«Vientos del sur»: Entrevista a su director Franco García Becerra

Una película cusqueña llega a la cartelera comercial, y ese es un evento que no hemos vivido desde hace algunas décadas ya, desde el estreno de «Túpac Amaru» de Federico García en 1984. «Vientos del sur», la ópera prima del realizador cusqueño Franco García Becerra (Cusco, 1977) llega a los cines este 6 de diciembre luego de haberse presentado en algunos festivales nacionales e internacionales.

La película protagonizada por Carolina Niño de Guzmán -joven actriz quien también tiene aquí en su primera participación en la pantalla grande- recurre el mito de los misteriosos «tapados» cusqueños, casi como una excusa para ahondar en asuntos de conflictos familiares e interpersonales, plasmados en el reencuentro entre una joven cusqueña que vuelve a su pueblo natal, y su abuelo, un recio hombre de campo que vive obstinado aun en desenterrar un pasado que no parece olvidar. Relato enmarcado por una antigua casa hacienda, rodeada de hermosas montañas y sugerentes campos de los valles del sur cusqueño.

Transcribimos a continuación una amena y extensa conversación que sostuvimos con el director Franco García, a días del estreno de su esperada película:

Alfredo Acevedo: Franco, tu película se proyectó recién en la 4ª Semana del Cine de la Universidad de Lima. Este año también se presentó en el Festival de Lima. Y anteriormente, en festivales de Republica Dominicana y Chicago. ¿Qué tal la experiencia en esos espacios?
Franco García: Muy bien, en especial la del Chicago Latino Film Festival, fue increíble. Un festival muy lindo.

Laslo Rojas: ¿Qué tal fue la recepción del público ahí? ¿Era público más gringo, o latino?
FG: Básicamente, el público es mexicano. Pero no por eso el resto de pelis de Latinoamérica dejaron de tener una muy buena recepción. Aparte de que vienes de grupo en grupo. Justo cuando yo llegué estaba Eduardo Mendoza con «La hora final». Es un festival, creo, para directores más que de industria. Entonces, te ayuda a estrechar lazos con gente de otros países. Eso es lo genial de este festival. La proyección de «Vientos del sur» fue de primer nivel. Luego, hubo un Q&A con gente de México, con gente de Estados Unidos.

AA: Ya yendo a los temas de tu película, pude observar dos de ellos: uno en relación entre presente y pasado; y el otro, un tipo de desencuentro, el que ocurre entre dos generaciones de una familia. Y me llamó bastante la atención porque esos conflictos también se podrían decir sobre el cine peruano. Tu película es el primer largometraje de ficción que se realiza desde hace mucho tiempo en el Cusco. Como realizador, ¿cuál fue el peso que tuviste que sobrellevar al momento de realizar tu película, siendo la tuya una historia que propone un asunto más personal?
FG: La verdad es que en ningún momento pensé en un peso histórico, ni siquiera me lo imaginé. Ya cerca del rodaje, cuando hicimos la conferencia de prensa del lanzamiento, nos hicimos esa pregunta con el equipo de producción: “¿Hace cuánto que no se hace una película en Cusco?”. Recién ahí nos percatamos y ya estábamos a una o dos semanas de rodar. Hicimos cuentas a grandes rasgos y dijimos “casi treinta años”. La cosa salió ahí. De hecho, lo que sí tengo presente es que hay gente [de Cusco] que ha hecho cortos y mediometrajes. Así que, más bien yo me estoy sumando a estos esfuerzos, pero sí es cierto que después de 30 años una película cusqueña va a llegar a los cines. De eso sí he tomado conciencia. Pero en ningún momento sentí un peso de nada, porque yo no soy parte de ninguna «Escuela cusqueña de cine».

AA: Eso que me dices me recuerda que, a veces, la historia se puede escribir desde los márgenes, sin asumir el peso sino aventándose sin dejar que te paralice.
FG: Sí, definitivamente. De hecho, de chico cuando me presentaban a alguien y me decían: “esta persona es cineasta”, yo preguntaba: “¿y qué haces?”. No me sabían explicar bien porque no se dedicaban a hacer cine como tal, sino que grababan videos para ONG, documentales de registro para ciertas cosas específicas. No era cine. No había ese concepto. De repente habían estudiado cine, se habían preparado en eso, pero no [lo practicaban]. Entonces el título era una cosa genérica.

AA: Pasando a otro tema, tú eres coguionista de la película. ¿Qué desafíos implica escribir un guion a cuatro manos? ¿Cómo solucionar las diferencias cuando las dos cabezas chocan?
FG: El proceso fue algo así. La idea siempre estuvo presente porque la historia de los tapados es algo que mis padres y mis abuelos me han contado. Era una constante, todo el tiempo. El 2009 se me ocurre entonces la idea de hacer una película, la historia era de una chica que regresaba a su casa, encontraba un tapado y había una lucha entre abuelo y nieta. [La película] antes se llamaba «El círculo». Era un tema circular. Ella se convertía en el abuelo.

LR: ¿Y cómo vino la idea de que sea una protagonista femenina?
FG: Desde el principio fue así. Me gustaba la idea de que fuera mujer. Entonces, el guion lo empecé a escribir yo solo. Escribí bastante. Hice un teaser. Luego seguí avanzando con el guion. Me fui a estudiar a Buenos Aires. Regresé al Perú. Empecé a trabajar en otras cosas, pero seguía metiéndole cosas al guion; y creo que en el 2011 o 2012 regresa al Perú Miguel Álvarez Calderón, con quien estudiamos juntos en la escuela de cine. La historia ya estaba armada cuando él entró y ahí empezamos a conversar. Básicamente, nuestras reuniones eran conversar. La película era un thriller. Seguía llamándose «El círculo». No nos gustaba el thriller y cambiamos a «Vientos del sur». Yo le quería dar un toque mucho más familiar, porque con la historia del tapado, es muy fácil caer en una historia que tenga que ver con thriller, “hay un tesoro, viene alguien que lo quiere, viene otro, y ¡pum!, te mato”. Esa fórmula no la quisimos usar. Entonces nos metimos más en el rollo familiar, en el reencuentro. Y así se fue dando el guion que el 2014 logró el premio del Ministerio de Cultura.

AA: Uno de los temas de la película es el cambio de generación. Entonces, quería saber tu apreciación sobre cómo en el Cusco se vive el paso de lo tradicional o lo mítico, como la historia de los tapados, a lo moderno y turístico que lleva un buen tiempo en la región. ¿Cómo ves esa transformación?
FG: Yo desde que tengo uso de razón he visto gringos [en Cusco]. Mi colegio queda a una cuadra de la plaza de armas, camino a Sacsayhuamán. Entonces, desde niño he cruzado la plaza todos los días junto con mis amigos, y la plaza de armas entonces era nuestra. Y sí he visto cómo ha sido el cambio. Tengo muchos amigos que vivían ahí, e íbamos a sus casas en el centro de la ciudad, reuniones, todo era en el centro. Y de pronto eso fue cambiando. Además, tu caminas cuatro cuadras desde la plaza y el Cusco es otro. Yo soy del barrio de Mariscal Gamarra, que está junto a la Universidad, y en ese momento era un barrio de clase media, tenías una pampita donde jugar fútbol, un parque, en el poste amarrabas una media y jugabas lo que en esa época se llamaba “la matachola”. Yo estaba en la calle todo el tiempo. Y todo era súper tranquilo. Las puertas estaban abiertas a toda hora.
Mi familia es de Huaro, del valle sur, donde también se rodó la película, y siempre íbamos allá todo el tiempo. Cuando yo decido hacer la película, mi punto de vista no era mostrar ese Cusco que mostraría el primero que llega. La ciudad es mucho más amplia. Creo que el hecho de haber vivido y crecido allá, que mis raíces sean de allá hace que tenga un punto de vista bien local. Los lugares donde hemos rodado la película los he recorrido alguna vez o sabía que por ahí podía haber algo interesante. Creo que sí ha habido un cambio potente del Cusco a partir de los años 90. El cusqueño cada vez se ha ido alejando del centro. Ahora es una ciudad cosmopolita totalmente diferente. Pero todavía existe ese otro Cusco, del cusqueño de a pie, el Cusco que no se conoce. Y es ese el que sí me gustaría mostrar.

AA: Algunos directores dicen que al momento de decidir por un actor o actriz, además de la interpretación, toman mucho en cuenta su presencia o fisonomía. ¿Cómo viviste ese proceso de casting?
FG: En el caso de Carolina [Niño de Guzmán], quien hace de Nina, no sé cómo nos hemos conocido. Siempre nos preguntamos cómo nos conocimos, no lo recuerdo, porque en el Cusco es así. Ella es amiga de amigos, amiga de primos.

LR: ¿Cómo te diste cuenta que ella sería tu protagonista?
FG: A ver, quiero explicar esto sin que se malinterprete. Los peruanos siempre encontramos diferencias entre nosotros: el de la sierra es de un tipo, el de la costa es de otro tipo…

LR: Tenemos una capacidad bien especial para ‘mapearnos’ rápidamente, ¿no?
FG: Sí y a veces no nos equivocamos, sin que eso implique un prejuicio, solo identificar que uno es de un lugar o de otro, pero ya se ha estandarizado que tienes que ser de un solo tipo para ser de cierto lugar, para que te reconozcan como proveniente de una región. Cuando elijo a Carolina, mucha gente me ha preguntado si realmente ella es cusqueña. Y eso lo pregunta todo el mundo. Eso me parece bacán porque es lo que buscaba: ir contra un tipo, jugar contra a eso, porque eso también es real.

LR: En tu filme hablas de un Cusco que no es el Cusco típicamente andino, sino el más común y corriente, que es poco conocido.
FG: Eso es justamente. Yo estuve un tiempo estudiando Antropología en la UNSAC y veíamos este tema de lo andino de postal: vas a la plaza de armas y te preguntas, ¿quién es el cusqueño en la postal? Hay muchos cusqueños que no nos vemos reflejados en eso, en ese tipo. Luego, con Mauricio Rueda ya había trabajado en mi primer cortometraje, «El reverso». Ya sabía que él tenía que ser el personaje de Julio. En ningún momento me detuve a pensar si tenía que verse andino o no andino. Para el personaje de Mirtha sí hubo una búsqueda complicada, pero con Hermelinda Luján ya había trabajado en «Madeinusa» y en «Dioses», me pareció muy interesante.

LR: ¿Ella también es de Cusco?
FG: Hermelinda es de familia ayacuchana. La sugerí como opción, la contactamos y quedó. Solo con una prueba de cámara, porque ya sabía cómo era Hermelinda. Y para Fausto, el abuelo, sí nos demoramos un poco. Yo quería que sea un cusqueño porque se nota claramente cómo habla un cusqueño. En el proceso de casting, ya estábamos a un mes de rodaje, y una de las dueñas de la casa donde filmamos me sugirió a su amigo Raúl Chaparro. Quedamos un día y llega él tal cual lo ven en la película: así con su boina, su barba blanca. Y dije “él es, este es el abuelo”.

LR: ¿Es actor de formación?
FG: Sí es actor, pero sobre todo es artista. Se dedica a hacer máscaras de cuero, juguetes en madera. Creo que también hizo algún corto, no estoy muy seguro. Digamos que este era su primer papel en el cine.

LR: ¿Fue el debut de varios en largometraje, salvo Hermelinda?
FG: A nivel de protagonismo sí, en largometraje. Por ahí Mauricio creo que hizo algunas cosas pequeñas. De Carolina sí es su primer protagónico con una película. Así fue el proceso de casting. Felizmente nos encontramos con estos cuatro actores increíbles, de hecho, todos de escuelas diferentes. Tratamos de amoldarnos a lo de ellos y también que se acomoden a mi estilo.

AA: Me llamó la atención como en tu historia, el personaje de Nina tiene este peso transformador, o incluso redentor para el resto de personajes, y ella es una cusqueña que regresa. Eso me recordó a la trayectoria que tú mismo nos has contado sobre ti. De entrada ya sabías que tu protagonista iba a ser mujer, ¿cómo construiste a este personaje y cómo terminó por consolidarse la dinámica con el resto de personajes?
LR: ¿Fue un reto crear un personaje femenino?
FG: Tampoco lo puse así, porque si me iba a poner en el rollo de “cómo piensa una mujer”, nunca lo iba a lograr. Sería muy pretencioso de mi parte hacer eso. El tipo de construcción fue más universal, porque si se dan cuenta, en la película el poder femenino lo da la actriz, con su propuesta. Yo construí al personaje en base a cosas que me han podido pasar o que hubiese querido que me pasen. Ese fue mi punto de vista: una persona que regresa al lugar donde nació, donde creció y va a encontrar su recuerdo. Y luego, cómo esta persona se va quedando en el lugar, en el espacio, y va tratando de hacerlo suyo como un poder transformador.
Y sobre la relación de ella con los demás, yo considero que en la película no existe un malo ni un bueno, sino gente cotidiana que quiere salir o quedarse. Y la relación la construí en función a algo así como lo mágico; a lo lindo de llegar y encontrarte contigo mismo jugando en ese lugar, a lo mágico de… no sé si les ha pasado a ustedes cuando hueles algo y te viene inmediatamente algo a la memoria.

LR: Es la memoria olfativa, muy poderosa.
FG: Eso es brutal. Pero cómo haces eso en el cine, es medio complicado. Y también planteé la relación con la atmósfera. A mí particularmente eso me agrada. No quise que el relato sea simplemente una persona evolucionando en la historia, sino retratar el espacio y la atmósfera que me van transmitiendo sensaciones y, sin saber el porqué, me voy quedando. Así, aparecen los recuerdos, aparece mucho el río, la casa, que es un personaje principal, cada espacio de la casa: como si fuese la toma del ojo, la boca, luego la nariz de alguien, que vas armando como un rompecabezas. Ahora que me pongo a pensar, yo no conocí a mi abuelo materno y me hablaron mucho de él. Fue una presencia muy fuerte en mi familia. Y no solo por mi mamá, de mis tíos, sino de toda la familia: reunión a la que iba lo tenía muy presente a mi abuelo como alguien muy respetado. De repente elegí al abuelo [como personaje en la película] inconscientemente por la presencia de mi familia. De hecho, la foto que aparece en la película es de mi abuelo con mi mamá bailando en Huaro: son ellos, es mi familia. Las fotos que ve Nina son de mi mamá, mis tíos y mi abuelo.

LR: Por otro lado, un punto alto de tu película está en la banda sonora. Hay un trabajo importante ahí, cuéntanos un poco sobre eso.
FG: Desde un principio yo sabía que Daniel Castro «Dakowaro» tenía que hacer la música de la película. De hecho, a Daco le compartí el guion desde las primeras versiones. Ya habíamos conversado qué temas podían sonar en determinadas partes de la película; por ejemplo, yo ya sabía que, en un momento del guion, cuando ella pone un disco, tenía que sonar una chacarera. Cuando aún no teníamos la música, se nos presentó la convocatoria al premio de música del Ministerio de Cultura. Entonces, Dako y yo nos juntamos, y estuvimos como una semana en su casa trabajando. Con eso nos presentamos al Ministerio, presentamos cuatro canciones y la propuesta que así sonaría la música y referencias. Ganamos el premio. Del demo usamos un par de canciones. Pero todo cambia: De pronto, pasó que en Yucay, en Urubamba, se bajaron un árbol de pisonay de muchísimos años, fue un crimen. Y Dako me escribe a los dos días con un demo. Cantado y tocado. Lo escuché y dije: “mierda, Dako, qué linda canción; esta es la canción de la película y partamos de acá para hacer la banda sonora”.

LR: Se convitió en el leit motiv.
FG: Ajá. Agarramos la canción y la modificó con muchas melodías distintas y creó nuevas versiones, nuevas pistas. Le dije: “esta canción la tiene que cantar tu papá, tú no, tú no tienes esa voz”. En la escena de la fiesta hay tres músicos: Dako, su hermano Alexis, y su papá toca el acordeón y canta el huayno. Quedó muy bien; de verdad “El pisonay” es una canción muy linda. La música la grabamos en Cusco, en un estudio. Dako también se encargó de convocar al staff de músicos, todos cusqueños, al mando de él. Su papá grabó los acordeones y dirigió la canción de la misa, «Collana María», que es un rescate del abuelo dirigiendo al coro. Esa fue una anécdota locaza.

El sistema de grabación en el estudio fue increíble: grabamos todo en un día, 24 horas de trabajo, fue un registro primero y después había que hacer la mezcla con los tracks armados. Al día siguiente nos fuimos a otro estudio a mezclar en 5.1. Armamos y mezclamos eso toda esa semana. Luego me traje el material a Lima a posproducción de sonido. La música ya mezclada en 5.1 entró a la Sound Factory sin ningún problema, metieron la mezcla, editaron detalles de volumen. Fuimos de Cusco con un trabajo de calidad. La Sound Factory hizo todo en la película.

AA: Cambiando de tema, ya se viene el estreno a nivel nacional. ¿Sientes que el público limeño esté listo para un cine regional que salga de los tópicos usuales?
FG: Primero que yo creo que mi película es cine peruano. Es otra película peruana más y en ese sentido hay públicos diversos. No creo que exista un solo público limeño como tal. De los que fueron a las dos funciones del festival de Lima, yo creo que 70% eran cusqueños que radican en Lima. La respuesta del público fue increíble y los comentarios fueron muy buenos. El público limeño es un público migrante; que está en constante regreso o no puede regresar. Yo creo que sí es una película distinta y es una buena oportunidad de mostrar una película a una ciudad llena de migrantes que hable acerca del retorno. Yo apelo a ese público. No voy al público cinéfilo, que está buscando algo especial en las películas. Creo que, si hay un público limeño, existen esos dos: un público migrante y un público cinéfilo.

AA: Es curioso porque la historia que tú nos planteas tiene un conflicto más íntimo, como en el cine de autor. Por ahí sintonizaría con ese público cinéfilo, pero me dices que fueron los limeños que la luchan con su presencia los que más han acudido a ver tu película.
FG: Claro, y en referencia a lo que dijiste antes, tampoco estoy ofreciendo una película del migrante sufrido y abandonado. Yo he decidido contar otro tipo de historia, más ligado a saber dónde están tus raíces. ¿Adónde pertenecemos, de dónde somos?

LR: También conocemos esta clasificación que han hecho Emilio Bustamante y Jaime Luna Victoria en su libro sobre el cine regional. A grosso modo, son dos tipos, el cine regional de géneros, con el melodrama y el terror; y otro cine un poco más de autor, hecho por realizadores como tú que han estudiado cine fuera y tienen otro tipo de aspiración. ¿Dentro de ese espectro, donde te ubicas?
FG: Pues, como también lo planteaba en el tema del peso de la historia, acá tampoco me he detenido a pensar si pertenezco a algún lugar. Creo que cuando hacemos una película, al menos yo, no estoy pensando que voy a hacer una película de cine regional de autor, o cine limeño, o cine limeño comercial. Yo creo que ningún director se plantea eso de arranque. Simplemente es algo que haces. Decides hacer un tipo de película. Si lo ponemos bajo esos términos de cine de autor en oposición a lo comercial, podría ser. Al tratarse de una historia íntima, es algo personal, lo manejo en un código sin estrategias.

LR: No sigues fórmulas de un género conocido, no hay plot points por ejemplo. En ese sentido es una narración más libre.
FG: Eso. Yo creo que ni nosotros, los realizadores, ni el público define eso, sino hay alguien en el medio que sí está definiendo eso para ubicarte en un lugar. Te digo eso porque el público que fue a ver la película se han conectado con la película sin ningún concepto previo de si es comercial o no. Ahora bien, sí creo que por un tema de estrategia, los cines deciden qué producto para ellos es el más cautivante para generar ingresos. Dentro de esas reglas, está que tengas actores famosos, que tengas tramas ligeras. No sé si eso esté bien o mal. En ese sentido, el mercado en sí está definiendo a un tipo de público que va a consumir la película, pero por temas de estrategia. A nosotros los cusqueños nos gusta que sea una película del Cusco y nos llena de orgullo. Ahora yo he estado en Cusco dando unos talleres y clases a estudiantes donde mostraba cómo hice la película y he tenido experiencias de todo tipo. Entonces no me considero dentro de una clasificación, eso lo hacen estudiosos o críticos. Yo soy del Cusco, mi película es cusqueña, es una historia cusqueña.

LR: ¿Ya sabes el número de salas en que se estrenará?
FG: Aún no. Tuvimos la suerte, como todo en la película. Un día le escribí a Cecilia Gómez de la Torre. Le dije soy tal, me presenté sin conocerla, le dije tengo esta película. Me contestó al toque, me dijo nos reunimos el lunes. Y ya estábamos hablando de la distribución. Cecilia es la Gerenta de Tondero Distribución. Ellos tomaron la película y eso fue un espaldarazo muy grande, de verdad, para un película como «Vientos del sur».

LR: ¿Cómo es el trato con ellos?
FG: Tenemos dos acuerdos. Se encargan de la distribución en Perú, en salas de cine, y se encargan de la comercialización en todo el mundo. Eso es un súper espaldarazo porque están contigo y se preocupan de que tu producto vaya a llegar a la mayor cantidad de salas posibles. También somos conscientes que con el nivel de inversión que tenemos para la publicidad no pretendemos llegar a 40 o 50 salas. Lo nuestro es más reducido. Va a ser una distribución austera, pero sincera.

LR: En los créditos finales agradeces a muchas personas, entre ellos a Claudia Llosa. Al ver tu película, un par de secuencias de la fiesta, me recordaron a escenas similares en «Madeinusa»…
FG: Básicamente le agradezco a ella porque yo le mostré la película y me dio un feedback muy interesante. Hablamos por teléfono cerca de una hora y me dio unos alcances de primer nivel. Sugerencias para la narrativa a partir de un primer corte sin música. Ayudó a comprender muchas cosas. Me dio unos tips muy buenos y, sobre todo, un nivel de gentileza, de persona, de honestidad que muy poco lo vemos entre la comunidad cinematográfica en el Perú.

LR: De repente a veces existe una distancia entre los profesionales del cine.
FG: Yo sí tengo un grupo interesante de amigos con los que compartimos películas y guiones, pero es bien bacán cuando una profesional de la talla de Claudia se da el tiempo de ver tu obra y no solo decirte “oye, bien que lo hayas hecho”, sino que contribuir a que eso mejore. Eso fue un aporte muy simpático.

LR: Con este crecimiento del cine peruano, ahora podemos tener ese tipo de referentes, nuevos realizadores que reciben la ayuda de colegas con más experiencia.
FG: De hecho, para mí, dos referencias importantes para mí, y son también momentos que me han marcado, ha sido trabajar en «Madeinusa» y «Dioses», en las dos hice de videoassist. Muy aparte de la calidad de las películas lo que destaco es la forma de trabajar de Claudia y Josué, su manera de afrontar las cosas, del riesgo y la confianza que dan al entorno. Eso es importante y lo aprendí para cuando estaba en mi rodaje y poder transmitir esa confianza al equipo y actores. Saber que hay un director, más allá de si algo sale bien o mal, ser sinceros consigo mismos. Yo veía como ellos [Claudia Llosa y Josué Méndez] escuchaban a su gente, como era el trabajo de equipo, pero al final era su decisión. Y eso es importante. Josué y Claudia fueron mis referencias cercanas porque he trabajado con ellos.

LR: ¿Y tuviste otros referentes?
FG: Trabajé también con Aldo Salvini en una serie, y verlo dirigir es un placer. Yo era asistente de cámara, y después hice cámara un tiempo ahí. Y es rica su frescura, la tranquilidad para probar distintas cosas. Me gusta mucho Robles Godoy en cómo maneja los tiempos. De ahí podría nacer, de Robles o Salvini, este rollo [que se ve en mi película] de cruzar los tiempos en un mismo espacio. El corto «Cementerio de elefantes», de Robles, tiene este cruce de dos tiempos en un espacio. Y me parece muy rico cómo maneja eso.

AA: ¿Te gustaría decirle algo al público a puertas del estreno de tu película?
FG: Bueno, invito al público a que se conecte con su historia, regrese a sus raíces y se dé la oportunidad de ver una historia contada con mucha sinceridad. Yo estoy compartiendo esta historia con el público. Y que el público viva la experiencia «Vientos del sur».

AA: Muchas gracias, Franco.
FG: Gracias a ustedes.

Entrevista realizada por Alfredo Acevedo y Laslo Rojas, el 8 de noviembre del 2018, en San Isidro.
Textos y edición: Laslo Rojas
Fotos: Alfredo Acevedo