. De niño yo veía esa bandeja y me era algo completamente natural. Una bandeja con agua con gas, agua sin gas, un licor, un rosario, la libretita y las pastillas. Recién creciendo me di cuenta de que no toda la gente era así, sino que era esa persona en particular. Me interesaron dos cosas de la bandeja, en primer lugar me interesó el hecho de que es comfort, por el otro lado también tiene un perímetro. Es limitación, es control. Y la película para mí siempre empezó en esa escena en la que ‘Chiqui’ le está explicando a la empleada “Pon esto aquí, acá, allá”. Esa es una escena que, sin mentirte, ya la tenía diez años en la cabeza. Porque es muy cinematográfica y por ahí una de las únicas escenas en la primera parte de la película, en la que no está Chela, pero está. Porque ella es esa bandeja, todas esas cosas que a lo largo de su vida fue como recogiendo, sus vicios, sus extravagancias, está todo ahí.

Cuando veo a Pati, la empleada, me da curiosidad saber si escogiste precisamente a una persona de su contextura física, su color de piel y sus rizos largos y negros para ese papel.
A mi me costó mucho pensar en su apariencia, porque ella es mi vecina, es la empleada en la casa de mi vecino. Y siempre que la veía decía “¡Qué ganas de trabajar con esta mujer!”. Con esos ojos que tiene y esa mirada que me parecía fuertísima. Entonces cuando empecé a trabajar esta historia hice poquísimo casting para este personaje, solamente tres personas, pero estaba muy seguro que ella le iba dar algo muy lindo al cine, haga lo que haga. Y en ese rol, evidentemente, no había ninguna intención de un color de piel, de un tamaño, aunque fue algo que me cuestionaron antes del rodaje. Me decían: Por qué no pones una persona que por ahí también puede despertar deseos, etc. Para mí no era nada importante eso en ella. Me era interesante que sea un poco un refugio, y eso se fue dando naturalmente entre las actrices durante el rodaje sin que yo haga absolutamente nada. El personaje de Pati era más pequeño en el guion y de repente yo lo que decía era: “Bueno, ahora masajéale los pies y conversen”, y todas las conversaciones entre Pati y Chela no estaban en el guion. Claro, a veces sugeríamos algunos temas de conversación, o “Chela, ¿qué quieres saber de Pati?, pregúntale”. Era casi como un juego con dos personas con las que había una conexión y con las que uno podía trabajar en esos términos.

Muestras una sociedad que está aferrada a una división de clase. Más que criticar directamente me parece que simplemente la muestras. ¿Me equivoco?
Yo hice bastante cine, no quiero decir de denuncia, pero directamente político. Como por ejemplo en “La voz perdida”, es el testimonio de una mujer por la que pasó la masacre de Curuguaty. Este corto fue muy bien recibido fuera de Paraguay, pero sentí también que mi sociedad necesita otras maneras. Me di cuenta que más que provocadores necesita articuladores. Entonces yo dije, si le tengo que contar esta historia, su propia historia, a mi sociedad, quizá la tengo que contar a través de otras formas. Y para mí, una persona que narra, lo que trata es encontrar una manera de dialogar con el lugar de donde viene, de dialogar con la historia de su lugar, con su entorno. Y cuando el diálogo con mi entorno se volvió imposible, que es cuando se da el golpe de estado en Paraguay el 2012, con el que toda la burguesía de Paraguay estaba de acuerdo, para muchos de nosotros que estábamos ahí se derrumbaba un proceso de construcción. No se estaban dando cuenta de que estábamos tratando de construir algo, independientemente de quien haya sido el presidente, se estaba tratando de construir una nueva sociedad con pequeñas discusiones acerca de: “Quizás es necesario que tengamos salud pública gratuita, quizás es necesario que tengamos atención a la tercera edad, quizás es necesario que tengamos realmente una educación pública para criar a niños con la mente abierta”. Todo eso se perdió en el 2012, yo creo que esa imposibilidad me hizo darme cuenta de que cuanto más político sea, mi trabajo iba a ser visto más o sólo por la gente que piensa como yo. Sin embargo pienso que “Las herederas” puede ser vista desde muchos lugares y puede empujar reflexiones, que quizá pasan por lugares totalmente ajenos a lo político, pero que tienen que ver con lo que yo creo que necesitamos reflexionar como seres humanos, que vivimos en ese lugar del mundo, con esa historia, con esa vida cultural y política.

¿Cómo ves el cine que se hace en Paraguay? ¿Hay apoyo suficiente por parte del Estado para la industria cultural?
Te respondo primero la segunda parte de la pregunta: No. Nosotros tuvimos la suerte de estar dentro del programa de Ibermedia, que tiene una contrapartida local, y recibimos algún apoyo mínimo en la etapa de desarrollo y de posproducción, pero no hay políticas públicas, no hay fondos concursables. Al no haber fondos concursables depende todo de la coyuntura del momento y eso es algo demasiado grave para la creación de la cinematografía de un país. Entonces me parece que el primer desafío va ser generar políticas públicas serias hacia la cinematografía. La semana pasada nos enteramos por ejemplo de que Paraguay va a salir de Ibermedia. Esta película no se hubiese hecho sin Ibermedia.

Estas son batallas que uno tiene que dar todo el tiempo, son batallas muy importantes. En ese sentido creo que mi generación, que está tratando hacer cine, necesita unirse y trabajar. Ahora está el otro componente que me preguntabas al principio. En Paraguay hay un cine muy diverso también, por ende hay diversos modos de producción, intereses y tiempos. Me parece que de todo eso que está pasando ahora, lo que va a quedar es lo que pueda superar el test del tiempo, como pasa en todas las cinematografías. Ahora, lo que pasa con el digital es que se puede producir mucho más y de eso, independientemente del modo de producción, va a quedar el valor del cine honesto. Yo no quiero decirte que porque la película esté en la Berlinale va a vivir más que una película que no sale de Paraguay. Yo creo que lo que va a quedar es aquello más honesto que tenga nuestra película y las películas que se estén haciendo en Paraguay. Con el examen que te hace el tiempo, lo que queda como testimonio casi siempre es lo auténtico. Por eso lo que hicimos en esta película fue defender la necesidad de una cierta coherencia en todo, en el modo de producción, en la historia e incluso en la manera de promocionar la película.

¿Coherencia en el modo de producción?
Por ejemplo, saber que estábamos haciendo una película a escala humana y no tener ciertos delirios con el presupuesto. Me parece que una producción coherente es aquella que se sabe pequeña, que sabe que tiene que vivir con cierto nivel de favores, y coherente en el pago honesto del servicio a la gente que trabaja en cine. Nosotros tratamos de ser lo más justos posible con toda la gente y de no hacer ningún tipo de promoción de la película durante el rodaje, sino esperar hasta ahora. Ahora te cuento porque. Para una película íntima, exponer a los actores a que venga la prensa, crear entrevistas durante el rodaje, anula la posibilidad de que esa persona desarrolle realmente un personaje, porque se convierten como en super estrellas y están hablando por todos lados de algo que aún no existe. Así se pierde la posibilidad de un trabajo íntimo. Claro que hay otro tipo de películas a las que eso les hace bien, pero en nuestro caso lo coherente era no hacerlo. Fue todo un conjunto de decisiones pequeñas que tomamos con Sebas Peña y con el equipo de producción, para tratar de cuidar la coherencia de este modelo de cine que nos interesa hacer.

Pasando a la actuación, ¡qué buen riesgo que has tomado con Ana Brun! ¿Qué te animó?
Ana había hecho más o menos 6 a 8 horas de teatro pero no recientemente. Pasó que una de las primeras personas que leyó el guión fue su primo y me dijo “¡Esta es Ana Brun!”. Entonces en el casting, que no habrán sido más de 20 mujeres para ese rol, porque me era importante que fueran mujeres que se muevan en cierto círculo social, que entiendan naturalmente lo que implicaba este personaje, como se movía, las distancias , la relación con Pati. Esas son cosas que yo no puedo enseñar, no sé como hacen los directores que quieren enseñar eso a alguien que no es de ese círculo. Entonces, cuando me decían “¿Por qué no tomas a una actriz argentina o chilena?”. Yo me negaba totalmente. Porque la manera en la que se vincula una pequeña burguesa paraguaya con el mundo para mí es tan particular. Yo no quería perder eso que se siente en el personaje de Chela. Con Ana Brun, ella siempre dice: “Yo no tengo técnicas, yo hago nomás”, o también una frase que me dijo y que me encanta: “Yo no soy actriz, yo soy una señora nomás.” Y entonces esa “señora nomás” tenía una manera de vincularse con ese personaje a partir de un montón de cosas que a ella le fueron pasando en su vida, a partir de momentos que ella podía entender de ese guion.
Una de las cosas que yo aprendí -porque uno aprende muchísimo trabajando con estas tres actrices, Margarita Irun, Ana Ivanova, Ana Brun, cada una con su modo distinto de trabajar– fue adaptarme al modelo que cada actriz necesita para trabajar. Y Ana Brun antes de empezar una escena me decía algo rarísimo: “Quiero que me cuentes exactamente mi relación con cada una de las personas en este momento. Si estoy enojada con ‘Chiquita’, si le tengo lástima, si la estoy amando. Qué está pasando por mí en este momento”. Ella quería saber en ese preciso momento, cual era la temperatura ambiente de las relaciones. Muchas veces Ana Brun olvidaba sus líneas, pero igual la escena funcionaba bien porque había ese sentimiento atrás, ese es su modo de trabajar. Claro, al inicio del proyecto yo tenía tanto miedo como ella, de que sea algo muy difícil de lograr, pero por el tipo de personaje me hubiera sido fácil notar si es que Ana Brun no era la indicada. En los ensayos, a ver sus gestos, su mirada, su presencia, me di cuenta de que la película se podia contar de muchas formas con ella.

De algún modo se ve en la relacion de Chela y Chiquita un cierto letargo de la vida en pareja, curtida por el paso de los años. Cuando aparece Angy, Chela ve que hay un estilo de vida diferente que ella podría tener. En este sentido, ¿cuál es tu posición respecto a la monogamia?
Si la monogamia es una prisión, no sirve. Claro que la monogamia es una elección de todos los días, es maravillosa y considero que hay seres humanos para los cuales es natural, pero también seres humanos para los que no es natural. Si no es natural y va a ser una prisión, uno tiene que encontrar una forma de vivir la vida sin sentir todo el tiempo ese encierro, que es para muchas personas las relaciones largas de pareja, o las relaciones cortas de pareja, o las monogamias de otro tipo, hasta de amistades. Hay amistades, relaciones padre e hijo que son prisiones. Me parece muy importante la honestidad en cualquier tipo de relación y la existencia del aire. Un ejemplo típico son los jóvenes que salen de su casa y empiezan a querer mucho más a sus padres. Nuestra existencia está amarrada muchas veces por lazos que no son naturales por tanto tiempo. Siempre me interesó en el cine, más que hablar de monogamia o poligamia, esa posibilidad que uno tiene de cuestionar los lazos naturalizados entre las personas, que a veces son la inercia como el caso de Chela y Chiquita. Que quizás por la clase social y la opción sexual que tienen, no tendrían muchos caminos que no sean estar la una con la otra.

¿Son más pareja o son más compañia?
Para mi están juntas por la inercia. Si hubo pasión o algo fuerte en esa historia, la película las toma en un momento en el que eso se acabó, por lo menos por el lado de Chela. Hay un dejo natural del personaje de Chela que dice: “Bueno, esto es lo que la vida me dio”. Esta es una situación de muchas mujeres y hombres que conozco en diferentes relaciones. A mi parecer la película lo que hace es reflejar algo que pasa en muchas situaciones de la vida cotidiana.

Para terminar, ¿tu película llegará a las salas grandes de Paraguay?
Yo creo que sí, que hay un cierto entusiasmo. No sabemos cuanto dure, pero vamos a hacer todo lo posible para que la película tenga una conexión con las audiencias de Paraguay. En paralelo estamos muy contentos también porque se está vendiendo a otros países. Me encantaría que la película rompa el circuito de los festivales. A veces yo siento que las audiencias están más adelantadas que los distribuidores. Estamos en un momento en el que hay distribuidores sumamente conservadores y audiencias que quieren desafíos. Esa es la percepción que tengo. Si es un cine en el que nosotros creémos, vamos a encontrar la forma de hacer que se vea, que se entienda y que viaje.