Gonzalo Benavente Secco (Lima, 1982) estrena su tercer largometraje en el 23 Festival de Cine de Lima. Luego de la ficción «Rocanrol 68» y el documental para la televisión «Largo tiempo», presenta «La revolución y la tierra», una revisión del polémico legado dejado por el denominado Gobierno Revolucionario de la Fuerza Armada, encabezado por el General Juan Velasco Alvarado, quien llegó al poder luego de dar un golpe de Estado en 1968.
Centrándose en los efectos y consecuencias de la Reforma Agraria, y sus ecos que aun resuenan en la sociedad peruana, Benavente recurre a testimonios de especialistas, estudiosos y protagonistas de aquel evento histórico, e intenta indagar en los orígenes históricos que llevaron a tal suceo. Asimismo, el documental rescata una nutrida selección de imágenes de diversas películas nacionales, que retrataron de alguna forma u otra, la sociedad peruana durante todas estas décadas.
«La revolución y la tierra» tendrá su estreno absoluto en el Festival de Lima, como parte de la Competencia Documental. A unos días de su presentación en público, conversamos con su director, Gonzalo Benavente:
Gonzalo, tu primera película estaba ubicada en la Lima de fines de los años 60. En «Largo tiempo» recurriste a mucho material de archivo. Ahora en este nuevo documental te mantienes en los años 60 y sigues buceando en el archivo de imágenes. ¿De dónde nace este interés tuyo por revisar nuestra historia reciente?
Creo que las películas deben hablar siempre del presente, pero la única manera de entender realmente dónde estamos, como individuos y como sociedad, es saber de dónde venimos, para entender también a dónde vamos. En un país en el que la memoria es frágil y a muchos les conviene borrar el pasado, parte de la labor del cine (y del arte en general) es la de contribuir a llenar esos vacíos. Finalmente la historia con H mayúscula no existe. Lo que existe es la sumatoria de múltiples historias que compartimos y que, con el tiempo, asumimos como nuestras.
El cine tiene el deber de examinar estas narrativas y dialogar con ellas, no para apoyarlas o negarlas necesariamente, pero para generar en el público nuevas preguntas que quizás no se animarían a hacerse en su día a día. Estos vacíos de memoria que te comento vienen de la mano con un gigantesco vacío de imágenes de nosotros mismos y de nuestro país, que hoy no nos resultan familiares por diversos motivos. Y, sin embargo, esas imágenes existieron, se filmaron, se produjeron y se difundieron. Hoy no reconocemos esas imágenes como nuestras y ese es un campo sobre el que me interesa trabajar y que termina siendo parte de una misma búsqueda, ya no solo como persona o como miembro de la sociedad peruana, sino como cineasta peruano.
De dónde venimos quienes hacemos películas y contamos historias hoy. Creo que ese se ha vuelto el centro de mi trabajo en los últimos años y que desarrollo de la mano con las obras de teatro que he escrito. Finalmente, he terminado encaminando mi trabajo hacia la memoria (personal y social) y a la construcción de imaginarios. Va por ahí lo que me interesa hacer.
Se suele pensar que un documental debe ser objetivo en su mirada. Y ya sabemos que eso es imposible. ¿Desde qué posición miraste tú este tema tan polarizante, el de la reforma agraria impuesta por el gobierno de Velasco?
La objetividad quizás viene al pensar el documental como una herramienta del periodismo, y pasa porque todavía tenemos un camino largo por recorrer en cuanto a evidenciar la importancia de las industrias culturales y del arte en general. No podemos hablar de arte sin el componente de la subjetividad, es un elemento fundamental de la ecuación. En mi caso, viniendo de un entorno urbano y clasemediero, lo primero que escuché de Velasco tenía que ver con estas muletillas de que «atrasó el Perú 30 años» o frases por el estilo que uno escucha y, al no cuestionar, termina reproduciendo.
Mi diagnóstico inicial tenía que ver con que el gobierno de Velasco significó un cambio importante y notorio en la sociedad peruana que, sin embargo, no trascendía a la cultura popular (y que sí estaba mucho más desarrollada en el mundo académico). Por eso nuestra ruta, desde el inicio, se centró más en lo social que en lo económico, que es el aspecto que uno más podría conocer de oídas sobre lo que pasó en esos años. También nos preguntamos por qué se da ese fenómeno de construcción de un discurso en oposición a otros y cómo es que se instala como «verdad oficial».
De todas formas, este es un punto de partida muy urbano. En el campo la reforma agraria tiene otras connotaciones y que en Lima, por ejemplo, no conocemos muy bien. La meta era elaborar una historia que presente ambas miradas, desde una visión del mundo que compartimos los que realizamos este proyecto, por supuesto. La subjetividad en ese sentido no solo es inevitable, sino que es lo que le da valor al cine como documento histórico que se suma al debate social, cultural y político del país. Finalmente, la división entre ficción y documental es una construcción que en algún momento comenzó y en algún momento se superará. Es como dividir películas porque se hicieron en color o en blanco y negro. En cualquier caso, son herramientas expresivas y caminos distintos para contar historias, pero en el fondo no es más que eso: historias.
Cuando se lanzó el tráiler del documental, asomó un primer anuncio del escozor que puede causar la película. Por ejemplo, tuviste una entrevista con Rosa María Palacios en la que la periodista, al parecer, te invitó con la intención de poder explayarse sobre su opinión ya formada acerca de la reforma agraria. ¿Sientes que estás preparado para ser de alguna forma el «pararrayos» de los anticuerpos que genera Velasco Alvarado?
En general, mucha gente está convencida ya de que su versión sobre lo que sucedió en los tiempos de Velasco es absoluta y concluyente, para ambos lados. En ese sentido, nuestro documental espera generar nuevas preguntas en quienes han decidido que algo es verdadero sin necesariamente darle mucha vuelta al tema. No podría reclamarle a nadie un diálogo sobre la película (o una nueva mirada sobre la denominada «revolución peruana») sin la oportunidad de haberla visto antes, así que imagino será una nueva dinámica la que tendremos con la película tras el estreno en el Festival de Lima y luego en salas comerciales en octubre.
De todos modos, hay una responsabilidad por ser la primera película que luego de muchos años retoma un tema tan significativo para entender el Perú de hoy, por lo que parte de nuestra tarea fue dejar en claro el marco histórico en el que sucede la reforma agraria. Un postmarxista podría decir que se trató de un «acontecimiento», y seguramente acertaría en el hecho de que marcó un antes y un después definitivo en nuestra sociedad, pero para entender su verdadera dimensión es necesario entender a Velasco como un personaje dentro de una larga cronología de hechos y luchas por la ciudadanía. Nosotros elegimos contar esta historia desde la invasión española como punto de partida, creo que es la única manera de entender realmente la verdadera dimensión histórica del fenómeno.
A mi parecer, la película es, entre otras cosas, una revisión de la cinematografía peruana y de su descuidado archivo histórico. Tomas como disparador la historia de las reformas agrarias en el Perú, casi como excusa para poder revisar la historia del cine peruano. ¿Cómo manejaste ese equilibrio entre el foco en el tema principal del documental, y el rico material de archivo con el que contabas?
Creo que suena muy generoso eso porque en ningún momento pretendemos establecer una historia oficial del cine peruano. Sí revisar el cine como el registro de diferentes épocas y en su capacidad de construir imaginarios. También como un documento histórico que nos permite analizar el pasado. Otra vez, ante los vacíos oficiales de memoria que sufre este país, el cine es una herramienta para entender cómo éramos como sociedad, examinando también el origen de aquellos que enuncian, por supuesto. La subjetividad es nuevamente un elemento clave en este caso. Sin embargo, ante una evidente ausencia de imágenes, el cine peruano salió a nuestro rescate y rápidamente nos dimos cuenta que así como el Velasco que conocemos hoy es el resultado de una vieja historia que escuchamos, las películas (al menos las que mostramos) dialogaron en diversos momentos del siglo XX y XXI con distintos aspectos del fenómeno y consolidaron nuevas historias que hoy debemos volver a conocer.
En nuestra larga revisión de películas nos dimos cuenta que muchas resonaban con diversos aspectos de la historia que buscábamos contar, y muchas no las había visto previamente pese a haber estudiado cine en este país, así que decidimos que era un deber también mostrarlas. En el proceso queríamos que quede claro que la nuestra es también una película construida tanto de la investigación como desde la subjetividad, por lo que jugamos a evidenciar los mecanismos cinematográficos para que el público se de cuenta que esta tampoco es la historia oficial y objetiva, que a fin de cuentas nunca va a existir. No queremos ser la última palabra, solo una más sobre un tema del que se vuelve a escribir después de algún tiempo, mostrando lo que otros cineastas hicieron antes que nosotros y, ojalá, motivando a otros que vengan después a llenar todos esos vacíos que una película construye inevitablemente, para poder priorizar una sola gran línea dramática.
En el fondo, lo del cine peruano es una capa que se suma a contar la historia desde otra perspectiva, brindándonos las imágenes que nos eran esquivas y ayudándonos a nosotros mismos a reflexionar sobre lo que hacemos. Además de todo eso, son películas fantásticas que vale la pena conocer. Qué mejor que intentar entender este país viendo películas. La verdad disfrutamos mucho del proceso de verlas y conversarlas a lo largo de los últimos tres años. Ya es hora también de que nos demos cuenta que el cine tiene un valor como documento histórico y, por lo tanto, una responsabilidad para todos los que tenemos la posibilidad de hacer películas.
Al mismo tiempo, una de las películas que rescatas no corresponde al cine peruano, sino al soviético, «Por las tierras de Túpac Amaru» (1972) de Vladlen Troshkin. Basas buena parte de la película en las imágenes de esta película. Cuéntanos, ¿cómo fue que diste con esta película? ¿Qué te hizo elegirla como una fuente principal para tu documental?
Uno de los aspectos poco conocidos del gobierno de Velasco es su dinamismo en materia de política exterior. No es algo de lo que nos ocupamos en la película, pero hubieron muchos nuevos manejos y en 1969, entre otros hitos, se establecieron relaciones con la Unión Soviética. Como parte de estas, vinieron muchos cineastas y periodistas a cubrir el terremoto de 1970. Algunos se quedaron varios meses y el gobierno los apoyó para registrar diversas actividades que realizaron, en el marco del primer año de la reforma agraria y desarrollando un proyecto conjunto de producción cinematográfica.
Hay imágenes fantásticas que han sobrevivido de estos proyectos, registrados con gran maestría visual por los cineastas soviéticos, sobre lo que sucedió ese año en el país. Creo que las películas peruanas también tienen un componente visual asombroso, pero lo que diferencia a los soviéticos es quizás el acceso que se les permitió, al trabajar de la mano con el Estado. Para poder recuperar ese material, muchas personas han colaborado, desde el agregado cultural ruso, hasta el Ministerio de Cultura y la Filmoteca PUCP. En un país donde persisten tan pocas imágenes, debemos aplaudir el trabajo de quienes velan por proteger, restaurar y difundir nuestro patrimonio audiovisual. Su relevancia histórica es inobjetable y constituyen documentos visuales que deberíamos estudiar mucho más. También esperamos que un efecto indirecto de la película pueda ser el visibilizar la importancia del archivo y de la conservación de nuestro patrimonio audiovisual.
Tu película en su primera parte lleva un ritmo más cauto, más pensado. Luego, en su segunda parte da la impresión que la edición se apresura, y nos llena de declaraciones e imagenes de archivo. Como si no hubieras querido dejar casi ningún material fuera. ¿Cómo fue el trabajo de edición a lo largo de todo el proceso? ¿Sientieron alguna premura?
El ritmo de edición va de la mano con la cronología que contamos y los materiales de archivo que incorporamos. Si la primera parte se trabajó de manera pausada tiene que ver con el armado del marco histórico; si hacia el final lo vamos acelerando, tiene que ver con que, en la misma manera de procesar las imágenes y la información, podamos notar el tránsito al mundo de hoy. La manera en que entendemos la historia va cambiando con el tiempo y esta dio un salto gigante e irremediable con la aparición del Internet. El paradigma con el que «aprendemos», es decir cómo buscamos y procesamos nueva información, ha cambiado. Ahora las personas desarrollamos conversaciones en simultáneo a través de distintas plataformas, y generamos y acumulamos mucha más información que hace pocos años.
Nuestra idea es que se sienta esa progresión en la manera de experimentar la película sin que nadie te lo esté teniendo que explicar con palabras. Pasar de la viñeta del cine silente al pixel de 720×480 y luego a los aspect ratio vertical de los smartphones tiene que ver con eso. También con la sobregeneración de información a la manera de la lectura que hacen los jóvenes a la hora de buscar información. Tiene más que ver con experimentar el viaje de las imágenes (y la información que contienen), desde hace 500 años hasta esta era del hipervínculo y de las multiplataformas en que vivimos hoy en día, que a temas de calendario de producción. Lo mismo hacemos con la música y el diseño sonoro, por ejemplo. Si en el Festival de Lima no hubiéramos podido mostrar la mejor versión de este documental, simplemente no hubiéramos aceptado la invitación, lo que no quita que sí andamos en las correrías de que todo lo técnico funcione para el día del estreno.
Dicho esto, sí te puedo contar que la idea inicial era mucho más amplia, pues pensábamos contar esta historia en función del arte y de diversos productos culturales. En nuestro primer corte hablábamos de los indigenistas, por ejemplo, tanto en el arte pictórico como en la literatura y la música. El discurso del Politeama de González Prada también era un punto de partida importante, viendo que algo tan específico como un discurso en un teatro pudo cambiar la historia de un país, proponiendo una nueva manera de mirarnos y de entendernos. Sin embargo, ante la necesidad de contar de manera más precisa esta historia, decidimos centrarnos en el cine como la línea secundaria que nos ayudaría a contar la historia de inicio a fin. También nos quedamos con Martín Chambi, que fue uno de los primeros en registrar «la realidad» con una cámara desde un sector social que no enunciaba desde las imágenes. Así es que entendemos la generación y difusión de imágenes como un acto de lucha y de resistencia. Nos pareció lo más apropiado porque dialogaba de manera más estrecha con lo que nosotros mismos estábamos haciendo en el presente, haciendo una película. Lo que quedó de lado, por supuesto, no deja de ser central en la historia de este país y queda pendiente de seguirlo revisando desde nuevas perspectivas.
¿Qué referentes tuviste, de películas, directores, u otras artes, al momento de realizar este documental?
No sé si yo sea el mejor para responder esa pregunta, porque en la universidad le insisto siempre a mis alumnos que busquen referencias en cualquier lugar menos en películas. Sí en libros, canciones, pinturas, etc. De lo contrario, terminan haciendo la versión peruana de tal cosa y esa no es la idea. Lo importante es que encuentren su propia voz. En el proceso imitamos, por supuesto, las voces que nos atraen de maneras misteriosas, pero lo que sí he ido entendiendo y tengo muy presente es que la única manera de ser realmente original es sumando todas las cosas que significan algo para nosotros y hacer algo con esos materiales, tanto a nivel de discurso como de forma. En ese sentido, te podría decir que en el último año me he sentido más influenciado por «Los detectives salvajes» de Bolaño o por el «Damn» de Kendrick Lamar que por cualquier otro documental histórico.
Sin embargo, para no ser tan pesado, puedo compartir algunas películas que me gustaron mucho y sin duda han influido en el proceso de distintas formas, asimilándose al estilo que uno va construyendo. Primero, en guion, trabajamos por tres años con mi coguionista Grecia Barbieri en encontrar la mejor manera de sistematizar la información y contar esta historia. Entendimos que el enfoque que le queríamos dar se parecía mucho al de la narrativa que se ha construido respecto a la esclavitud y la lucha por los derechos sociales de la comunidad afroamericana en los EE UU, cuyos problemas siguen existiendo el día de hoy, pero se transforman y no hay cómo entenderlos sin mirar atrás. Películas como «The 13th» o «I am not your negro» son algunas que trabajan muy bien estos temas.
Por otro lado, ya a nivel de propuesta audiovisual, los últimos años nos hemos acercado mucho a las películas documentales que trabajan temas de archivo, particularmente a las que se apoyan en la textura misma del video para conectar con fibras sensibles de los espectadores que han vivido los años a los que se aluden. Muchas son películas latinoamericanas fantásticas que han pasado por el Festival de Lima en los últimos años. Hay algo en los colores y en la calidad de imagen de los sistemas de registro audiovisual de cada época que transporta y completa la ruta sensorial de las historias que los personajes encausan. Hay algo mágico en esa cualidad de videotape que conecta con los años adolescentes, también algo muy particular con el desgaste de los soportes fílmicos, pues se relaciona directamente con los procesos de la memoria. La propuesta de «La revolución y la tierra» fue jugar con la idea de una cinta de VHS en la que se han grabado encima imágenes de diversas fuentes y épocas, porque la memoria social se construye finalmente de esa manera. La persistencia o no de las imágenes definen el recuerdo que tenemos sobre algún fenómeno y se vuelven insumos para un imaginario común que todos como peruanos compartimos. En el proceso se borran, por supuesto, muchas otras imágenes que jamás conoceremos o se deterioran algunas, haciéndolas ilegibles. Hay que prestarles atención para ver qué dicen realmente. Este es un camino que comenzamos a explorar con «Largo tiempo» y que ahora continuamos con «La revolución y la tierra».
Nuestra generación mantiene una adicción por la nostalgia, un afán por querer mantenernos viviendo en el pasado idealizado de nuestra adolescencia. ¿Crees que algo de ese espíritu exista en obras como la tuya? ¿Que miramos con algo de benevolencia tiempos pasados?
Pasa con todas las generaciones y tiene que ver con que artistas representantes de una generación comienzan a tener más espacios cuando cumplen 30 ó 40 años, y hacen lo que les nace hacer, que está íntimamente influenciado por sus experiencias y gustos adolescentes. Charly García dice que uno es la música que escuchó a los 15 años, y creo que tiene mucha razón. Nos definimos como personas en ese momento de nuestras vidas. Luego, por supuesto, vamos avanzando y transformándonos continuamente, pero no con tanta intensidad y de manera tan determinante como en esos años.
Al mismo tiempo, la producción cultural de una época está bañada por las influencias adolescentes de los artistas que conformaran el espectro de la producción cultural y, de manera definitiva, por programadores de grandes estudios de cine, plataformas, disqueras, etc., que determinan a qué proyectos dan luz verde y a cuáles no. Si la década pasada estuvo nítidamente influenciada por los años 80 fue porque la industria mundial le abrió la puerta a hombres y mujeres que vivieron sus años adolescentes en esa década. Ahora se inicia el correspondiente viraje a los 90. Yo fui adolescente en esos años y creo que fueron los que más me marcaron, sin duda, pero si miramos con frialdad esos años podríamos notar cómo sus características y la manera en que la recordamos en el imaginario no provino de la nada, sino que sus variables estuvieron muy influenciadas por los 70, por ejemplo, a nivel musical, cinematográfico, etc.
Quienes tienen mayor poder de consumo van a preferir acercarse también a las mercancías culturales que más se asemejan a lo que conocieron de adolescentes, lo que muchas veces es una trampa que se aprovecha no tanto para cumplir fines expresivos, sino para lucrar todo lo que se pueda. Hay muchas películas que se construyen en función de acumular referencias al pasado y la nostalgia se vuelve un fin comercial en sí mismo. La nostalgia por la nostalgia no es algo que me interese mucho, pero la conexión con aquello que definió nuestra personalidad siempre será vital y principal en el arte.
En cuanto a la mirada, nos toca por supuesto revisar esos mitos y verdades a medias que terminan instalándose en el imaginario. El mito del emprendedor, por ejemplo, se ha convertido en una suerte de «sueño peruano» que surge de una forma de hacer política que se inicia con Fujimori y que se inserta incluso en productos culturales que parecen no tener ninguna intención de hacer política. «Asu mare» es quizás el fenómeno paradigmático del cine peruano de nuestros días que engancha con el público y que se relaciona directamente con esa manera de intentar definir un nuevo sujeto peruano que ahora tiene, en teoría, una fórmula inapelable para llegar al éxito. La película termina siendo así un reflejo de algo que podríamos seguramente rastrear a los años formativos de sus autores. Con esto quiero decir que la conexión con la adolescencia o nuestra juventud está en todos lados; lo peligroso es no reconocerlo y, como bien dices, idealizarlo y pensar que todo tiempo pasado fue mejor. Nunca fue mejor, fue distinto nada más, y seguramente más cercano, pero idealizar el pasado pasa por negar las virtudes del presente, por lo que las cosas que hagas, las películas por ejemplo, fallarán en dialogar con su propio tiempo si no hay un esfuerzo por realmente entender el momento presente en el que vivimos.
La revolución y la tierra (2019)
Ficha técnica
Dirección: Gonzalo Benavente Secco
Guion: Grecia Barbieri, Gonzalo Benavente Secco
Producción general: Carolina Denegri
Jefatura de producción: Diana Castro
Dirección de fotografía: Elard Robles
Asistencia de cámara y luces: David Huamán
Asistencia de dirección: Daniel Farfán
Dirección de arte: Grecia Barbieri
Dirección de sonido: Willy Ilizarbe
Música original: Santiago Pillado-Matheu
Edición: Eduardo «Chino» Pinto
Colorización: César Pérez
Investigación: Nayo Aragón, Milagros Távara, Matteo Stiglich, Grecia Barbieri, Gonzalo Benavente Secco
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