Entrevista a Augusto Tamayo San Román, director de “Rosa mística”

Después de 40 años de estar desarrollando este proyecto, finalmente el director Augusto Tamayo San Román pudo estrenar en la cartelera peruana la película “Rosa mística”. Con ocasión del estreno, pudimos conversar con este cineasta sobre esta cinta que retrata la vida de Santa Rosa de Lima, a través de fragmentos representativos de su búsqueda de trascendencia espiritual, durante el siglo XVII en el Virreinato del Perú.

En esta entrevista, Tamayo nos contó cómo realizó el proceso de investigación de ese período histórico, el largo proceso para encontrar a la protagonista Fiorella Pennano, y su opinión sobre cómo los espectadores recibirán a la Santa Rosa de su película. También conversamos sobre cómo concibe el cine en esta etapa de su carrera y los distintos proyectos que tiene planeados.

Recuerden que «Rosa mística» continúa en su segunda semana en cartelera comercial, y este jueves 13 ingresará a la sala del CCPUCP. Lean la entrevista con Augusto Tamayo a continuación:

¿Por qué el proyecto de «Rosa mística» tomó 40 años en concretarse?
En el cine, los proyectos pueden durar décadas. Les podría mencionar varios otros que tengo guardados, escritos, terminados y que espero hacer en el futuro. Yo conocí el personaje de Santa Rosa como una figura representante de la religiosidad y una santa, pero cuando fui joven comencé a percibir de modo diferente a esta mujer joven, intensa, inteligente, apasionada, convencida de algo y eso fue atrayéndome. Entonces decidí escribir un guion. En esa época yo era muy amigo de Juan Bullitta, un crítico de cine muy inteligente, el crítico que con más inteligencia, tolerancia y apertura me enseñó a ver cine. A él también le interesaba el personaje y comenzamos a diseñar un proyecto, pero este quedó pendiente, Juan falleció y yo seguí con la idea. El proyecto avanzó, retrocedió, escribí, me decepcioné, seguí leyendo. Fui madurando mi relación con ella y creo que eso ha sido importante.

Yo tengo cierta claridad con respecto a lo que hago y pienso que esta es una buena película. Hay gente que me ha desconcertado por el entusiasmo y el impacto que les ha producido, lo confieso esto sin arrogancia y sin falsa modestia. Yo siento que he madurado y creo que eso ha hecho que la película sea mejor que la que pude hacer de joven. Fui escribiendo guiones y desechándolos, no encontraba plata para hacer el proyecto, hasta que hace cuatro años terminé una versión del guion y dije: “Esta es”. Me sentí muy ligado e identificado con mi relación con la Rosa que yo había interpretado de la historia, y encontré el dinero gracias al patrocinio de una empresa [Telefónica del Perú] que me lo ofreció con absoluta generosidad. Les llevé el proyecto y me apoyaron. Es lo único que he recibido para hacerla, después recibí el apoyo del Ministerio de Cultura para el lanzamiento [En el Concurso de Distribución de DAFO]. Hice casting con varias actrices que tenían mucho interés, hasta que finalmente llegué a Fiorella Pennano y entre encontrar a la protagonista, tener el dinero y sentir que el proyecto ya estaba maduro, lo hice después de ese tiempo.

Cuéntenos cómo se realizó la investigación sobre la sociedad peruana del siglo XVII, durante el Virreinato.
La vengo haciendo, efectivamente, desde hace 40 años. Mi padre fue literato e historiador y yo heredé muchísimo de lo que él me enseñó. He leído la historia del Perú todo lo que he podido, intentando encontrar las fuentes más originales para tener mi propia visión. El siglo XVII para mí es fundamental en la historia del Perú y en la construcción de nuestra identidad, de las virtudes que tenemos, pero también de las imperfecciones.

«Ya no entiendo el cine como un objeto estético que debe ser valorado simplemente por criterios cinematográficos».

Ahora entiendo el cine de una manera distinta a cómo la aprendí de los críticos y los cinéfilos. Ya no entiendo el cine como un objeto estético que debe ser valorado simplemente por criterios cinematográficos. A mí me dijeron: “La historia no importa, los temas no importan, lo que importa son los valores cinematográficos y cómo se cuenta la historia”. Al principio lo creí, pero hace 20 años más o menos, dejé de creer en eso. El cine es un medio de comunicación poderoso, pero la comunicación es poder decir algo, es tener una perspectiva. Y es más importante tener una perspectiva que estar a la moda o tener el estilo que ahora es reconocido o que a uno lo evalúen por modelos estéticos que pasan de moda. Aunque hago todo lo posible para que la película tenga valores cinematográficos, ahora valoro el cine como un medio para decir las cosas que debo y sé decir. Yo he tomado el cine siempre como un medio para transmitir una sensación y una idea, que puede ser equivocada, pero es auténtica, honesta y propia. Yo no hago cine pensando en el público. Y si a la gente le ha gustado, tampoco lo hago pensando en ganar premios o reconocimientos. Hago las películas que siento y que creo que tienen una utilidad.

Entonces mi interés por la historia es producto de esa convicción. La historia es una base fundamental porque está en cualquier área del pensamiento y en cualquier área de la actividad humana. Esa convicción me llevó a estudiar la historia con apasionamiento y especialmente la del Perú.

¿Fue en algún momento específico de su carrera que dejó de entender el cine como un objeto de valoración en sí mismo?
Yo hice “Cuentos inmorales” porque era un proyecto muy simpático, tenía 22 años y casi me caigo de espaldas cuando me lo propusieron, junto con ‘Pancho’ Lombardi y otros dos realizadores amigos. Traté de hacer una película que encajara con el proyecto y también expresar una idea. En “La fuga del chacal” traté de hacer una buena película de acción. Cuando me propusieron “Anda, corre, vuela”, que no es un proyecto mio, también pensé que había algo, el guion de José Watanabe me pareció tan simpático y entonces también lo hice. También me propusieron hacer una película para los Estados Unidos que nunca salió, porque solo salió una cosa rarísima que hizo Roger Corman [N.E.: se refiere a “Ultra Warrior” (1990)]. Él juntó los pedazos de siete películas, incluyendo parte de lo que yo había hecho, que creo que no es ni el 50% del producto final, yo había hecho otra película. Pero aparte de ese, todos los proyectos han sido pensados en esta comprensión que ahora tengo del cine.

Yo jamás dije cómo debería ser el cine peruano, ni en los años 70, que era una época muy politizada y todo el mundo tenía que tener opiniones tajantes. Y me temo que todavía es así, no sé si igual o peor, con opiniones dogmáticas, viscerales, agresivas, impositivas. Yo siempre dije: “El cine peruano será la suma de todas las películas peruanas que serán producto de la absoluta libertad creativa de todo realizador que tenga un pasaporte peruano”. Nunca he querido ser tajante y si lo fui relativamente joven, cuando escuchaba las opiniones tajantes de los demás, me dije: “Yo no quiero ser así. Yo quiero tener una flexibilidad mental”.

¿Cómo fue el proceso de casting para elegir a Fiorella Pennano?
Fue un proceso largo, porque yo había hecho castings a lo largo de casi 15 años y había ido encontrando distintas actrices en cada momento, con las que me comprometí. Algunas de ellas estaban ilusionadísimas, pero iba pasando el tiempo y las actrices iban quedando fuera porque se necesitaba una actriz que representara un personaje de 16 años.
En esta última etapa entrevisté a unas 25 actrices y me quedé con tres. Para decidir, filmé una escena con vestuario, nos fuimos a la locación, iluminamos como si fuera la película y filmé a las tres chicas. Pero alguien me dijo: “Oye, hay otra actriz. ¿Qué pierdes al verla?”.

Así encontré a Fiorella, conversé con ella, ensayamos algunas escenas hasta que llegamos a una que es muy difícil, que es la escena del éxtasis. Yo le leí la descripción del éxtasis de Santa Teresa de Ávila, quien dice una cosa extraordinaria: siente en un momento dado que una lanza de fuego la atraviesa, hay un dolor que le impide respirar y de pronto se la arranca y siente algo en el pecho que la trastornaba de amor. Entonces le describí esto a Fiorella y ella lo interpretó de manera extraordinaria. Por eso me quedé con ella. El otro día me dijeron que esa escena parecía un orgasmo, pero no tiene nada que ver con el orgasmo, su manifestación exterior es parecida.

Siendo espectadores de esta época, al ver esa reacción física de Rosa podemos tener esa primera impresión…
Es que proyectamos nuestros conceptos de hoy, y todo lo que nos parezca distinto tiene que ser loco, extraño o equivocado, esa es la naturaleza humana que yo aprendí a no creer.

«Los seres marginales siempre han sido considerados locos porque están buscando algo que no está dentro de la experiencia cotidiana. Un santo tiene que estar en los márgenes, es un ser humano, que en alguna dimensión está buscando una marginalidad».

Sin embargo, la película se puede prestar a recibir una lectura equivocada del público. ¿Ese es un riesgo que le preocupaba correr?
No. Si voy a estar preocupado de los riesgos en una película en la que estoy tratando de ser honesto, entonces hago otra película. Ayer una persona me dijo: “Pero Rosa estaba loca”. No estaba loca. La locura es un concepto cultural que nosotros proyectamos sobre aquello que nos es ajeno y los proyectamos a otros seres, a otras culturas, a otras épocas y a toda persona que está en el margen, que está fuera de la normalidad. Los seres marginales siempre han sido considerados locos porque están buscando algo que no está dentro de la experiencia normal y cotidiana. Yo no soy creyente, pero un santo tiene que estar en los márgenes, es un ser humano, que en alguna dimensión está buscando una marginalidad. Un señor me dijo: “Pero hasta la mamá de Rosa la llama loca”. Precisamente la madre es la encarnación simbólica del pensamiento contemporáneo. No solo no puede comprenderla, sino que además la quiere usar para ganar plata y entonces obviamente le dice loca porque la normalidad es querer tener plata.

También se dice que dañarse el cuerpo es de locos, pero ese es un concepto contemporáneo del psicoanálisis. No pueden entender que el dolor es un elemento que han usado todas las culturas y todas las religiones, los incas mataban para producir dolor porque pensaban que era una ofrenda, Abraham iba a matar a su hijo porque Dios se lo imponía. Yo no lo haría, pero puedo entenderlo desde un contexto cultural. En todas las religiones el dolor es un camino de sacrificio, de conocimiento, de afinamiento de la percepción, de entrega y de perdón, que son conceptos que antes el hombre ha valorado y que ahora no podamos entenderlos, no me extraña.

Hay un perfil de Rosa que se puede comparar a las mujeres actuales, independientes, empoderadas, que no siguen la norma.
Ya han comenzado a decir algunas personas que han visto la película que es feminista, pero yo no he dicho que sea feminista, yo digo que ella encarna una actitud donde una mujer, en un momento que era imposible, asume su destino y tiene el carácter suficiente para dedicarse a él. Ella no era conscientemente feminista ni estaba defendiendo los derechos de la mujer. Cuando he tratado de hacer la equivalencia, no he dicho que es una feminista contemporánea y que podría haber estado inscrita en el respetabilísimo movimiento de Flora Tristán -con quienes estoy trabajando ahora-, ese no es el contexto de Rosa. Ella es un símbolo inconsciente de una mujer que alcanza un estatus de admiración por lo que es. Y lo interesante es que es una mujer que no busca la fama, quiere la soledad, hace todo lo que debe hacer de acuerdo a sus principios, pero no está buscando ni plata ni fama.

La película está dividida en capítulos temáticos. ¿Por qué decidió optar por esta estructura de narración?
Porque nunca pensé que podía ser una biografía, no quería que lo fuera. Por eso pongo un letrero grande al inicio que dice que esto no es una biografía, es una interpretación de los actos que ella tuvo, de la manera cómo fueron leídos y descritos, y cómo yo los he interpretado. Entonces preferí tocar los temas, porque me interesa que en las películas haya temas, no me interesa escuchar: «¡Ay, qué linda tu película!» (risas).

Por ejemplo en un capítulo que se llama «La sangre de Cristo», ella ve a Cristo y le dice a la santa «Ven, bebe de mi sangre». Yo transformé eso en que Rosa besa una estatua, y toma la sangre, la sangre podrida. Esto es un símbolo, es la sangre simbólica. Cómo me fundo más con este ser sufriente que tomándome su sangre, retando al demonio, que está en la pared en un dibujo. Inmediatamente después, ella vomita, obviamente no le cayó bien y llega un esclavo que tiene una herida en el mismo lugar que la herida de Cristo. Entonces este capítulo tiene ese tema: la idea de fundirte en el otro.

Yo he puesto un montón de símbolos, y ahora con ustedes aprovecho y los aclaro. Yo pongo esas cosas y si las entienden, bien. Lo que sí me preocupa, parece que ahora reducen las películas a unas frivolidades estéticas, como si una película fuera una especie de suma de trucos estéticos, le pongo más puntaje en tanto tiene más trucos a la moda. Se extiende una moda de valoración que todo el mundo asume con una especie de acriticidad que no comparto.

¿Cuál fue el resto más grande al que se enfrentó durante la filmación?
Los desastres naturales. Quise hacer la película en el verano de 2017 y esa fue la época en que se cayeron todas las carreteras [a causa de El Niño Costero]. Como tengo un terreno en el kilómetro 50 de la Panamericana Sur, tengo una casa ahí -que solo se ve un momento en la película-, pensé hacer toda la película ahí, hacer la huerta, todas las casas, sin ruido ambiental. Pero por causa de las inundaciones no pudimos hacerlo, tuvimos un retraso de 5 meses. Ese fue el gran problema de producción. Teníamos que encontrar un sitio idóneo, así que tuvimos que irnos a un vivero en Caja de Agua, donde la bulla era espantosa, luego hubo que doblar los audios.

Otro reto fue algo que luego se solucionó, y me honro y agradezco la amistad que he podido generar con actores de la categoría que están en la película. Si la película tiene algún problema, es mi culpa, porque los actores me parece que están excelentes. Si la película no tuviese esos actores, sería un ridículo. Si Fiorella no actuara como actuó, iba a salir un ridículo. Entonces, ese fue un reto, que felizmente lo solucioné con la suerte de que estas personas aceptaran trabajar. Yo no puedo sino agradecer la honra que han hecho de trabajar conmigo y de haber construido personajes que funcionan por su inmensa capacidad.

¿Hubo alguna locación donde quisieron filmar pero no lograron conseguir?
Creo que no. Fue difícil en algunas, porque eran predios del Estado y tenían el ingreso restringido. El Hospital de San Andrés por ejemplo, es extraordinario, y está ahí perdido en medio de los Barrios Altos. Es el hospital más antiguo del Perú y de América, y está ahí como cualquier cosa, maltratado. Bajo el control del Ministerio de Cultura, pudimos restaurar un pedacito del hospital. Pero en general, hemos tenido el apoyo de todo el mundo.

Y claro, no pudimos hacer la ermita en mi terreno, pero creo que quedó bonita donde la hicimos. Quise dar esa imagen de Lima, aunque me decían: «Pero, ¿por qué has buscado sitios que están todos descascarados?». Yo no creo que Lima a los 100 años haya estado muy bien, además siento que le da una atmósfera especial. Son sitios que no están nuevecitos, es eso lo que se buscaba.

«Si la película no tuviese estos actores, sería un ridículo. Si Fiorella Pennano no actuara como actuó, iba a salir un ridículo».

Filmaron también en el Convento de Santo Domingo, un sitio que sí está mejor conservado.
Sí, está muy restaurado, es un museo que está lindo. El sacerdote director en ese entonces, nos abrió las puertas con mucha generosidad, aun si para ellos pudo resultar riesgoso, porque no sabían cómo terminaría la película. Yo le conté con todo detalle mi perspectiva de Rosa, y él me dijo: “Es que los santos son seres humanos, eso es lo que vale. Hacen esto para la religión, para la Iglesia”.

Se viene el Bicentenario, tiempo de recordar nuestra historia y sus legados. Su cine ha tenido un interés muy especial por la historia. ¿Cómo ve ahora, a la distancia de los años transcurridos, a “El bien esquivo” y “Una sombra al frente”?
Las veo como lo que son, en el contexto en el que se hicieron, un contexto personal, en las motivaciones que yo tenía. Veo las películas y no me ciego sobre ellas, yo me complazco con ellas.

Sobre el Bicentenario, vengo desde hace 8 años haciendo uno a dos documentales anuales con el Instituto Riva Agüero. Es una serie, son episodios de media hora con documentales dramatizados, y ahora los he convertido en libros que publiqué con el Congreso. Habíamos quedado en hacer un documental hasta el 2021, y ya lo hemos prolongado hasta el 2024. Pero mi propósito es hacer un largometraje evidentemente, que ya lo tengo escrito y cuesta un montón de plata, que no sé de dónde voy a sacar. No hay ningún país sudamericano que haya conmemorado su bicentenario sin un largometraje, y nosotros no vamos a tener ninguno. No sé qué vamos a hacer porque estamos a dos años, y no hay nada. Tendría que empezar a hacerlo ya, sino no llego al 2021, y no conozco ningún otro proyecto sobre el Bicentenario.

Ahora, si me presento a DAFO y por alguna razón gano el concurso, saldrán con la misma de «Ah, que tú tienes una argolla, que por eso te dan los premios». Eso sería como si yo tuviera injerencia con 5 gobiernos, 5 ministros de educación o de cultura, con 5 directores de la DAFO, y que yo pudiera manipular como a 75 jurados, internacionales la mitad de ellos, y a todos yo hubiera tenido el poder para influenciarlos. El concurso de producción, el que dicen que me lo dan siempre, yo lo he ganado solo dos veces, con «El bien esquivo» hace 18 años, y el año pasado con «La herencia de Flora», mi película sobre Flora Tristán. Entonces, pienso que de ninguna manera me voy a ganar de nuevo ese premio, para hacer la película del Bicentenario.

«Rosa mística» pudo financiarse con la ayuda de Telefónica, ¿cómo logró ese financiamiento?
Presenté el guion a DAFO y no ganó, pero yo lo quería filmar de una vez sino se me iba a quedar. Fundación Telefónica ha sido muy generosa conmigo, me ha financiado muchos libros, sobre divulgación histórica, arquitectónica, cinematográfica. En cierto momento les pregunto: “¿Ustedes alguna vez han financiado películas? Porque tengo este guion de ‘Rosa mística’”. Les presenté una escena que había hecho y me dijeron, esto puede quedar bien, y me dieron el dinero. Claro que esto fue la cuarta parte de lo que da DAFO, o sea lo he hecho con muy poca plata, gracias al trabajo de Natalie Hendrickx [N.E.: El premio de producción de DAFO es de 675 mil soles como máximo. La cuarta parte sería 170 mil soles].

¿En qué otros proyectos está trabajando, además de aquel del Bicentenario?
Tengo cinco largometrajes que quiero hacer, si no me quedo ciego antes (risas). Tengo el proyecto «Diana, verano del 53», basado en la novela de Luis Enrique Tord. Tengo el guion de la novela «Soplón», pues me gustaría hablar de la corrupción. Tengo otro guion casi terminado sobre «Francisca Pizarro», tengo este guion de Flora Tristán, que no es mío, pero lo he corregido un poco. Tengo un guion que he trabajado con alumnos, que es una historia Mochica que me encantaría hacer. Y tengo un proyecto sobre José María Eguren, es otra de esas figuras marginales que son las que me gustan.

«No estoy pensando ganar un festival en Europa. Tendría que hacer un cine que les gusta a ellos, y las historias que yo quiero contar tienen que ver con el Perú, y las fórmulas que uso de repente no están en los estilos o modas contemporáneas.

Por último, ¿cómo ve el cine peruano actual, en particular aquel que conversa con el suyo, desde el lado histórico?
No he buscado mucho, pero veo que hay poco cine histórico. En la BNP hace poco nos reunieron con ‘Fico’ García que ha hecho películas sobre Túpac Amaru y Mariano Melgar; y Juan Carlos Oganes que ha hecho «Gloria del Pacífico». Los estimo muchísimo y valoro lo que han hecho, creo que tenemos tres perspectivas distintas, ninguna mejor que la otra. Fico ha usado el cine histórico como vehículo de comunicación de una mirada ideológica, y Oganes creo que ha hecho un cine de exaltación, que es válido, un cine para transmitir lo épico. Mientras que mi interés es encontrar lo épico pero en el esfuerzo de las personas, en un retrato que grafique la fragilidad y cómo sobreponerse a los fracasos. Es lo épico desde lo personal, no desde las circunstancias.

Por lo demás, valoro mucho lo que está pasando con el cine peruano, me parece estupendo que haya cine comercial, de autor, de todo tipo, independientemente de cómo uno lo juzgue.

A mí sinceramente me interesa que mis películas tengan algún impacto y funcionen en el Perú, yo no estoy pensando ganar un festival en Europa. Para eso tendría que hacer un cine que les gusta a ellos, y las historias que yo quiero contar tienen que ver con el Perú, y las fórmulas que uso de repente no están en los estilos o modas contemporáneas. No creo que mis películas encajen en los festivales de ahora. Ya no voy mucho, pero recién estuve por ejemplo en los Premios Platino y vi las películas argentinas, buenísimas. Pero todas están hechas de una manera que siento hay una correspondencia con una forma de hacer cine actualmente. Me encanta ver ese cine, pero no me nace a mí hacerlo.

Entrevista realizada por Juan Carlos Ugarelli y Laslo Rojas, en Miraflores el 1 de setiembre de 2018.
Textos y edición: Juan Carlos Ugarelli